«Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто – яркий образец средневековой рыцарской беллетристики, увесистая поэма XVI века «без начала и без конца» c множеством действующих лиц, запутанных сюжетных линий и волшебных приключений. В 20-х годах XVIII века по мотивам одной из глав этой поэмы итальянец Антонио Марки создал либретто, одним из первых (а возможно, впервые) обратившись к данному литературному первоисточнику с ориентацией его на оперный жанр. В Италии его непосредственно использовали, по крайней мере, дважды: в 1725 году в Венеции была поставлена опера Томазо Альбинони «Альцина, побежденная Руджеро» («Alcina delusa da Ruggero»), а в 1728-м в Риме – опера Риккардо Броски «Остров Альцины» («L’isola di Alcina»). В деле музыкальной разработки сюжетов Ариосто оба опуса, рожденные в далекую от нас барочную эпоху, несомненно, стали важным зачином. Еще один шаг в том же направлении (точнее – три) с 1733-го по 1735 год осуществил Георг Фридрих Гендель, весьма успешный для своего времени композитор-«фабрикант», который «штамповку» и выпуск опер-сериа в столице Туманного Альбиона с невиданным размахом смог поставить на явно коммерческий поток.

По мотивам поэмы Ариосто Гендель написал целую «трилогию», в которую последовательно вошли оперы «Роланд», «Ариодант» и «Альцина». Последняя из названных и есть предмет настоящих заметок. Имя либреттиста «Альцины», взявшего за основу либретто Антонио Марки, затерялось в глубине веков, однако сегодня, когда интерес к барочной музыке в мире заметно оживился, опера Генделя, в отличие от неведомых раритетов Альбинони и Броски, известна достаточно хорошо. Трехактная dramma per musica «Альцина» впервые была представлена в Лондоне 16 апреля 1735 на сцене Королевского театра «Ковент-Гарден»: ее успех был поистине грандиозен! В партии коварной волшебницы Альцины блистала итальянская суперпримадонна того времени, сопрано Анна Мария Страда дель По, а в партии околдованного ею рыцаря Руджеро – Джованни Карестини, знаменитый кастрат меццо-сопрано.

Поводом представленного выше краткого экскурса в историю стала недавняя премьера на Малой сцене Московского детского музыкального театра имени Н.И. Сац под названием «Альцина, или Волшебный остров», побывать на которой мне довелось на третьем по счету спектакле 6 апреля. Эта постановка – одна из тех, что числятся в планах театра в рамках подготовки к его предстоящему 50-летнему юбилею, который будет отмечаться в следующем году. «Альцина» – «многокилометровый монстр», вполне типичный для творчества Генделя, однако в нынешних условиях камерного зала, камерного состава оркестра и «камерного» сюжета, недосчитавшегося пары действующих лиц (их пять вместо семи), премьерная продукция – недвусмысленный образец «спектакля по опере», который изначально таковым и задумывался и который выполняет, в первую очередь, заведомо просветительские функции. Перед нами – вполне жизнеспособный и непротиворечивый дайджест весьма масштабной оперы в музыкально-сценической редакции театра. Исходная драматургически тяжеловесная структура этого опуса с присущей ей в известной степени монотонной рациональностью формы предстала существенно более компактной, умещенной в два акта. Однако при этом своего аромата – старинного музыкального аромата барокко – усеченная редакция ничуть не потеряла. Генделевская метафизика отстраненно-пафосной содержательности мелодического языка по-прежнему ощущалась в ней весьма отчетливо.

В полноформатной постановке «Альцины» речитативы чередовались бы, в основном, с ариями и – существенно реже – с ансамблями и хорами, в то время как премьерный спектакль «Альцина, или Волшебный остров» – один сплошной поток арий, перемежаемый лишь «закадровым» дикторским текстом, поясняющим происходящее на сцене. Зададимся вопросом: «Что самое красивое, самое “лучшее” в барочной опере?» Конечно же, каскад ее арий – быстрых и медленных, виртуозных и кантиленных, в стилях di bravura и lamento. В силу этого наш оперный дайджест, несомненно, принадлежит к серии «The best of…». При этом несколько неожиданно, на первый взгляд, воспринимается подзаголовок премьеры – «опера для будущих мам». Однако официальная мотивация этой идеи сразу же расставляет все точки над «i»: «Для любящих родителей нет ничего важнее гармоничного развития личности их ребенка. Эмоциональное и интеллектуальное становление малыша начинается задолго до его появления на свет. А Музыка – самое возвышенное и гармоничное из искусств – достигает этой цели лучше всего». Что ж, как говорится, благое начинание – благие цели...

К чести режиссера-постановщика Георгия Исаакяна, сюжетная канва спектакля, «вытащенная» из фабулы оригинального сюжета, оказывается вполне жизнеспособной даже при отсутствии в ней двух персонажей – Оронте, военачальника Альцины, которому симпатизирует ее сестра Моргана (партия тенора), и Мелиссо, бывшего наставника Руджеро и спутника Брадаманты в поисках последнего на острове Альцины (партия баса). Раскладка голосов этой постановки – сплошное «женское царство». Я не оговорился, ибо два ее мужских персонажа – теперь герои-травести (в оригинале травестийность отсутствовала, так как партия Руджеро изначально была поручена кастрату, а партия Оберто – мальчику-сопрано). В этом спектакле и главный персонаж Руджеро (Алена Романова), и побочный персонаж, мальчик по имени Оберто (Людмила Верескова), ищущий на острове Альцины своего заколдованного отца, – традиционные сопрано, хотя определенная эмиссионная плотность и тембральная окраска звучания меццо-сопрано у исполнительницы партии Руджеро иногда недвусмысленно наблюдается.

Партия Брадаманты (Мария Чудовская), в оригинале порученная контральто, теперь у меццо-сопрано, гóлоса менее зычной и глубокой фактуры. В доставшейся мне раскладке исполнителей я с большим удовлетворением подметил для себя, что сопрано Алена Романова в партии Руджеро всё же более ассоциировалась с меццо-сопрано, а звучание меццо-сопрано Марии Чудовской в партии Брадаманты, несмотря на матовый, слегка затемненный, но не слишком густой тембр ее голоса, больше приближалось к спинтовости сопрано. В условиях дополнительной «травестийности наоборот», когда Брадаманта практически на протяженни всей оперы выдает себя за своего брата Риккардо, это было, на мой взгляд, очень даже кстати. В эпоху барокко травестийные перевоплощения в любом направлении были неотъемлемой и абсолютно привычной особенностью исполнения оперных партитур, и сегодня, когда кастраты давно сошли с исторической музыкальной арены, «прелесть» всей этой барочной мешанины мы постигнуть до конца не можем.

Раскладка посещенного мной спектакля, хотя по многим аспектам вокального стиля претендовать на откровение, безусловно, не могла, в целом доставила массу весьма позитивных, неожиданно сильных эмоций. И, прежде всего, связаны они были с исполнением партий Альцины (Татьяна Ханенко) и Морганы (Олеся Титенко). И хотя партия Альцины, в силу ее главенства в сюжете наиболее выигрышна, обе эти певицы производят должное впечатление в равной степени. Но я особо отметил бы Людмилу Верескову в партии Оберто, как исполнительницу стилистически наиболее точную из всего ансамбля женских голосов. В этой постановке партия Альцины – единственная, у которой оставлен один речитатив (перед арией, в которой после призыва злых духов против Руджеро и Брадаманты, чары волшебницы рушатся в силу того, что в ее сердце вдруг пробуждается простая человеческая любовь). В финале этой постановки, замыкая каскад из семнадцати (!) арий (четыре – у Альцины, четыре – у Морганы, четыре – у Руджеро, три – у Оберто, и две – у Брадаманты), звучит единственный ансамбль – терцет Альцины, Руджеро и Брадаманты.

Я просто отдыхал на этом спектакле, внимая его безыскусно традиционной простоте, его достаточно скромной, но эстетически притягательной визуальности, психологически достоверным мизансценам, актерско-пластическому перевоплощению певцов и тонкой красоте оркестрового аккомпанемента, который со знанием дела и ощущением полного погружения в материал выстраивала Алевтина Иоффе, музыкальный руководитель и дирижер постановки. И я ловил себя на мысли, что, в отличие от надуманной «концептуальности» «Китаянок» Глюка, не так давно поставленных тем же самым режиссером на Малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, ситуация с «Волшебным островом» принципиально иная. Новый, а на самом деле хорошо забытый старый подход к мизансценическому и сценографическому решению спектакля явно попадает в десятку. В основе сценографии – намеренно конструктивистская «архитектура»: сцены как таковой нет, всё действие происходит на прямоугольной раме-помосте, а оркестр располагается внутри периметра этой рамы. Такая конструкция действительно создает ассоциацию с замкнутостью острова, и поскольку художник-сценограф отдельной строкой в зрительской программке сей постановки не указан, сценографическая концепция этого театрального острова по умолчанию приписывается режиссеру.

Вокально-актерские работы были представлены на языке оригинального либретто оперы – итальянском. Наряду с ними, волшебным ароматом барочной эпохи этот остров наполняли скроенные по ярко-зрелищному театрально-классическому лекалу костюмы Игоря Гриневича (Новосибирск). Этому способствовала и проекция на задник световых картин, создающая дальний романтический фон (художник по свету – Сергей Мартынов), а также сценическое присутствие немногочисленного контингента миманса – обитателей острова. Помимо заколдованных рыцарей, по периметру рамы-помоста дефилировал еще один диковинный персонаж-мим – совершенно очаровательный «птицезверь» со стрекозиными крылышками в фуражке-бескозырке. Кажется, с одной из картин Босха этот мим сошел именно затем, чтобы в новую, несомненно, удачную работу театра добавить последний окончательный штрих.

Фотографии предоставлены пресс-службой Московского детского театра им. Наталии Сац

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru