Несомненно, новая постановка «Вертера» Массне в «Метрополитен-опера», вошедшая в программу прямых трансляций этого сезона, была создана, прежде всего, на весьма аттрактивного модельного баварца Йонаса Кауфмана, одного из гламурнейших и невероятно распиаренных теноров современности. На протяжении очень долгого времени шумная реклама «выдающихся» вокальных способностей исполнителя уверяла нас в его исключительной вокальной универсальности, в его одинаковой органичности как в немецком, так и в итальянском и французском репертуаре. Однако при всей незаменимости певца в операх Вагнера (например, в «Парсифале»), его вокальное воплощение «джентльменской» пары французских героев, прототипами которых являются немецкие образы Гёте, вызывает целый ряд недоумений и законных вопросов. Речь идет именно о погружении в вокальную стилистику, ибо весьма харизматичные актерские данные исполнителя, несомненно, очевидны.

Трансляция «Фауста» некогда добавила в эту пару и главную партию в опере Гуно. И хотя в отношении образа Вертера сам Йонас Кауфман на полном серьезе уверен, что музыка Массне идеально воплощает именно героя романа Гёте, это всего лишь ширма, чтобы оправдать явное вокально-стилистическое выпадание из изысканной романтичности невероятно тонкого французского стиля. Не должно вводить в заблуждение и то, что мировая премьера оперы «Вертер», состоявшаяся на сцене Венской придворной оперы 16 февраля 1892 года, была исполнена в «обратном» переводе на немецкий язык. Как известно, оригинальная французская версия оперы впервые прозвучала в конце декабря того же года в Женеве, а ее французская премьера состоялась в Париже лишь в январе следующего года. Как ни крути, но когда мы имеем дело с оперой, язык героев которой (в смысле – вокальная речь) отличен от языка и уклада литературного первоисточника, именно музыкальный стиль, а не первоначальный литературный остов сюжета, становится главенствующим.

Роман Гёте «Страдания юного Вертера» (1774) и французское либретто, созданное триумвиратом Эдуарда Бло, Поля Милле и Жоржа Гартмана по мотивам романа, – вещи однозначно разные как по сюжетной компоновке, так и по степени возвышенности окутывающей их романтической атмосферы. Постановочная команда, взявшаяся за театральное воплощение этого французского либретто, подобралась английская: Ричард Эйр – режиссер, Роб Хауэлл – сценограф и художник по костюмам, Питер Мамфорд – художник по свету. Отнюдь не маловажными в спектакле предстают также работы видеодизанера Вендалла Харрингтона и хореографа Сары Эрде. В результате совершенно изумительная постановка, переносящая из атмосферы второй половины XVIII века (времени написания романа) в конец XIX века (время появления оперы), явно больше тяготеет к мягко-французской, нежели жестко-немецкой эстетике. Спектакль базируется на чрезвычайно гармоничном сочетании добротно-театрального костюмного реализма, потрясающей живописной абстракции природных экстерьеров первого и второго актов (первая часть) и фундаментальной достоверности интерьеров третьего и четвертого (вторая часть). При этом, как бы сие парадоксально и ни звучало из уст человека, познакомившегося с обсуждаемой продукцией именно на большом цифровой киноэкране, она отличается удивительной кинематографичностью.

Внутри каждой части (спектакль идет с одним антрактом) эта кинематографичность оживает в качестве иллюстраций симфонических интермеццо с помощью сценической машинерии, суперзанавесов и средств действенного видеодизайна. Опера сразу же и открывается мимически домысленной картиной – похоронами матери Шарлотты. Следующая (воображаемая, но вполне реальная с точки зрения театра) иллюстрация – сцена бала, на котором танцуют Шарлотта и Вертер и который обычно зритель не видит. Намеренно суженная и не без умысла деформированная визуальность театральной рамы картины, разворачивающейся в саду райского жилища Шарлотты, и не менее живописная картина городского праздника по случаю золотой свадьбы местного пастора властно притягивают своей зрелищной яркостью и блестящей актерской игрой не только главных, но и второстепенных персонажей. Даже при наличии коллективных сцен (урока пения в первом акте и «фоновых танцев» на заднем плане по случаю праздника во втором) мизансценическое построение спектакля предстает необычайно интимным, раскрывающим чувства главных героев психологически наполненно и убедительно.

В его первой части эстетика XIX века правит свой бал наиболее зримо. Обстановка кабинета-библиотеки в третьем акте, в котором Шарлотта пишет очередное письмо Вертеру, едва уловимо уже перекидывает мостик к ХХ веку, а каморка Вертера в четвертом акте это ощущение лишь необъяснимо усиливает. Интермеццо между третьим и четвертым актами постановщики используют для визуально-эффектной смены картин, создавая для финальных актов оперы единое театральное поле, олицетворяющее собой тот вечный космос страсти, в который преждевременно суждено уйти Вертеру. После его суицида рука Шарлотты также тянется к пистолету, но уйдет ли она в небытие вслед за ним, мы так и не узнаем: в этот момент свет на сцене погаснет, и спектакль с последними аккордами придет к своему финалу. Но всё же с кровью, пятнами которой в результате рокового выстрела Вертера себе под сердце весьма натуралистично оказываются залитыми стены его каморки, постановщики явно перестарались. В сáмом финале они пришли к типичному триллеру по-американски, в романтически-музыкальное поле Массне вписывающийся с уже трудом.

Но кровавый триллер – это, скорее, издержки постановочной тактики, а не продуманной в целом стратегии. Тактика проседает и тогда, когда врéменные (в первом и третьем актах) сюжетные отсутствия в городе Альберта (сначала – жениха, а затем – мужа Шарлотты) объясняются теперь тем, что он – человек военный. При этом попробуем сделать вид, что явная ассоциация стиля его мундира с формой офицера Красной Армии всего лишь показалась, ведь это уже не столь важно. Важно только то, что спектакль, безусловно, рассказывает именно музыкальную историю Массне, а не Гёте, идеально встраиваясь именно в русло достоверно живого, романтико-психологического театра – не «режиссерского театра» в одиозном понимании этого термина, а оперного театра подлинно музыкальной, здравомыслящей режиссуры.

И большую творческую поддержку этому театру создает изысканно-поэтическая звукопись оркестра, за дирижерским пультом которой находится тонко чувствующий музыкальную душу партитуры французский маэстро Ален Альтиноглу. Его оркестр настолько же пленителен и привлекателен, как и сама постановка, его музыкальные оттенки и контрастно-психологическое море звучностей создают истинно французскую романтическую атмосферу. Конечно же, в эпицентре страстей – очень красивая артистическая пара – Софи Кош (Шарлотта) и Йонас Кауфман (Вертер). Однако тенор-герой звучанием своего голоса – теперь уже явно больше баритенора, нежели тенора лирико-драматического или еще несколько лет назад чисто спинтово-лирического – вокальную ткань образа явно «затемняет», делая заметно более сухой и драматически агрессивной.

С Софи Кош в этой опере Йонас Кауфман встречается не впервые: ранее у них были совместные постановки в Париже и Вене. Вполне понятно, что на более ранних этапах карьеры певца тембральная палитра его голоса задачам исполнительского стиля партии Вертера была существенно более адекватной. На сегодняшний же день, увы, Йонас Кауфман – единственный персонаж в этой постановке, поющий какую-то свою оперу (явно не Массне), хотя французским языком, о чем можно судить со слов дирижера-француза, певец владеет безупречно. Наряду с этим, француженка Софи Кош, для которой партия Шарлоты стала дебютом на главной сцене Америки, драматической обертональности явно недобирает, ведь на поверку ее голос предстает широко распространенным в наше время образцом скрытого сопрано, официально специализирующимся на меццовом репертуаре. Но в отличие от Йонаса Кауфмана, вокальная линия которого тембрально неоднородна и бескантиленна (даже в знаменитом романсе третьего акта – единственном шлягере этой оперы), в стилистическом плане певица чрезвычайно точна и аккуратна: сцена «Письма» и ариозо «Слезы» в третьем акте подтверждают это сполна.

В трактовке сербского баритона Давида Бизича Альберт – увалень-«командир» и явный простак, что для подобного образа весьма неожиданно, но этот типаж, тем не менее, предстает весьма убедительной контрастной краской спектакля. В постановке присутствует и целый ансамбль великолепных певцов-компримарио: Лизет Оропеза (Софи), Джонатан Саммерс (Судья), а также поистине незабываемый харáктерный дуэт Тони Стивенсона (Шмидт) и Филипа Кокориноса (Иоганн), создающий яркие жанровые зарисовки. Именно в ансамблевой целостности и органичном сочетании всех постановочных составляющих и заключена большая удача этой новой продукции. Безусловно, спектаклю Мет подобного ранга звезды нужны как воздух. И в лице Софи Кош и Йонаса Кауфмана он их получает. Но если согласиться с постулатом, что звезды в спектакле – категория явно необходимая, то для успеха у широкой публики, откликнувшейся на громкий призыв рекламы и расставшейся со своими кровными долларами, этого вполне достаточно. Для объективного же торжества музыки этого бывает достаточно далеко не всегда, как, например, в обсуждаемой постановке, в целом, заслуживающей весьма высокой оценки, но в части интерпретации партии главного героя явно и недвусмысленно недобирающей в отношении вокального стиля.

Автор фото — Ken Howard

Ссылки по теме

• Трансляция «Вертера» Массне из Метрополитен-оперы

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru