Посмотрев «Симона Бокканегру» в постановке Дмитрия Чернякова, я впервые, видимо, за долгое время испытал невероятное эвристическое удовольствие: до меня, наконец, дошёл основополагающий смысл современной «режиссерской оперы», постичь который мне никак не удавалось. Я даже хотел напроситься к режиссёру в помощники, чтобы понять, что именно вдохновляет выдающегося сценографа (а Черняков – блестящий сценограф!) усложнять простое и упрощать сложное. И вот таки меня осенило.

Для начала нужно взять самую очевидную, самую стержневую идею произведения, на которой оно держится, и заявить, что её в произведении… просто нет! Не ретушировать, не затенить другой «сюжетной линией», а – просто исключить! Далее – обязательно нужно нанять драматурга, который сможет убедительно вымучить аргументацию того, что белое – это чёрное, а серое – это малиновое. И уже после этого можно приступать к сценарному плану, или даже сразу к репетициям…

Признаться, я не поклонник оперы «Симон Бокканегра» и совершенно искренне считаю, что если бы Пласидо Доминго не вздумал сделать заглавную партию в этой «Санта-Барбаре-Genoveso» визитной карточкой расставания со своим великим теноровым прошлым, вряд ли бы это затянутое и во всех смыслах «проходное» произведение вызывало бы сегодня такой клинический ажиотаж у театров всего мира. К тому же ирония судьбы заключается в том, что наиболее яркие и художественно ценные моменты этой оперы Верди принадлежат тенору и сопрано, хотя низким голосам достались красивые, но все же не самые проникновенные кантилены.

Как это ни странно, этот скепсис по адресу сюжетно-художественной убедительности «Бокканегры» сочится из всех постановочных решений режиссёра. Прежде всего, в спектакле много цитат из «Роберто Деверё» Кристофера Лоя: в своё время эта постановка, осуществленная на сцене Баварской оперы для Эдиты Груберовой, по словам самого Чернякова, буквально потрясла его. И если в прологе мы видим весьма удачное сценографическое самоцитирование из черняковского же «Бориса Годунова» берлинского образца 2005 года, то все остальные сцены пропитаны отстраненной усталостью режиссёра от той белиберды (а сюжет «Бокканегры» – даст фору любому «Трубадуру»), которую ему «приходится» инсценировать.

По сути, пружиной действия оперы является семейная вражда между непризнанным зятем (Бокканегра) и несостоявшимся тестем (Фиеско) на почве социального неравенства, устранение которого (избрание Бокканегры дожем) не ведёт к примирению сторон в связи с кончиной объекта раздора (возлюбленной Бокканегры и дочери Фиеско) и пропажей ребенка (дочери Бокканегры и внучки Фиеско), который спустя четверть века обнаруживается в доме дедушки (Фиеско) в статусе воспитанницы (?!) и совершенно ни сном, ни духом (кстати, к зрителям-слушателям это тоже относится!) не в курсе, как она тут оказалась и что тут делает. Случайная (за двадцать-то пять лет!) встреча «воспитанницы» Фиеско Амелии с мэром Генуи Бокканегрой превращается в очную ставку, в результате которой выясняется, что фамилия у Амелии не Гримальди, а почти что Бокканегра. Вот это да!

И не мучайте себя вопросами, какое отношение Гримальди имеет к Фиеско и почему Амелия была названа именем своей мамы Марии: архивный интерес к либреттным деталям опер Верди иначе чем досужим не назовёшь, потому что к художественной сути его произведений всё это не имеет ни малейшего отношения. И даже убийство главного героя в здесь – всего лишь месть за измену матримониальным интересам советника Бокканегры, человека по имени Паоло, приведшего бывшего бандита к власти, а никак не политический заказ или что-либо подобное. К слову, партия Паоло, на мой вкус, для баритона драматически намного интереснее, чем партия самого Бокканегры.

Так вот скажите теперь, о чём эта опера? Чистой воды семейная мелодрама с массой ничего не значащих сюжетных «оборочек», имеющих историко-политическую подоплёку. И когда Черняков в своём интервью заявляет, что семейность в этой опере не играет никакой роли, человек, знакомый с современным режоперным мейнстримом, сразу понимает: опера режиссёру не по вкусу. Ну, а то, какой сценический облик обретает не интересное и идеологически чуждое режиссёру произведение, мы могли много раз убедиться и на более волнующих примерах, будь то «Евгений Онегин» К.Варликовски здесь же в Мюнхене или «Ромео и Джульетта» О.Пи в Амстердаме...

Работая с «чужеродным» материалом, режиссёры, как правило, допускают большое количество мизансценического брака, выражающегося в неубедительных, а порой и попросту бестолковых решениях. Так, например, мотоциклетный костюм Габриэля Адорно – однозначно комичный штрих, нивелирующий драматическую многоплановость этого образа. К таким же «странностям» этого пылкого юноши относится и то, как он появляется в комнате Амелии во время исполнения девушкой прекрасной арии «Come in quest’ora bruna», чтобы помахать ей мотоциклетным шлемом, а потом удалиться, чтобы исполнить за сценой положенное «Se manca il cor сhe t’ama…» Еще более невнятным становится «не-отравление» Бокканегры таблетками валиума, пачку которых растворяет в стакане дожа его заклятый советник Паоло: Бокканегра берет со стола стакан, потом ставит его на место и произносит: «Perfin l'onda del fonte e amare al labbro dell'uom che regna». Ну и как он почувствовал, что с «водой источника» что-то не то, если он к ней даже не прикоснулся?

Справедливости ради нужно заметить, что «Бокканегра» Чернякова не самая «грязная» в плане сценической убедительности постановка, но она самая показательная в том плане, что та муть неубедительности, которая раздражает даже самых лояльных к современным прочтениям зрителей, вырастает на почве отрицания магистральной идеи произведения. Причем, что важно: нелюбимого и нежеланного произведения! В этом нарушении жанровой идентичности первоисточника я вижу своеобразную месть постановщиков материалу, который они не хотят, но вынуждены ставить по просьбе тех или иных оперных заведений. Проблема этих «мелочных» мотиваций очевидна, поскольку за субъективной предвзятостью результата стоит объективный брак: теоретически ведь можно ставить сказку про колобка как триллер, но такое прочтение больше расскажет нам о постановщике, чем сам постановщик этого бы желал... На мой взгляд, это важно иметь в виду, поскольку среди тех, кто заходит в театр от случая к случаю, совсем немало людей, умеющих «читать между строк» и правильно считывать и декодировать «постановочные ляпы» современных режиссёров…

К тому же если в основе «Симона Бокканегры» лежит семейная мелодрама, то психологический триллер из неё не выйдет, как ни напрягайся. Ну, хотя бы потому, что, в отличие от сказки про колобка, в опере Верди есть музыка, не принимать во внимание которую очень опасно из тех же имиджевых соображений. К счастью для режиссёра, музыка в «Бокканегре» не сильно сопротивляется корректировке сюжета, и вокально-музыкальной стороне представления я хотел бы посвятить вторую часть этого обзора.

Прежде всего, меня порадовала работа оркестра под управлением Бертрана де Бийи: в экстатически кульминационных моментах он полыхает звуковым пламенем, а в лирических местах переливается как ручей на солнце. Единственное, что меня несколько смутило, - это темпы, местами чрезмерно замедленные даже по сравнению с интерпретацией Джеймса Ливайна в Метрополитен Опера в 2010 году.

Ансамбль солистов показался мне чрезвычайно удачным и гармоничным. Уже в первом дуэте с Бокканегрой исполнитель партии Паоло Альбиани – Левенте Мольнар демонстрирует красивый сочный тембр, обрамленный в пружинистый вокал, отражающий внутреннее напряжение героя. Плавные переходы, мягкие завершения фраз, прекрасная игра динамическими акцентами – всё, что можно было успеть продемонстрировать баритону в этой небольшой партии, - всё было сделано превосходно.

Анджей Доббер в партии Бокканегры местами допускал досадную «дистонию» звуковедения, немного расходился с оркестром, в переходах на открытые гласные немного шатался, но за рамки указанных помарок не выходил: образ получился убедительным, хотя вокально и не безупречным. Дуэт с Амелией стал в исполнении певца, пожалуй, самым чистым и красивым номером с точки зрения интонирования и фразировки.

Не очень ровным показалось мне звуковедение и у прекрасной Тамар Ивери, блестяще справившейся с непростым сценическим рисунком роли «авантюристки» (в режиссёрской версии) Амелии: красивый тембр певицы не всегда легко врисовывался в тесситуру, и мне показалось в паре мест, что певице просто не хватает дыхания (ближе к финалу металлических «пустот» в вокале было уже немного больше, чем можно).

Стефано Зекко произвел яркое впечатление в арии «O, inferno! Amelia qui!», показав блестяще отрепетированные кульминации и ярко раскрывающийся на форте голос. В остальных номерах (дуэтах и знаменитом секстете с хором) певец поджимал верхние ноты, немного форсировал звук, но всё ещё удержался в рамках высококлассного исполнения этой непростой партии. Ну и главной вокальной достопримечательностью сегодняшнего представления я бы назвал Виталия Ковалева, уверенно, полнокровно и мощно исполнившего партию Якопо Фиеско: насыщенный обертонами бас, сценическая органичность артиста и головокружительной красоты нижние ноты произвели на меня неизгладимое впечатление.

Резюмируя впечатление от спектакля, хотел бы ограничиться расхожей банальностью о том, что высокий музыкальный уровень постановки способен вытянуть даже самую неубедительную её сценическую интерпретацию. Но не ограничусь. Вспоминая, во что иногда обыденная режиссура превращает блестящую, с музыкальной точки зрения, работу оперного коллектива, представляя, сколько бесполезного труда уходит у постановщиков на преодоление собственной неувлеченности тем или иным материалом, думаешь: деньги – это, конечно, хорошо, но когда именно они, а не личная привязанность или заинтересованность режиссёра, определяют выбор произведения, то театры и зрители получают, как правило, даже не скандальный, а, что намного хуже, в некотором роде совершенно безликий продукт…

На фото: сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru