Два года Вена ждала новую постановку «Лоэнгрина», и сам факт, что главная оперная площадка немецкоговорящей Европы не имела в репертуаре одной из самых красивых и самых популярных вагнеровских опер, - конечно, нонсенс. С другой стороны, предыдущая постановка Барри Коски в инфантильном оформлении ядовито-лимонного цвета с ёршиками и гипертрофированными пластиковыми утятами была в моём понимании еще большим злом, чем полное отсутствие всякого присутствия.

Работа режиссёра Андреаса Хомоки, представившего «Лоэнгрина» на венской сцене в баварском трахтене и беспробудно коричневом интерьерном обрамлении, именно с режиссёрской точки зрения не примечательна почти ничем. Ну разве что прямыми цитатами из миланского спектакля Клауса Гута, в котором главный герой так же лёжа корчится в лебединой беспомощности, а петь начинает спиной к залу и так же всё ещё лёжа, и, пожалуй, одной идеей, которая вызывает прямые ассоциации с инцестной подоплёкой союза Зигмунда и Зиглинды из вагнеровской же «Валькирии».

В спектакле Хомоки образы Готтфрида (брата Эльзы) и Лоэнгрина (мужа Эльзы) настолько взаимосвязаны, что финальное обращение главной героини к брату как к мужу («Mein Mann!») даже не удивляет: в конце концов, у Вагнера Готтфрид с Лоэнгрином тоже находятся в отношениях дополнительной дистрибуции: либо брат есть – мужа нет, либо муж уходит – брат возвращается. То есть идея двойников, идея инцестного архетипа «брат-муж» в связи с «Лоэнгрином» имеет право на существование, но одной этой мысли для оригинального прочтения всего произведения как-то маловато. Вместе с тем, эта идея настолько доминирует в общей мизансценой невзрачности режиссёрского прочтения, что затеняет магистральный пафос всей оперы.

Стремление режиссёра «приземлить» фантастическую подоплёку «Лоэнгрина» приводит к вполне закономерному результату. Например, убедительные и уместные ретроспективные «пояснения» к предыстории сюжета «проявляются» сквозь занавес, на котором изображены два пламенеющих сердца: при не слишком удачном обозрении сцены с верхних ярусов эти игриво аппетитные сердечки с газообразными хвостиками могут вызывать совершенно непристойные ассоциации, что, в свою очередь, нивелирует реалистическую подоплёку предлагаемых инсталляций.

Далее: совершенно убого, в худших традициях дешевой самодеятельности сделан поединок Лоэнгрина и Тельрамунда (к слову, в той же миланской постановке Гута эта сцена блестяще отрепетирована с привлечением профессиональных фехтовальщиков). Также полностью убивается драматизм образа главного злодея комичным эффектом, который производят подштанники и пародийная пластика Тельрамунда: каждое появление антагониста главного героя сопровождается если не хохотом, то саркастическим хмыканьем зрительного зала... С моей точки зрения, все это - ни в какие ворота. Но и это ещё не всё.

Режиссёр проявляет полную беспомощность как в постановке пластических задач многочисленному хору, так и солистам: от многих сцен у меня осталось ощущение хаотичной импровизации. Партитурными длиннотами своих произведений Вагнер, как никто другой, даёт постановщику массу возможностей для самовыражения, блестящим примером чему может служить байройтский «Парсифаль» Штефана Херхайма - в некотором роде эталонное авторское прочтение этой сложнейшей мистерии. Но Хомоки, кроме вступления к первому акту, не использует ни единого проигрыша, ни единого лейтмотива, чтобы обозначить своё отношение к первоисточнику. Строго говоря, описываемая постановка отличается какой-то неправдоподобной немузыкальностью, и даже если закрыть глаза на подражательную беспомощность не только оформления, в котором легко обнаруживаются сценографические цитаты из мюнхенского «Симона Бокканегры» Чернякова (редуплицирование заставки-занавеса в картине-репродукции, размещенной на стене коричневого интерьера), но и собственно режиссуры, то новую постановку «Лоэнгрина» можно было бы признать относительно приемлемой. Однако, вагнеровская концепция полнокровного слияния всех художественных форм (гезамткунстверк) таких снисхождений не приемлет, а потому будем откровенны: постановку нужно признать провальной.

Но у многочисленных «бу!», прозвучавших на премьере, режиссёрское бессилие оказалось, к несчастью, не самым главным адресатом.

В третьем спектакле премьерной серии музыкальное качество проступало постепенно, но по нарастающей. Весь первый акт оркестр хоть и звучал, но всё-таки не сиял. Во втором акте, будто ощутив главную ответственность за всё происходящее, музыканты взяли инициативу в свои руки, тем более что на сцене её никто из солистов перехватывать и не собирался (о чём ниже). И, наконец, в третьем акте венские филармоники прозвучали уже совершенно замечательно, и мне почему-то показалось, что случилось это оттого, что осторожный маэстро Микко Франк, стоявший за пультом, просто устал поддерживать полукондиционный вокал солистов.

Сразу оговорюсь, что исполнитель главной партии – Клаус-Флориан Фогт – предсказуемо стал тем вокально-художественным стержнем, благодаря которому спектакль вообще состоялся. При всём уважении к яркой артистической харизме Михаэлы Мартенс, выступившей в партии Ортруд, при всём ретроспективном восхищении интеллектуальной манерой Камилы Нилунд, озвучившей в меру своих сил партию Эльзы, при всём снисхождении к прекрасному байройтскому Амфортасу – Детлефу Роту – и байройтскому же Генриху – Гюнтеру Гройсбёку, которые уже в Байройте далеко выходили за рамки допустимых вокальных кондиций, звучание ансамбля солистов можно с полной ответственностью назвать катастрофичным. Непопадание в ноты, расхождение с оркестром, неустойчивость звуковедения, - ну вот весь «школьный» брак, который можно было собрать для детальной работы над ошибками, присутствовал в этом спектакле. Как эти люди встретились на одной сцене с потрясающим (на мой вкус, лучшим!) Лоэнгрином наших дней – Фогтом – для меня загадка. Видимо, у Фогта судьба такая. И у слушателей, ставших жертвами столь безобразного кастинга, – тоже.

Но был в этом загадочном мезальянсе один важный и весьма ценный момент. Камила Нилунд, вокально едва-едва справившаяся с главной женской партией этой оперы, очевидно, как актриса обладает невероятным художественным чутьём. Именно в её исполнении притязания Эльзы на сокровенное знание о Посланце Грааля не выглядят ни самодурной манипуляцией, ни капризной недалёкостью. Она трезво, заботливо, любовно, терпеливо объясняет своему спасителю, почему и зачем ей нужно знать его имя и родословную. Интересно, что в тексте либретто это всё есть, но традиция прочтения образа Эльзы как экзальтированной идиотки настолько вымарала здравый смысл её требования, что его реинкарнация кажется чуть ли не откровением! «Ведь если тебя постигнет беда, если мне придётся тебя спасать, я должна знать, кого мне искать, чьё имя я должна произносить в своих молитвах!» - как бы убеждает Лоэнгрина его избранница, и нет ни одного разумного аргумента, который можно было бы противопоставить этой просьбе.

Строго говоря, центральная идея «Лоэнгрина», проявляющаяся на фоне этого противостояния слепой веры здравому смыслу, заключается, на мой взгляд, в восприятии Любви как Религии, Любви – как Веры. Ведь недаром Эльза приглашает «разжалованную» Ортруд в мир безграничного счастья безусловного доверия! «Познай радость доверия!» - говорит спасенная невеста своей неприятельнице. Сама эта идея придания любви статуса религиозного служения, возвышения весьма банального, хоть и сильно приятного человеческого чувства до Божественной Веры – одно из до сих пор недооцененных вагнеровских откровений. И, как мне кажется, «Лоэнгрин» Вагнера – именно об этом. О счастье Любить как о счастье Верить.

Автор фото — Michael Pöhn

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru