Никогда при написании рецензии мне не было так легко и одновременно так трудно. Легко потому, что действо под названием «Школа жен» на либретто Юрия Любимова и музыку Владимира Мартынова, премьера которого состоялась на сцене театра «Новая Опера» и которое позиционировалось как премьера современной оперы-буфф, на оперу всё же оказалось похоже весьма мало. В результате главная мотивация для «разбора полетов» из рук рецензента просто ускользнула. Приходя в оперный театр, мы, естественно, всегда намереваемся услышать именно оперу – классическую или современную, комическую или серьезную, монументальную или камерную, лирическую или «кроваво-драматическую», наконец, оперируя категориями крайности, хорошую или плохую. И главным отправным моментом, критерием оценки должна являться чистота оперного жанра как такового, даже если режиссура своими иногда очень навязчивыми подходами пытается этот жанр размыть и дискредитировать.

На сей раз у режиссера, даже если бы он и вознамерился так поступить, объекта для дискредитации просто не было. Возможно, сам Юрий Любимов, доведи он свою идею фикс до премьеры спектакля, в чем-то бы нас и поразил… Возможно, хотя в это и верится уже с трудом. Но всё же зацепимся за этот спасительный постулат, ведь оценить степень его справедливости нам уже так никогда и не удастся.

Однако в силу своего весьма почтенного возраста, на последнем (постановочном) этапе инициатор и вдохновитель этого проекта, заблаговременно вручив театру свое «бесценное» либретто, отрекомендовав композитора, проведя прослушивания солистов, утвердив составы и сформировав постановочную команду, сошел с дистанции. В результате на долю Игоря Ушакова, чрезвычайно обстоятельного, последовательного и вдумчивого режиссера, который с самого начала присутствовал в этом проекте в качестве второго постановщика, свалилось весьма непростое бремя.

Этот режиссер музыкального театра к дискредитации оперы никакого отношения, в принципе, не имеет. Напротив, оперный жанр для него – всегда объект безусловного пиетета и самого уважительного отношения, просто на сей раз ни драматургическим, ни музыкальным материалом, из которого можно было бы вылепить непротиворечивое целое, он, увы, не располагал.

Еще труднее – проблемы те же самые! – в этой ситуации пришлось музыкальному руководителю и дирижеру Дмитрию Юровскому, музыканту поистине с большой буквы, чье имя в современном оперном мире известно уже достаточно широко и в профессиональной академической среде пользуется немалым авторитетом. Фирменный профессиональный почерк маэстро всегда отличает скрупулезное погружение в глубинную суть партитуры не только на уровне ее музыкального текста, но и множественности эмоционально-психологических подтекстов, однако творческой индивидуальности этого дирижера в рамках подобного рода музыки пришлось однозначно тесно. Именно поэтому так трудно писать об этой премьере, которая для театра «Новая Опера» – на фоне впечатляющей динамики его развития и весьма заметных достижений последних сезонов – стала явным шагом назад.

Но это вовсе не значит, что дирижеру в этой работе делать было нечего. Именно дирижер, критически подойдя к партитуре, убрав из нее многочисленные повторы, сократив примерно сорок минут музыки, тщательнейшим образом выверив и буквально заново прописав темпы, а также выстроив вполне адекватный площадке «Новой Оперы» оркестрово-вокальный баланс, сделал звучание этой партитуры более компактным и удобоваримым хоть до какой-то степени логически здравого восприятия. В тесном тандеме с режиссером он приложил максимум усилий для того, чтобы не только слушательское, но и зрительское восприятие вообще возымело место. Но даже полутора часов этой музыки, сыгранной нон-стоп без антракта, было чрезвычайно много для тех зрителей, кто вознамерился «дожить» до ее финала. Я абсолютно уверен в том, что если бы спектакль шел, как предполагалось изначально, в двух актах с антрактом, то бóльшая часть публики после антракта просто бы «не выжила», ретировавшись на полпути.

В первом грубом приближении музыка Владимира Мартынова вполне традиционна, но заведомо неакадемична. Ее намеренная облегченность, даже «попсовость», если хотите, и абсолютно беспафосная полуэстрадность выявляют явное «проседание» стиля композитора в оперном жанре. Музыка временами даже затейлива, а многочисленные стилизации различных музыкальных эпох в ней весьма любопытны. И всё же нагромождение стилей при очевидной пустоте и искусственности либретто Юрия Любимова – давайте же скажем честно и прямо, что оно просто не выдерживает никакой критики – рождает что-то наподобие «Вампуки, невесты африканской» Владимира Эренберга, только сочиненной не в начале XX века (1909), а в начале века XXI-го.

Если от «Вампуки» хотя бы заходишься гомерическим смехом, то от гремучей смеси традиционно банальных аккордов «Школы жен», которая позиционирует себя – вдумайтесь только! – оперой-буфф, просто входишь в слушательский ступор. Из трех основных вопросов «что?», «как?» и «зачем?», которыми просто необходимо задаваться при знакомстве с новыми явлениями в искусстве (в данном случае, в искусстве оперном), ответить можно лишь на вопрос «как?». Нельзя было не заметить очевидного: всё было интерпретировано – сыграно оркестром, спето и сыграно солистами и хором – на должном уровне профессионализма. Но спели и сыграли ведь ровным счетом то, что было написано: чудес на свете не бывает! Но вот чтó это за зверь такой «диковинный» под названием «Школа жен», и зачем он появился на сцене театра «Новая Опера», известно, пожалуй, лишь одному Департаменту культуры города Москвы, который и выступил заказчиком этого сомнительно-скороспелого проекта.

Музыканты, артисты и постановочные службы к выполнению своих творческих обязанностей подошли честно и добросовестно, однако за весь творческий цех «Новой Оперы» было нестерпимо обидно. Один мой знакомый в подобных случаях обычно сокрушается примерно так: «И ведь надо же было всё это выучить!!!» И я полностью с ним согласен. Но читатель, конечно же, недоумевает, почему я до сих пор ни слова не сказал о сюжете. Ничего удивительного, ведь это, как оказалось, и есть самое сложное. Обычно к премьере спектакля любой оперный театр – и «Новая Опера», конечно же, не исключение – всегда выпускает буклет, в котором непременно излагается краткое содержание спектакля.

Это непреложная традиция оперы, но на сей же раз никакого буклета не было и в помине: ограничились лишь цветной обложкой к программке с исполнителями, а на ее внутренних полосах разместили «глубоко философские» тексты Владимира Мартынова. Понятно, что они, в первую очередь, воспевали его «шедевр», но в тоже время хоть как-то и комментировали сюжетную коллизию. Уже сам факт отсутствия буклета недвусмысленно свидетельствовал о временности, скоротечности и, по большому счету, ненужности театру того, что нам предстояло увидеть. Впрочем, о сюжете и «тайне» названия – почему вдруг «Школа жен»? – кое-что всё же было поведано на пресс-конференции перед пресс-показом.

Ситуация вкратце такова. Юрий Любимов отталкивался от малоизвестной одноактной комедии Мольера под названием «Версальский экспромт» («L’Impromptu de Versailles»). Пьеса впервые была разыграна в октябре 1663 года на пленэре Версальского дворца, а в следующем месяце – в театре «Пале-Рояль» в Париже. Ее малая известность связана с тем, что впервые она была опубликована спустя почти десятилетие после смерти Мольера. Это типичная пьеса из категории «театр в театре», и она рассказывает, выражаясь современным языком, о проблемах художественного руководителя труппы (режиссера и драматурга), о его творческом противостоянии с ней. Мольер выводит в ней самого себя и воображаемые отношения со своей труппой, которая саботирует представление новой пьесы, смотреть которую приходит король. Начало спектакля сильно затягивается, и в итоге добрый король разрешает сыграть любую другую пьесу, а новую отложить до следующего раза.

Понятно, что для Юрия Любимова мотивы этого сюжета оказываются актуальны и злободневны в силу его давних распрей с труппой созданного им знаменитого, некогда гремевшего на всю страну «Театра на Таганке». И в своей оперной «Школе жен» он недвусмысленно ассоциирует себя с Мольером. В нее перекочевали многие персонажи из «Версальского экспромта» (актеры труппы, составившие хор), но введен и ряд новых сольных персонажей, разыгрывающих фрагменты разных пьес по-прежнему королевского гала-представления. Владимир Мартынов ассоциирует себя с королем Людовиком XIV («королем-солнцем»), но об этом драматургически-музыкальном «противопоставлении-контрапункте» догадаться практически невозможно: специальное разъяснение композитора на этот счет можно было прочитать на обложке программки. В отличие от пьесы Мольера король в опере на спектакль не приходит вовсе, хотя как персонаж-мим на сцене и появляется: не до великого искусства театра ему – по-видимому, есть дела и поважнее!

На первый взгляд, название «Школа жен» к фабуле оперы никакого отношения не имеет. Однако по версии Владимира Мартынова оно объясняется тем, что, в силу саботажа труппы, три с горем пополам разыгрываемые оперные интермедии (гротесково-сатирическая сцена древнегреческих философов Клефистона и Стифа, сцена бытовой семейной разборки Княгини и Князя, а также сцена обучения господина Журдена музыке и танцам), представляют собой некую школу морали, нравоучения. Но это объяснение слова «школа». Так почему же «Школа жен»? Второе пояснение композитора, данное всё на той же пресс-конференции перед пресс-показом, просто убивает наповал: потому, оказывается, что миром правят женщины и гомосексуалисты, а настоящих мужей не осталось и вовсе (точнее, последний их них – сам композитор). Всё это, как говорится, оставляю без комментариев…

При этом сразу же возникает вопрос, почему никто так и не вспомнил об очевидном – о существовании другой одноактной пьесы Мольера «Критика Школы жен» («La Critique de l’École des femmes»), премьера которой состоялась в театре «Пале-Рояль» в июне того же 1663 года? В свою очередь, она была ответом Мольера на критическую реакцию, вызванную премьерой его большой пятиактной комедии «Школа жен» («L’École des femmes») на сцене театра «Пале-Рояль», состоявшейся в конце декабря 1662 года. Для целей нашего рассмотрения детальные сюжеты этих пáрных пьес Мольера несущественны, поэтому оставим их в покое. Важно лишь то, что «Критикой Школы жен», а затем и «Версальским экспромтом» Мольер, всегда ратовавший за естественный стиль игры в комедии, вступил в борьбу против чуждого ему пафосного стиля игры в трагедии, культивируемого «Бургундским отелем», крупнейшим драматическим театром Парижа того времени.

Идейная «дуэль» двух театров продолжалась вплоть до 1680 года, когда указом Людовика XIV обе труппы, уже гораздо позже смерти Мольера, были объединены в «Комеди Франсез». В суждениях персонажей «Критики Школы жен» Мольер показывает всю несостоятельность критики его «Школы жен» и даже объясняет механизмы формирования, как бы мы сказали сейчас, «общественного мнения». Вслед за Мольером в предпоследней картине либретто Юрия Любимова также наблюдается нечто подобное. На сей раз это сцена «инструкции по составлению собственного мнения… в России». Озвученная уже «образованным» господином Журденом, она носит откровенно шутовской характер. В шитом белыми нитками «дивертисментном» либретто без какого-либо художественного смысла и связующей драматургической идеи тема борьбы политических взглядов и искоренения инакомыслия оказывается и вовсе уродливым рудиментом. Сразу после него верноподданническая «ария-романс» Мольера, плачущего от счастья (ведь он жил в эпоху «короля-солнца»!), в разыгранной перед нами «трагедии неудавшегося оперного фарса» ставит финальную точку.

И всё же профессионально честная музыкально-артистическая работа Дмитрия Орлова в партии Мольера хотя бы заставляет забывать о сплошной полуторачасовой скуке всего этого действа. Хорош он и в партии Барона в сцене Князя и Княгини, и в партии Учителя философии в сцене с Журденом. Из двух контратеноров в ролях древнегреческих философов вполне респектабельно в вокальном отношении выглядит лишь Владимир Магомадов (Клефистон, Учитель танцев). Резкий, как сирена, голос Олега Безинских (Стиф, Учитель музыки) к удовольствию для слуха располагает мало, зато очень даже органичные музыкальные портреты своих персонажей создают Виктория Шевцова (Княгиня), Вениамин Егоров (Князь) и Максим Остроухов (Журден). Но сцена «инструкции по составлению собственного мнения в России» – это, конечно же, отдельная песня: у этого докучливо непритязательного доклада, зачитываемого «поумневшим» господином Журденом, предстать в рамках абсолютно надуманного «оперного форума» увлекательно-остроумным номером шансов не было абсолютно никаких.

Остается лишь сказать, что при минимуме изобретательности Борис Мессерер с помощью простых конструктивных элементов – лестниц, лесов-галерей и дверей – создал воздушно легкую сценографию настроения и света с постоянно опускаемым и убираемым под колосники портретом Людовика XIV в круглой рамочке с солнечными лучами. При этом Рустам Хамдамов одел постановку в дежурно условные, неброские, малоизящные по своему крою костюмы. Но сценография и костюмы – это последнее, на что обращаешь внимание, когда спектакль не складывается в главном, когда вопрос «зачем?» неотступно преследует тебя на протяжении полутора часов театрального времени.

Когда артисты на сцене, оркестр в яме, а солисты и хор поют в сопровождении оркестра под управлением дирижера, это еще не опера, пусть даже и профессионализм исполнителей очевиден и сомнений не вызывает. Оперой она будет только тогда, когда изначально родится как таковая еще на стадии либретто, а затем и партитуры. В данном случае этого не произошло. Но в любом случае спасибо театру за честность, ведь куда проще было бы написать в программе, что Юрий Любимов – режиссер-постановщик. Понятно, что многие из тех, кто «в теме», конечно же, усомнились бы в этом, но ведь аргументировать свои сомнения по существу всё равно бы не смогли! В сложившейся драматической ситуации, когда театр подвергся испытанию самой жизни, воплощать чужие идеи оказалось задачей неблагодарной и абсолютно бесперспективной, поэтому когда сей спектакль войдет в постоянный репертуар, это можно будет расценить как один из анекдотов современного музыкального театра.

Фото — Д. Кочетков / Новая Опера

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru