Слушать в Пасхальную неделю вагнеровского «Парсифаля» - сложившаяся европейская традиция. Нет, конечно, можно и «Травиату» послушать, но, строго говоря, это неприлично. Точно так же у нас в России смотрят «Иронию судьбы» в новогодние праздники или «Белорусский вокзал» в День Победы. Удивительно, что несмотря на фольклорную подоплёку этих традиций, шедевры, втягиваемые в круг этих ритуальных «приобщений», не приобретают никакой аксессуарной второстепенности, не перестают быть шедеврами, заставляющими задумываться и рассуждать, сочувствовать и плакать.

«Парсифаль» Вагнера – вещь абсолютно космическая. Как заметил один мой знакомый, в какой-то момент приходишь к мысли, что кроме «Парсифаля» можно вообще ничего не слушать. Даже «Кольцо» (а, может быть, в особенности «Кольцо», перенасыщенное вымученной глубокомысленностью). Ибо в «Парсифале» есть всё: гениальная оркестровка, душераздирающие хоры, экстатические взрывы, эротический соблазн, мистическое просветление и религиозная экзальтация. Любой вагнерианец знает, что в «Парсифале» Вагнер сказал что-то такое, чего, возможно, и говорить-то не хотел. Позволю себе допустить, что в «Парсифале» Вагнер высказал то, чего, возможно, и не знал.

Те, кто глубоко погружен в эту музыку, не могут избавиться от ощущения, что это сочинение «надиктовано» свыше. Об этом свидетельствует не только божественной красоты музыка Светлой Пятницы или адская боль сцены Преображения Грааля, но и текст. Текст, преисполненный библейской противоречивости и недоговоренностей, - текст, который в сочетании с музыкой вводит в транс. Признаюсь, для меня до сих пор остаются непреодолимыми монологи Гурнеманца, преисполненные нарративной медитативностью: я просто выключаюсь, когда они начинаются, перестаю что-либо слышать и понимать. Но это к слову.

Первая предпасхальная встреча с «Парсифалем» (а в очереди был ещё и венский спектакль, о котором расскажу в следующий раз*) ждала меня в Баварской опере: я давно хотел посмотреть постановку Петра Конвичного, и вот как-то так всё удачно сложилось: место и время, дирижер и солисты. Сразу оговорюсь, что единственным слабым звеном в абсолютно блестящем (невероятно блестящем!) ансамбле оказался Николай Шуков, выступивший в партии Парсифаля: сценически органичный, артистически одарённый певец критически не соответствовал заданному коллегами уровню вокального качества. Голос терялся, местами просто не звучал, часто гулял вокруг положенных, но не пропеваемых нот. И всё это усугублялось совершенно катастрофической артикуляцией. Возможно, на фоне более слабого ансамбля такое камерно-самодеятельное исполнение и могло бы быть приемлемым, но когда на сцене Ангела Деноке, Квангчул Юн, Левант Мольнар, а в оркестровой яме сильно подтянувшийся после ухода Кента Нагано оркестр во главе с Ашером Фишем, вокал Шукова вызывал бесконечную досаду. Но темпераментная баварская публика, которая, между прочим, не взирая на запретные предписания Вагнера аплодирует после первого акта (пусть после затяжной минутной паузы, но всё-таки аплодирует), пощадила певца (ни одного осуждающего «бу!» я не услышал), ибо всё остальное в спектакле было – превосходно.

Прежде всего, меня изумил оркестр. Вступление к первому акту маэстро Ашер Фиш делает каким-то анатомически дискретным: дирижер будто перелистывает аккорды, перебирает их, внимательно «рассматривая» и чуть ли не смакуя! После первой же фразы в оркестре воцаряется такая глубокая пауза – у меня возникло ощущение, что сейчас вступление начнётся сначала! Это было очень мощное прочтение. Гипнотическое. Умопомрачительное. И весь первый акт оркестр не звучал, а священнодействовал: это была настоящая инструментально-религиозная служба. Второй и третий акты прошли уже с меньшим напряжением, что, в общем-то, объяснимо: играть на таком уровне эмоциональной самоотдачи, на котором оркестр провел сцены Грааля и монолог Амфортаса, все четыре часа – невозможно.

Партия Амфортаса, как и сам образ, для меня были, есть и останутся – ключевыми в этой мистерии. Тот, кто не понимает этот образ, не понимает «Парсифаля». Главный герой этого вагнеровского завещания, - конечно, раненый служитель Грааля, а не пубертатный юнец, преодолевающий муки сексуального влечения. Именно через Амфортаса и Кундри (в некоторой степени и через Клингзора) мы считываем главные послания, основные идейные токи «Парсифаля»:

о том, как родители убивают своих детей, заставляя их служить высоким целям, о том, как отсутствие эмпатии, неумение чувствовать боль другого человека ведёт в пустоту одиночества, о том, что спасение мира – это бездонная череда саморазрушений и страданий.

Только через образ Амфортаса мы понимаем всю отчаянную безысходность оставленного Вагнером завещания, финальное просветление в котором – иллюзорный самообман примирения со смертью – смертью как единственным источником избавления и спокойствия…

Левант Мольнар в партии Амфортаса звучит жёстко, но без призвуков: голос плотно сфокусирован, звуковой поток устойчив и округл, фразировка чёткая, акцентировка – безжалостная. Его Амфортас – не смирившаяся, а сопротивляющаяся жертва, жертва, доведенная до отчаяния и готовая разрушить всё, чтобы избавиться от чрезмерного наказания. Основная мысль, которую я услышал в этом исполнении, - идея о несоразмерности «санкций» сотворенному. Амфортас у Мольнара готов к наказанию, но к наказанию разумному. Он сопротивляется не боли как таковой (а с костюмами Йоханнеса Лейакера эту боль ощущаешь физически: под полами пальто у Амфортаса зритель неожиданно видит окровавленные внутренности!). Он сопротивляется бездумной жестокости, с которой рыцарский орден (и, прежде всего, собственный отец Амфортаса - Титурель) карают его за естественную минутную слабость. Никто на моей памяти не предлагал такого прочтения. Это было настоящим открытием.

Квангчула Юна в партии Гурнеманца я слышал много раз (в том числе пару раз в Байройте), но почему-то именно сегодняшнее исполнение показалось мне совершенно экстраординарным. Может быть, окрыляющее воздействие оркестра повлияло на певца, а, может быть, я был в каком-то особенном настрое, но Юн звучал не просто профессионально грамотно, как он звучит всегда, а с неожиданным вдохновением: каждая фраза в невыносимо-тягучих монологах Гурнеманца очерчивалась каким-то проникновенным сочувствием, особым пониманием психологической природы этого образа. Ведь именно благодаря велеречивому, но верному и чуткому Гурнеманцу Амфортас обретает спасителя. И по тексту, и «по сюжету» это очевидно, но только в особенной подаче этого образа Юном я почувствовал, насколько важное значение имеет этот факт для понимания скрытых подтекстов мистерии.

Блестящей дикцией и идеальным попаданием в образ покорил меня Олег Брыяк в партии Клингзора: светловатый тембр певца прекрасно иллюстрировал психиатрическую суть самооскопившегося злодея, а вокальное качество было превосходным.

Ангела Деноке, выступившая в партии Кундри, - певица, которой невозможно не восхищаться. Теплый тембр её мягкого голоса, напоминающего плотно взбитые сливки, казалось бы, никак не подходит к стенобитным вагнеровским тесситурам. Но именно Деноке удаётся наполнить крикливо-истероидные «тексты» вагнеровских героинь настоящей жизнью и красотой. Местами её интерпретации кажутся чрезмерно изысканными, но ведь и героини у Вагнера – не прямолинейные статистки: они сложны и внутренне неоднозначны. Но сегодня меня порадовало другое: какой-то особый хулиганский азарт, который никогда не был свойственен сценической манере Деноке и с которым певица сделал партию Кундри едва ли не центральной.

Впрочем, в постановке Конвичного, где Кундри почти половину первого акта находится в центре сценического пространства, а в финале именно над мёртвым телом мятущейся ведьмы, сжавшей в предсмертных судорогах священное копьё, спускается листочек, на котором нарисован символ Святого Духа, роль женского начала как начала яркого, ироничного и живительного – возведена в ранг наивысшей добродетели. Неслучайно в этой постановке Грааль предстаёт в образе Девы Марии, выходящей из древесного ствола, и двух детей – мальчика и девочки, - которые раздают «граальцам» хлеб и вино. Отдельно стоит остановиться на образе дерева, которое в оформлении Йоханнеса Лейакера, да и во всей идеологической структуре спектакля играет ключевую роль.

Не знаю, кому из авторов постановки пришло в голову использовать дерево как основной иллюстрационный архетип к «Парсифалю», но сделано это было исключительно конгениально едва ли не всем внутренним смыслам первоисточника. Дерево как источник бумаги, на котором люди передают знания, дерево как символ природных циклов (распускание почек, цветение, опадание листвы), дерево как фаллический символ источника жизни, - всё, что можно было «вытянуть» из этого образа, было на тысячу процентов использовано в постановке. И грандиозное столпотворительное водружение дерева под тему Преображения Грааля, когда гигантский ствол с огромными ветвями из полугоризонтального положения медленно преображается в доминирующую вертикаль, а потом приподнимается к колосникам, открывая у своего корневища место обитания рыцарей Грааля, - конечно, производит невероятное впечатление. И в этом смысле «Парсифаль» Конвичного – не просто один из самых гармоничных спектаклей «по теме», но и самый идейно ёмкий: без крикливого навязывания своих решений, своих собственных прочтений, постановщики создали удивительное пространство для игры зрительского воображения, для моделирования зрительских ассоциаций, для наслаждения, сопереживания и сочувствия тем глубоким религиозно-художественным идеям, которые несут в себе и этот Текст, и эта Музыка…

Примечание редакции:

* Рецензию на венского «Парсифаля» читайте в следующем выпуске журнала.

Foto: Bayerische Staatsoper

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru