Это интервью – дополнение к публикации о премьере постановки оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича на сцене Фламандской оперы в Антверпене. Беседа с ее музыкальным руководителем Дмитрием Юровским состоялась в день премьеры, когда до начала спектакля оставалось всего несколько часов. Маэстро пригласил меня к себе в артистическую. На его письменном столе – новейшее издание полного авторского манускрипта первой редакции партитуры «Леди Макбет», выпущенное московским издательством «DSCH». В тишине рабочего театрального кабинета целый час непринужденного и обстоятельного разговора с дирижером пролетает, как один стремительный миг.

– Дмитрий, правильно ли я понимаю, что вы – первый русский дирижер, занимающий во Фламандской опере пост музыкального руководителя?

– Так и есть, но я не только первый дирижер на этом посту – по-моему, я вообще первый русский дирижер в этом театре. Хотя здесь иногда и шли русские оперы, русских дирижеров даже на этих проектах, насколько я знаю, не было.

– Когда и как вы здесь оказались?

– Впервые идея сотрудничества с этим театром возникла, когда в сезоне 2008/2009 в него пришел новый директор, швейцарец Авиель Кан. Он предложил мне сделать тогда цикл постановок опер Чайковского – три оперы в три сезона в 2009, 2010 и 2011 годах, и я с огромным энтузиазмом согласился. Мы начинали с двух опер на основе пушкинских сюжетов – «Мазепы» и «Евгения Онегина, – а завершили «Чародейкой». Полного пушкинского цикла не получилось, так как «Пиковая дама» здесь шла уже до меня, и ее решили не повторять. Идея же нашего трехлетнего проекта заключалась не только в том, чтобы сделать его с одним дирижером, но и с одним постановщиком. В этом качестве тогда выступила режиссер из Германии Татьяна Гюрбача.

Параллельно с этим в театре шел процесс поиска главного дирижера, поэтому сезон 2008/2009 был нацелен на пристальное знакомство оркестра и дирекции со всеми приглашенными дирижерами, чтобы затем выбрать из них одного – с учетом мнения и самогó коллектива. Так сложилось, что мы – оркестр и дирижер – друг другу понравились, и после «Мазепы» начались переговоры, в результате которых стало ясно, что должность главного дирижера я мог бы потенциально занять уже с начала сезона 2009/2010 и по весне премьеру «Евгения Онегина» выпустить уже в новом для себя статусе. Но поскольку планы того периода давно были расписаны на гостевых дирижеров, то сказать свое собственное слово и в репертуарной политике, и в личном участии в других постановках возможности на тот момент еще не было. Поэтому пост главного дирижера я официально занял в сезоне 2010/2011 (точнее, с 1 января 2011 года), то есть тогда, когда полноценно влиться в работу стало реально возможным, и первой моей оперной премьерой в новой должности была «Иродиада» Массне. А «Чародейка» появилась в том же году, но уже в следующем сезоне.

– Вашим предшественником на посту музыкального руководителя был американский дирижер венгерского происхождения Иван Тёрш (Ivan Törzs). Но вы сказали, что в поиске главного дирижера театр находился уже с начала сезона 2008/2009. Получается, что на протяжении двух с половиной сезонов, пока с середины сезона 2010/2011, вы не вступили в должность, театр существовал без музыкального руководителя?

– Так сложилось, но в мировой практике подобное – не редкость. Причина, по которой Иван Тёрш в 2008 году преждевременно покинул свой пост, мне неизвестна, но ясно, что произошло это со сменой директора. Понятно, что с приходом нового административного руководства прежний музыкальный руководитель всегда оказывается в непростой ситуации, когда без ведома новой власти делать уже ничего не может, становясь уязвимым в своей творческой свободе. Возможно, так случилось и на этот раз. Помимо моего предшественника за последние двадцать лет главными дирижерами Фламандской оперы были Массимо Дзанетти, Марк Минковски и Штефан Солтеш. Но, пожалуй, самое известное дирижерское имя, связанное с театром, – это Сильвио Варвизо, который с начала 90-х годов стал постоянным приглашенным дирижером и занимал этот пост до конца карьеры. Поначалу этот театр, особенно с того момента, когда в конце 80-х недавно почивший Жерар Мортье возродил его в новом, современном качестве, никогда не конкурировал ни с Брюсселем, ни с Льежем: у него всегда был свой особый репертуар, и он всегда решал свои особые творческие задачи. Но когда он занял уже весьма достойную позицию в Европе, то стал функционировать наравне с другими как типичный европейский театр stagione: ансамбля у нас здесь нет – есть только постоянные хор и оркестр.

– Театры в Антверпене и Генте стали единой Фламандской оперой в 1981 году, более тридцати лет назад. Каково музыкальное прошлое этих площадок?

– Изначально обе площадки функционировали независимо друг от друга. Театр в Генте, построенный в середине XIX века, старше, но, не имея своего оркестра, он поначалу лишь принимал гостевые постановки и использовался как площадка для гастролей других театров. В Антверпене же славные музыкальные традиции были заложены в начале XX веке, еще задолго до Второй мировой войны. Театр в Антверпене стал первым в Европе, где после снятия известного запрета на исполнение вне Байройта сыграли «Парсифаля». В нарушение этого запрета первым в Америке в 1903 году стал, как мы знаем, театр «Метрополитен-опера». В том же году театр в Антверпене только был построен в новой для того времени архитектурной манере югендстиля (он же – арт-нуво, он же – модерн). В начале XX века оперная компания в Антверпене обладала своим собственным ансамблем, и пиетет к музыке Вагнера вместе с традициями ее исполнения и восприятия живет здесь и поныне. Когда на открытии нынешнего сезона мы выпускали премьеру «Тристана и Изольды», Фламандское вагнеровское общество нас буквально осаждало. Оказывается, есть и такое: на свои сессии где-то «под землей» оно собирается, кажется, раз в две недели. В бытность Сильвио Варвизо, когда он находился еще в активной творческой форме, всё «Кольцо нибелунга» исполнялось в Антверпене каждый сезон – все четыре оперы цикла, и это было непреложно.

– Ваш предшественник на посту главного дирижера успел поставить всё «Кольцо». Нет ли и у вас планов на этот счет?

– Нет, как бы мне этого ни хотелось. Просто я, видя возможности вместимости здешней сцены и ямы, понимаю, что без явных компромиссов исполнить здесь «Кольцо» невозможно: тот огромный состав оркестра, что требуют партитуры «Валькирии» или «Гибели богов», рассадить в здешней яме просто физически невозможно. А работать не с оригинальной партитурой, а с переложениями для редуцированного состава (что по объективным причинам здесь всегда и приходилось делать) мне совсем не хочется. Есть масса других партитур, за которые можно смело браться, не вспоминая о размере здешней ямы. Так что с «Кольцом» я пока не спешу…

– Технические возможности сцены в Антверпене и Генте одинаковые?

– Нет. В Антверпене – всё на компьютерах, в Генте – всё вручную. И как это ни парадоксально, технических накладок во время спектаклей в Генте происходит меньше, потому что всё то, что вручную, как правило, всегда надежнее. Очень интересно у нас бывает с мониторами за сценой, которые необходимы для певцов, для хора, для всех тех, кто со сцены напрямую дирижера не видит. В Антверпене используются мониторы, что называется, последний крик моды на театральную технику – цифровые, большие и современно красивые. А в Генте стоят старые малюсенькие экранчики с электронно-лучевыми трубками, прямо как у кухонных телевизоров. И должен сказать, старые работают лучше, они никогда не зависают, в отличие от новых. У новых мониторов, к тому же, есть еще и опоздание в некие доли секунды, то есть абсолютную синхронизацию с тем, что делает дирижер в яме, они не дают. Может иногда хватить полсекунды, чтобы в спектакле что-то разошлось. Я, конечно, всячески приветствую технический прогресс, но иногда в условиях театра он может иметь и обратную сторону. Живые люди, конечно, тоже делают ошибки, но если это происходит, то человеческими руками исправить их легче. А если у вас завис компьютер и монитор вместе с ним, то тут вы, как говорится, и попались!

– Как происходит принятие решений по художественно-творческим вопросам деятельности театра, как разрабатывается его репертуарная стратегия?

– Во-первых, есть директор театра. Во-вторых, есть директор по кастингу. В-третьих, есть музыкальный руководитель, ваш покорный слуга. Именно в составе этого триумвирата всё коллегиально и решается: происходит отбор певцов на ту или иную постановку, формируется репертуар на сезон, координируется вся структура развития и творческого обновления театра, а также принимаются решения и по ряду других неотложных вопросов текущего момента.

– За то время, что вы занимаете руководящий пост, сформировались ли ваши собственные приоритеты в подходе к планированию репертуара?

– Мои приоритеты исходят из того, что есть репертуар, который нужен театру и его кассе, а есть репертуар, который необходим для оркестра, для его поддержания в надлежащей профессиональной форме. Есть еще и репертуар, который важен потому, что его непременно должна услышать публика, которой всегда интересно открывать для себя что-то новое, не так часто исполняемое. Планируя в сезоне семь-восемь постановок, важно стремиться к тому, чтобы среди них было и то, и другое, и третье. Необходимо также присматриваться к событиям и датам. Был год Верди и Вагнера – мы ставили Верди и Вагнера. Верди – это всегда кассовый репертуар. Вагнер – уже для более продвинутых меломанов-интеллектуалов, но Вагнер, как и Шостакович, премьеру оперы которого «Леди Макбет Мценского уезда» мы сейчас выпускаем, – это тот репертуар, который просто необходим оркестру. «Леди Макбет» сразу же покажет, в состоянии оркестр выдержать такое тяжелое для него испытание или нет. Надеюсь, что вместе мы его выдержим.

Несмотря на то, что бóльшую часть своей сознательной жизни я прожил в Германии, всё равно, в силу происхождения и фамилии, большинством агентов и директоров театров я воспринимаюсь на Западе русским дирижером, ассоциируясь, прежде всего, с русским репертуаром: крупные зарубежные театры именно на него меня, как правило, и зовут. Это вполне нормально: русский репертуар для меня, безусловно, важен и таковым останется всегда. Но помимо него у меня ведь есть и много других интересов, поэтому, естественно, что в своем театре для развития собственного творчества и для большего разнообразия репертуарной картины мне крайне важно делать не только русский репертуар, но и что-то стилистически новое, еще не освоенное. «Леди Макбет» – это уже моя одиннадцатая постановка в этом театре.

– В начале списка – «Мазепа», «Евгений Онегин», «Иродиада» и «Чародейка». А что было в промежутке?

– Необходимо уточнить, что между «Иродиадой» и «Чародейкой» была еще «Аида». Итого с ней – пять. Считаем дальше: «Кармен» – шесть, «Осуждение Фауста» – семь, «Набукко» – восемь. Переходим в нынешний «сумасшедший» для меня сезон: «Тристан и Изольда» – девять, «Кавалер розы» – десять, «Леди Макбет» – одиннадцать. Изначально подписанный контракт с театром должен был закончиться в конце этого сезона. Сейчас он уже продлен по 2016 год, но случилось это не так давно. При вступлении в должность музыкального руководителя «Аида» и «Кармен», к примеру, уже стояли в репертуаре, но дирижера на них еще не было, поэтому я их сразу же и взял, так как эти названия мне были интересны. Но когда меня спросили, чтó мне бы хотелось поставить самому, то в числе прочего я предложил и эту тройку – «Тристана и Изольду», «Кавалера розы» и «Леди Макбет», – вовсе не предполагая, что они будут поставлены в один сезон. Но театр есть театр – и по-другому просто никак не выходило, поэтому эти три оперных монстра неожиданно и оказались в пределах одного сезона. Это было весьма непросто, но зато теперь мне интересно будет посмотреть, в какой моральной и физической форме оркестр войдет уже в следующий сезон. Так что у меня были и итальянские, и французские, и немецкие, и русские оперы. Премьера же «Леди Макбет» состоится не далее как сегодня вечером.

– Ваши личные планы в новом сезоне Фламандской оперы уже известны?

– Он откроется «Электрой», и сразу же за ней будет «Хованщина» в оркестровке Шостаковича. Обеими операми я буду дирижировать впервые. Похоже, снова намечается повторение концентрации усилий прошлого сезона. Обычно за сезон у меня по плану предусмотрено две-три постановки. В новом – две, так как больше не успеть, в связи с работой и в других местах. В частности, в новом сезоне в чикагской «Лирик-опера» мне предстоит «Тоска»: эта новая продукция, которая должна стать моим американским дебютом, заберет почти три месяца. В начале сезона 2015/2016 у себя в театре буду выпускать «Тангейзера». Другими моими работами станут «Возвышение и падение города Махагони» Вайля и «Царь Кандавл» Цемлинского. Как видите, намечается крен в сторону немецкого репертуара: в будущем я делаю на него весьма серьезную ставку. Русская опера в поле моего зрения, несомненно, останется, а итальянскую и французскую буду делать по мере возможности. Основной акцент – на Вагнера, Рихарда Штрауса, на немецкоязычные оперные сочинения примерно с середины XIX по середину XX века.

– «Леди Макбет Мценского уезда» звучит в этом театре впервые?

– Да. И я очень рад, что это, наконец, произошло. Если вдуматься, то меньше чем через двадцать лет исполнится уже сто лет с момента ее первой постановки в Ленинграде, то есть это было так давно, что для XXI века «Леди Макбет», можно сказать, уже классика. Почти лет пять назад я делал эту оперу в Чили, в Муниципальном театре Сантьяго, – и там она тоже звучала впервые. Та постановка была гораздо более спокойной, более острожной по сравнению с той визуальной жесткостью, что присутвует в нашем нынешнем спектакле.

– Почему из всех опер нынешнего сезона только «Леди Макбет Мценского уезда» запланирована в одном лишь Антверпене, а не на двух сценах? Почему Гент на этот раз обделен?

– Уже сейчас начался процесс реорганизации театральной политики, связанный с тем, что со следующего сезона произойдет слияние оперного театра с Фламандским королевским балетом, который всегда выступал на здешних площадках, но являлся независимой творческой единицей. Теперь же будет единая дирекция, и мы будем находиться под одной крышей, а это значит, что прибавится работы оркестру, и это тоже надо будет учитывать при планировании будущих сезонов. Прокат постановки на двух сценах – это всегда дополнительная финансовая нагрузка на театр, и поскольку нынешний сезон условно можно назвать переходным, то средств на перенос в Гент именно этой весьма сложной по своему техническому оснащению постановки просто не хватило. Но когда уже всё просчитали, то вдруг поняли, что перенос невозможен и по другой причине: сцена и яма в Генте – меньше, и это просто не дает возможности рассадить в ней весь оркестр. Яма же в Антверпене ровно настолько больше, чтобы оркестр Шостаковича мог в ней нормально разместиться.

Еще один немаловажный довод в пользу «непереноса» не обсуждался, но акустические особенности театра в Генте для этой мощной партитуры Шостаковича – не самые лучшие. Та громкость звучания, которая достигается в ней, для небольших театров «итальянского типа», к категории которых вполне можно отнести и театр в Генте, слухом приемлется не очень комфортно. Театр в Генте строился в то время, когда проекты с высоким, так называемым акустическим куполом еще не практиковались, поэтому всё, что в Генте бьется о невысокую крышу, моментально возвращается вниз, обрушиваясь на зал с удвоенной силой.

Театр в Антверпене больше ненамного (на 200 посадочных мест), но он устроен совсем иначе: он гораздо выше, и акустический купол в нем уже есть, поэтому его акустика менее сухая, вследствие чего все децибелы здесь расходятся по залу гораздо лучше. Конечно, без мощных оркестровых tutti в «Леди Макбет» мы не обойдемся, но в Антверпене, в отличие от Гента, это можно делать, не переходя ту грань, за которой уже начинаешь «играть со здоровьем» зрительного зала. В Антверпене, насколько я знаю, лет десять-пятнадцать назад была осуществлена реконструкция, в рамках которой была проведена и некая акустическая доводка, призванная улучшить комфортность восприятия в нем крупных произведений оперного жанра. Но акустика и в Генте, и в Антверпене в любом случае абсолютно естественная. В Антверпене она замечательна тем, что обладает даже неким эффектом стереофонии, который можно поймать в домашнем кинотеатре при хорошей аппаратуре, поэтому она великолепно подходит для аудиозаписи, что в этом зале периодически и осуществляется. Особенно эта акустика хороша для прорисовки в вагнеровском оркестре длинных легатных линий. В очень сухой акустике Гента добиться этого практически невозможно – легато пропадает. В операх Россини, где легато очень легкое, воздушное, не продолжающееся вечно, это не играет такой существенной роли, однако для музыкальных запросов Вагнера это крайне важно.

– По своему прокатному статусу сцены в Антверпене и Генте равноправны?

– В принципе, равноправны, просто все официальные офисы дирекции находятся в Антверпене. По-видимому, в силу этого большинство премьер в последние годы выпускается сначала в Антверпене, а затем они уже отправляются в Гент. Но бывает и наоборот. К примеру, ряд своих первых постановок – «Евгения Онегина», «Иродиаду», «Аиду» и «Чародейку» – я начинал в Генте, а Антверпен был вторым. В этом сезоне и с другими постановками было так же. Однако, с другой стороны, так как большую часть финансирования театр получает из Антверпена, то, возможно, некий негласный приоритет Антверпена всё же существует.

– Итак, генеральная репетиция постановки оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» уже прошла. Сегодня вечером ее премьера состоится здесь, в Антверпене. Как видится эта постановка взглядом дирижера?

– С Каликсто Биейто я сотрудничаю впервые, но, конечно же, о его скандальной репутации наслышан немало. Зная некоторые работы этого режиссера, апофеозом его постановочного стиля, пожалуй, могу назвать «Похищение из сераля» в «Комише Опер»: чего там, как говорится, только не было! Но по-другому он ведь не ставит, и мне было любопытно, что же получится с «Леди Макбет». Я в хорошем смысле был удивлен, прежде всего, его основательной подготовленностью и логической обоснованностью в отношении жесткости избранного им постановочного решения – удивлен целостностью погружения режиссера в психологические пласты сюжета и музыки. Но при всей визуальной жесткости подхода, ничего своего додумывать он не стал. Интересно, что в этой работе он, скорее, в большей степени опирался даже на Лескова, чем на самогó Шостаковича. Должен сказать, все откровенно-натуралистические сцены в нашем спектакле, которые, безусловно, шокируют, пришлись, тем не менее, ко двору сюжетно-музыкального содержания. Все они по делу, все уместны и оправданы. Абсолютно нет ощущения, что режиссером двигал эпатаж ради самого эпатажа, натурализм ради натурализма. Визуально-натуралистическая жесткость как изнанка жизни в спектакле присутствует, но с безвкусицей и пошлостью, я абсолютно в этом убежден, она ничего общего не имеет.

В процессе работы Каликсто Биейто проявил себя как очень чуткий коллега по отношению к специфике чисто музыкальных задач: трехэтажный дом Измайловых – трехуровневая сценографическая конструкция, на которой размещался хор, – мне как дирижеру представлял определенные сложности для сведения звучания воедино, но все эти проблемы мы в итоге разрешили с режиссером абсолютно безболезненно. При этом не могу не сказать, что меня вообще никакие режиссерские задачи не пугают, если я вижу, что их решение, как в данном случае, подчинено здравому смыслу и логике сюжета. В таком случае на «собирание музыки» я лучше потрачу больше времени, чем сразу же заявлю, что это невозможно. А при контактности и отзывчивости режиссера по отношению к моим пожеланиям работать с ним было чрезвычайно легко. Он никогда не говорил, что за свою идею, ради которой, возможно, не спал много ночей, он будет биться насмерть, не настаивал, что должно быть так и никак иначе. Он был открыт к конструктивному диалогу: именно это и было очень ценно и важно, ведь без обоюдной гибкости, если режиссер и дирижер «упрутся рогом», удачного спектакля не получится. С радостью отмечу, что между нами было то самое настоящее взаимозаинтересованное сотрудничество, которое и хочется видеть сегодня в оперном театре. Уверен, по-другому просто и быть не должно.

– А как к идеям режиссера отнеслись певцы?

– С певцами очень повезло, ведь все они предстали на редкость замечательными актерами, и между ними и режиссером в выстраивании мизансцен также наблюдалась полная обоюдность: очень многое из того, что происходит в спектакле, было предложено самими артистами. И это еще одна сильная сторона режиссера: он очень искусно умеет использовать и вплетать в ткань постановки то, что ему предлагают. Если ему ничего не предлагают, он, безусловно, придумает. Но когда актер предлагает что-то сам, показывая, что он умет думать, рисунок его роли, оформленный режиссером с подачи исполнителя, всегда предстает наиболее интересным. Словом, певцы изначально были готовы на всё – даже те, которых я знал по другим постановкам и которые казались мне не готовыми к такой жесткой постановочной линии. Процесс репетиций был настолько многовариантен и непредсказуем, что сегодня на премьере публика, думаю, увидит процентов двадцать из всего того, что было придумано и предложено. Иногда на репетициях актеры явно сознательно переходили ту творческую грань, за которой весь процесс просто начинал выходить из-под контроля, и нельзя было понять, живут они или играют, но зато это позволяло и самим актерам, и режиссеру отделить зерна от плевел.

И это тоже одна из составляющих режиссерского метода Каликсто Биейто, когда он так же сознательно предоставлял актерам свободу, доводя их до «точки кипения», чтобы, остыв, они могли бы понять, в каком направлении им всё же двигаться. А дальше путь актера в этом направлении, потихоньку прибирая к своей стратегической концепции, режиссер уже воплощал в окончательные мизансцены. Меня искренне восхитило, как ему удалось раскрепостить наш хор, у которого, в принципе, никогда нет проблем со сценической свободой, но то, что они выделывали в репетиционном зале, хотя никто их и не заставлял, – это отдельный спектакль. Для режиссера это очень важное качество, когда он умеет создать такую творческую атмосферу, что всё, что ему надо от актеров, будет происходить «как бы само». Это уже искусство, связанное с областью психологии и психоманипуляций, ведь без этого организовать на сцене огромную массу людей в нужном режиссерском русле просто невозможно.

– Но всё же далеко не каждый исполнитель партий Катерины и Сергея сможет преодолеть психологический барьер, чтобы согласиться на откровенные сцены…

– Безусловно. Но что касается солистов, то, конечно, и наш спектакль дает повод к дискуссии о степени натуралистичности сцен сексуального характера: кто-то примет, кто-то отвергнет – это дело личного вкуса. Но я считаю, что в данном случае есть границы, которые определяем не мы. Их должны определять, и определяют, как показывает наша постановка, индивидуальные личностные контуры тех, кто в ней участвует. Если певцы-актеры убеждены в органичности того, что они делают, если их внутренний душевный настрой не вступает в конфликт с этим, если на сцене в воплощениях своих персонажей они ощущают себя естественно и психологически комфортно, значит, они будут убедительны и для зрительного зала. Но, другое дело, не всё убедительное сможет непременно понравиться. Главное, что убедительное никогда не оставит равнодушным. При этом визуальный ряд нашего спектакля никакого вызова общественной морали не несет. Сегодня достаточно в три часа дня включить телевизор, чтобы увидеть в три раза хуже того, что может шокировать в три раза больше. Но, понятно, мы обязательно пишем в афише: детям до шестнадцати лет не рекомендуется. И как бы ни была поставлена эта опера, «Леди Макбет» – спектакль явно не детский. А если почитать Лескова, то натуралистическая – явно не детская! – жуткость атмосферы его очерка во сто крат превзойдет атмосферу любой постановки – не только нашей.

Для меня важно, что в спектакле присутствует всё то, что и должно присутствовать в этом спектакле: не только жестокость, не только эротика, но и боль, и горечь, и любовь, и ненависть, то есть весь спектр чувств, который, затрагивая каждого из нас, составляет универсальный, общечеловеческий базис. Мне очень импонирует честность испанца (точнее, каталонца) Каликсто Биейто как художника. Признав, что русская деревня как категория социального уклада жизни России ему не знакома, он этот путь сразу же отмел и, взяв психологическую фабулу русского сюжета, поместил ее в совсем иное измерение – безвременное, но земное, а не инопланетно-фантастическое. Он рассуждал очень просто: «Что бы я ни сделал, русской деревни у меня не получится всё равно: это будет явно надуманно». Именно поэтому мир родившегося спектакля, понятный ему и близкий, оказывается непротиворечиво правдивым. Когда у меня была возможность целиком посмотреть это действо в репетиционном зале, я поймал себя на такой мысли: меня не очень интересует, когда и где оно происходит, но очень сильно интересует, чтó именно происходит. В сущности, оно – не о времени, а о поведении людей, о проявлении их характеров. А поведение людей за последние полтора столетия, что прошли со времени появления очерка Лескова, мало ведь изменилось. Любовь, измена, предательство – это всё было есть и будет. Так что наш спектакль не о времени, а о людях и об их судьбах.

– Жестко-эротический аспект присущ именно первой редакции оперы, к которой и обратились вы, ведь в «Катерине Измайловой» всё уже явно приглушено. Так что в данном случае режиссеру, как говорится, – все карты в руки. А есть ли в вашем спектакле какие-либо купюры или иные редакционные изменения?

– Никаких купюр нет вообще: первая редакция исполняется полностью – со всеми антрактами, со всеми положенными ей сценами, во всей целостности ее оркестрового и вокального материала. В работе же над музыкально-сценическим балансом я учитывал множество ремарок, содержащихся в последнем, абсолютно полном издании партитуры: фактически это оригинальный авторский манускрипт, самая первая версия 1932 года, ставшая моей настольной книгой. Вот смотрите (показывает в партитуре): здесь кончается нотный текст оперы, а всё остальное, весьма большое количество страниц, – подробнейшие ремарки на разных языках, в которых дирижер найдет чрезвычайно много ценнейшей информации. В качестве иллюстрации их скрупулезной детальности приведу одну из них. К примеру, вот в этой записано, что в таком-то такте Александр Мелик-Пашаев сделал такие-то изменения еще при Шостаковиче. Таких руководящих указаний – множество, и в этом большом списке есть всё, что необходимо для дирижерской практики.

Говоря о первой редакции партитуры, необходимо иметь в виду две ее редакционные версии – 1932-го и 1934 года. Так как композитор был не просто гений, но и замечательный музыкант-практик, и в процессе исполнения оперы, премьера которой состоялась в 1934 году, видел, что ряд мест в ней следовало бы изменить, то сразу же и вносил эти изменения в партитуру – менялся текст либретто. В силу этого сегодня мы и говорим о существовании второй версии 1934 года. Текст менялся не потому, что он был слишком жестким, а в силу того, что шел поиск некоего фонетического оптимума с точки зрения музыкальности исполнения той или иной вокальной партии. И в этом отношении многое зависит от индивидуальных особенностей того или иного исполнителя, поэтому при работе над этой оперой всё, что касается немузыкального текста, не является для меня догмой.

Конечно, всегда есть текстовые обороты, которые являются действительно необходимыми для музыкальной идеи, но при работе с певцами, в особенности зарубежными, не являющимися носителями русского языка, я, тем не менее, иногда предлагаю им текст из другой версии, наиболее оптимальный с точки зрения музыкальной артикуляции и произношения. Некоторые прецеденты с заменой текста возникли и в нынешней постановке – и это вполне нормально. В принципе, если потребуется, можно что-то взять даже из текста либретто «Катерины Измайловой» – третьей версии с изменениями в компоновке и оркестровке, появившейся, как известно, гораздо позже. Но в любом случае первая версия 1932 года – это та база, от которой необходимо отталкиваться дирижеру.

– А динамические ремарки?

– Динамические ремарки – это отдельная тема. Я досконально изучил большое количество опыта многих известных дирижеров, ведь, опять же, к примеру, когда такой великий музыкант, как Мелик-Пашаев, касается этой партитуры, дирижер сегодняшний просто не может пройти мимо этого. Но понятно, что каждое отдельно взятое исполнение ставит свои собственные задачи с учетом акустики конкретного театра или зала: если акустика сухая, задачи одни; если звучная, с большим количеством эха, то другие. Ориентиром для меня стала первая в мире запись первой редакции, сделанная Мстиславом Ростроповичем в Лондоне в конце 70-х годов с Галиной Вишневской в главной партии. Я отталкивался от нее еще пять лет назад, когда впервые делал эту оперу в Сантьяго, но, понятно, что в процессе собственного погружения в материал, при каждом новом прочтении партитуры, возникает какая-то новая динамика, добавляются какие-то свои собственные музыкальные штрихи, но, собственно, это и называется интерпретацией.

Считается, что в «Катерине Измайловой», самой поздней редакции, оркестровка у Шостаковича наиболее удачная, так как он сделал ее, будучи уже во многом более опытным. От возраста, в котором Шостакович написал свою главную в жизни оперу, мой возраст ушел еще не так далеко – он пока больше всего лишь на десяток лет. Думаю, в силу этого я так отчетливо и ощущаю весь юношеский максимализм композитора того времени, его необузданную, клокочущую энергетику, и мне как раз безумно нравится, что в музыке первой редакции столько всяких темпераментных угловатостей. Абсолютной полноты ее законченности ты, с одной стороны, как будто и не ощущаешь, но, с другой, эта музыка настолько живописна и притягательна, что ты буквально видишь и слышишь в ней всё, что происходило с ее автором в те годы – вплоть до самых мельчайших психологических нюансов. По этой причине меня так волнует и манит именно первая редакция.

– Два года назад оперу «Леди Макбет Мценского уезда» с оркестром «Русская филармония» вы исполнили в Большом зале Московской консерватории на открытии III Международного фестиваля Мстислава Ростроповича. Есть ли отличия нынешней музыкальной составляющей от того давнего исполнения?

– Всего лишь текстуальные, какие-то несколько слов, которые были изменены сейчас: об этом я уже говорил. В интернациональном составе нынешней постановки в Антверпене сложился довольно сильный костяк. Это литовка Аушрине Стундите (Катерина), чех Ладислав Эльгр (Сергей), британец Джон Томлинсон (Борис) и словак Людовит Люда (Зиновий). А из певцов-участников московского исполнения у меня остались всего лишь двое: латышка Лиене Кинча (Аксинья) и россиянин Максим Михайлов (Квартальный), который в Москве пел тогда партию Попа. Так что новое обращение к этой опере, о чем я тоже уже говорил, закономерно потребовало решения новых музыкальных задач. Осуществить же концертное исполнение было однозначно проще, так как собирать звучание партитуры в этом случае значительно легче, но концертное исполнение всегда проигрывает спектаклю из-за недостатка живой театральной энергетики. К тому же, это было всего одно исполнение, и я тогда вовсю сокрушался, что такая большая работа была проделана лишь ради одного раза. Но сейчас у нас в премьерной серии – семь спектаклей, так что надирижируюсь вволю!

– Плавно переходим к вашей работе в Симфоническом оркестре Москвы «Русская филармония». Как я понимаю, после завершения премьерной серии «Леди Макбет» в Антверпене мы снова увидим и услышим вас в России?

– Увидите и услышите: в апреле с «Русской филармонией» на сцене Дома музыки мне предстоят два концерта. Программа одного из них – сплошной Моцарт, чему я очень рад, так как его сочинениями пока дирижировал в Москве мало. А Моцарт для оркестра – это необходимая школа филигранности музыкального стиля. В программе другого концерта – знаковое для меня исполнение Седьмой симфонии Малера, которой я буду дирижировать впервые. Сегодня я, наконец, нашел то, что долго искал в ней, и поэтому настало время вынести это на суд публики. В Москве с Госоркестром Пятую симфонию Малера уже успел исполнить мой брат Владимир Юровский, а Шестую – мой отец Михаил Юровский. Так что я решил продолжить семейную традицию и взяться за Седьмую, но она будет в программе не одна: в первом отделении сначала прозвучит увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера, а затем – Первый фортепианный концерт Листа, в котором будет солировать Александр Гиндин. Малера при жизни много упрекали в том, что в финале Седьмой симфонии он слишком откровенно цитирует увертюру к «Мейстерзингерам», поэтому и возникла идея соединить эти два опуса в одной программе. Так что всё «проверим» на деле.

– В этот ваш визит в Москву вы задержитесь в ней дольше обычного, ведь вам предстоит музыкально-постановочная работа над новым сочинением Владимира Мартынова «Школа жен», премьера которого в театре «Новая Опера» уже назначена на 20 мая. Как вы попали в этот проект? И несколько слов о самóм проекте…

– Меня пригласил директор театра «Новая Опера» Дмитрий Сибирцев. Мы были знакомы еще с детства, правда, с детских лет долгое время не виделись – наши творческие пути как-то всё не пересекались. «Взрослое знакомство» произошло уже на записи для компакт-диска оперы Андрея Семёнова «Лунные волки», в которой Дмитрий Сибирцев выступил в качестве солиста-тенора. И я очень рад, что теперь наши творческие контакты возобновились уже на более масштабной основе. Мой взгляд, конечно, достаточно поверхностный, ведь в Москве я не живу, но то, что сегодня происходит в этом театре, мне нравится. За все мои пока еще не многочисленные его посещения я понял, что там кипит настоящая творческая жизнь, и он находится в постоянном поиске новых форм существования и репертуара. И предстоящий проект – яркое тому подтверждение. Очень надеюсь, что наше сотрудничество с театром сложится плодотворно.

Партитуру новой оперы Владимира Мартынова я изучил уже давно, исполнять его музыку буду впервые, однако с его произведениями был знаком ранее как слушатель. Не берусь сказать, насколько это сочинение репрезентативно для его автора, но мои ощущения от него весьма позитивны. С одной стороны, он писал оперу-буфф, и в этой своей ипостаси она сделана, на мой взгляд, отчасти в традиции Керубини, может быть, чуть-чуть наложенной на специфическую репетитивность, встречающуюся иногда у Гласса. Для оперы-буфф репетитивность – прием вполне традиционный и узаконенный, так что это вполне логично. С другой стороны, очевидно, что при создании этой партитуры очень многое преломлялось и через призму Стравинского. Так что получается очень интересная, весьма занятная комбинация с очень непростой оркестровкой и совсем непростыми задачами для певцов, от которых одновременно требуется и свободное владение колоратурой, и навыки вполне драматического (лирико-драматического) звуковедения.

Партия самого Мольера поручена бас-баритону, но два контратенора в главных мужских партиях – это сюрприз, причем тоже весьма непростой, так как для того, чтобы спектакль вошел в репертуар, требуется найти несколько контратеноровых составов. Присутствуя на прослушиваниях, я по-хорошему был удивлен тем, что, за исключением контратеноров, которые являются товаром штучным, солистов на все партии – и основные, и второстепенные – мы отобрали исключительно из состава труппы. Так я познакомился с большим количеством неизвестных мне до этого певцов: их уровень меня определенно порадовал. И, конечно же, просто не может меня не радовать перспектива сотворчества с такими корифеями театра, как Юрий Любимов и Борис Мессерер. Не знаю даже, как сказать, но это не только вся моя жизнь, но также вся жизнь моих родителей и в чем-то жизнь их родителей тоже. Эти имена любой человек, мало-мальски связанный с искусством, просто не может не знать, и одна только мысль о предстоящей работе с ними делает меня счастливым.

– Снова возвращаемся в Антверпен. Не знаю, насколько серьезно этот вопрос прозвучит в контексте нашей беседы, но, войдя в вашу артистическую, я обратил внимание на резиновые сапоги, аккуратно стоящие у двери на листе белой бумаги, – сапоги со следами грязи, которые не иначе как изведали вкус самогó мценского бездорожья… Что же означает сей загадочный артефакт?

– Да уж точно – «мценского»… Я могу вас успокоить или обрадовать, но если выбрать второе, то в этом случае вам «крупно повезло»: «сие» не находится здесь постоянно. Ну, собственно, вы сами всё уже и сказали: это действительно совершенно невероятного размера резиновые сапоги до колен, и они действительно – в настоящей грязи и глине. После этого так и хочется воскликнуть, какая тяжелая у дирижеров работа, ведь в театре им приходится пахать и пахать! Но это, конечно, всё шутки, а причина, по которой эти сапоги здесь, – в другом. Одна из сценографических идей нашей постановки «Леди Макбет Мценского уезда» заключена в том, что сам трехэтажный дом Измайловых покоится на земле, на настоящей театральной глине. Ею заполнена вся авансцена, на которой кипит жизнь: по ней все постоянно ходят, выполняя свои конкретные задачи в спектакле – босиком, в сценических ботинках, как угодно. Всё это вы сами увидите. Слой мокрой смеси земли и глины – достаточно мощный, и после спектакля ступить на него в обычных ботинках – я уже не говорю о лакированных – просто невозможно, так как мостков никаких нет, и, выходя из кулис, сразу же попадаешь в эту глину. Так что на поклонных выходах семи спектаклей кряду мне предстоит появляться перед публикой во фраке и резиновых сапогах. Грязь на них вы видите и сейчас, так как я уже выходил на сцену после генеральной репетиции. Я, конечно же, в сапогах дирижировать не буду, но выходить на сцену мне в них придется, потому что по-другому никак нельзя.

– Но тогда напоследок – вопрос полушутливый-полусерьезный. Если бы этой глины в спектакле не было, изменилось бы что-нибудь?

– Я же отвечу вполне серьезно. Вспоминая то, как эта постановка рождалась во время репетиций, я уверенно говорю «да». Определенно, если бы глины не было, спектакль много бы потерял, потому что его визуально-жесткая линия, по сути дела, и произрастает из этого натуралистического субстрата, из этой весьма реалистичной «заземленности». В лагерной сцене прямо на этой глине сидят несколько свихнувшихся каторжан из числа хористов, которые лепят из нее маленьких куколок и начинают их качать – и это ведь тоже невероятно сильно работает на идею спектакля о трагедии маленького человека в большом и враждебном ему мире! И я считаю, что в необходимости для дирижера надевать эти сапоги, чтобы вместе со всем ансамблем, хором и постановочной командой выйти на эту глину, есть нечто символическое – то, что в финале объединяет всех участников спектакля.

Есть у меня еще одна символика, связанная с этой постановкой, которая уже точно никогда не смоется. Я вам ее сейчас покажу (перелистывает партитуру). Именно эта партитура всегда находится на моем дирижерском пульте. По задумке режиссера в сцене надругательства над Аксиньей у нас «проливается кровь» – специальная сценическая краска из пластиковых мешочков или тюбиков, которые прорываются или открываются в нужный момент. На одной из репетиций в эту сцену с участием Аксиньи, Сергея и солистов хора артисты вложили столько своей нерастраченной энергии, что пятна «крови» остались на моей партитуре. Вот они – нашел. Это как же надо было постараться, чтобы с той сáмой авансцены с глиной и грязью, на которой всё и происходило, капли краски, перелетев через оркестровую яму, попали на партитуру! Ни на меня, ни на кого-либо еще, а именно на партитуру! Так что теперь этот артефакт – со мною навеки…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru