В Москве, определенно, бум на Моцарта. Внимание, которое в этом, не юбилейном для композитора, календарном году московские театры обратили на его оперы, по количеству событий не уступает прошлогоднему юбилею Верди и Вагнера. На днях премьера «Дон Жуана» прозвучит в Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, а в начале следующего сезона «Свадьбу Фигаро» представит Новая Опера. Большой театр, едва объявив о снятии «Волшебной флейты» Грэма Вика, анонсировал премьеру своей «Свадьбы Фигаро». Но это перспективы, а на минувшей неделе в Большом прошла премьера оперы Моцарта «Так поступают все женщины или Школа влюбленных», любителями оперы для краткости именуемой «Кози».

Премьера ожидалась меломанами не только с обычным для подобных событий нетерпением, но и с некоторой настороженностью, причины которой кроются в особенностях произведения.

Перед постановочной командой эта опера ставит удручающе трудную задачу удержания внимания публики на примитивном сюжете, полностью построенном на наивных условностях комедии положений с переодеваниями и неузнаваниями. Сюжет, напрочь лишенный концептуального потенциала, разумнее рассматривать как нарочито банальный повод для демонстрации мастерства постановщиков и исполнителей – творцов театрального синтеза, не замутненного «прибавочными смыслами». Но для исполнителей «Кози» – еще и серьезнейший экзамен на владение техникой пения и стилистикой Моцарта. Ставший общим местом кризис школы академического вокального исполнительства особенно заметен в «эстетском» репертуаре – операх XVII – XVIII веков, где при достаточно стабильном спросе ценителей наблюдается дефицит новых имен и прослеживается мировая тенденция сворачивания количества тематических мероприятий. В этих условиях известие о том, что Большой собирается обойтись без громких приглашений зарубежных певцов, укомплектовав оба состава молодыми исполнителями, спровоцировало упомянутую настороженность в ожидании премьеры.

Для работы над спектаклем в качестве дирижера-постановщика был приглашен Стефано Монтанари – известный дирижер и музыкант, специализирующийся на аутентичном исполнении, преимущественно, музыки барокко и классицизма. Если фигура дирижера однозначно давала серьезную надежду на стилистическое соответствие музыкального материала, то с режиссером и сценографией интрига сохранялась до премьеры. Постановщиком спектакля стал Флорис Виссер, имеющий в активе успешные проекты буквально из всех оперных эпох – от Монтеверди до Шнитке. Портфолио режиссера, представленное на персональном сайте, при всей разношерстности, скорее, соответствует умеренной форме современного западноевропейского концептуального искусства. Но даже умеренность внушала оптимизм московским зрителям, закаленным мусорной эстетикой с грубыми гэгами пресловутой «Волшебной флейты» Грэма Вика. Похожая неопределенность связывалась с именами художников Гидеона Дэйви и Девеке ван Рей, известных разноплановыми решениями – от костюмных спектаклей до «прогрессивного» формализма сценографии. Но ни сторонники, ни противники радикальных современных постановок в самых смелых предположениях не могли вообразить, что интернациональная команда представит столь радикально традиционное видение оперы Моцарта.

В качестве заставки, встречающей заходящего в зал зрителя, постановщиками выбрана выкрашенная в белый цвет модель «железного занавеса» – оснастки сцены, обычно без пожарной (буквально!) необходимости не предъявляемой публике. Во время увертюры, анимированной утренним моционом Дона Альфонсо, занавес поднимается, сразу же открывая карты сценографов: перед нами «театр на сцене», а «железный занавес» – граница сценического и реального зала. Отнюдь не новаторское решение в прямолинейном воплощении, тем не менее, оказывается необычайно органичным. Вместо заумных концепций зрителю предлагается наблюдение за жизнью театра XVIII века с его неярким теплым светом, мягкими декорациями и наивными «спецэффектами». Обстановка, как полагается театру, не лишена мистики – в первом действии во время арии «Come scoglio» зачехленные до поры сиденья зрительного зала раскачиваются в жутковатом танце. Задействована и «тяжелая» машинерия, при помощи которой Деспина в обличье доктора возникает из-под земли в клубах дыма, а во втором действии герои поднимаются под потолок в люльке, послушать как героини выясняют отношения.

Для смены декораций «железный занавес» опускается и мизансцены некоторое время разыгрываются на его фоне, а на территории сценического «зрительного зала» тем временем появляются заснеженный мост для хора «Bella vita militar!», патриархальная лужайка с качелями, на которой происходит сцена мнимого отравления и другие необходимые по действию декорации. Простыми, но эффектными манипуляциями сценическое пространство преображается – зритель то оказывается «снаружи», перед красным занавесом, то на сцене с видом на занавес изнутри… Здесь поставлю многоточие с предложением ознакомиться с остроумными находками сценографов воочию, поскольку углубляться в детали их словесного описания – верный способ окончательно запутать читателя.

Естественным для «театра в театре» решением финала становится хор зрителей – современников Моцарта, наблюдающих смятенных героев на сцене своего театра. С противоположной стороны, через оркестровую яму, на ту же сцену смотрят зрители Большого, невольно становясь соучастниками традиционной для опер классицизма финальной сцены морали. Несмотря на 250-летнюю разницу во времени, после финальных аккордов оба зала взрываются согласными аплодисментами, – артистам и друг другу, – символизируя непреходящесть сюжета.

Костюмы выдержаны в стиле галантного века – белоснежные рубашки под камзолами, кюлоты, треуголки, яркие платья на фижмах. Даже в упрощенном варианте, без присущей рококо мельчайшей отделки, – визуальное пиршество для адептов костюмных спектаклей.

Режиссерская работа по нашпиговыванию постановки мелкими деталями взаимодействия героев впечатляет. Так, сразу по окончании увертюры на сцену со шпагами выскакивают Гульельмо и Феррандо, выясняющие, чья возлюбленная прекраснее – их вполне реалистичный дружеский поединок сопровождается каскадом нетривиальных для оперных певцов трюков. В пику фривольному сюжету, в спектакле практически отсутствует грубая буффонада «ниже пояса», зато много хорошо отрепетированных экспромтов – настолько естественных, что очередное столкновение или падение в первый момент принимаешь за чистую монету.

Важная роль отведена мимансу. Пан, наблюдающий за спящей нимфой и преследующий ее – короткая, но важная и запоминающаяся сцена спектакля. Безмолвные слуги, одевающие Дона Альфонсо, манипулирующие реквизитом и бесперебойно снабжающие Гульельмо шампанским в трудный момент жизни. Беспроигрышный ход, вызывающий оживление в зале – дети в умильных костюмах амуров и чертенят: эта озорная компания олицетворяет мимолетную страсть и плотский грех, показанный, кстати, в обоих случаях остроумно, смешно и совершенно невинно.

Я посетил два первых спектакля премьерной серии, поэтому позволю сгруппировать рассказ по персонажам, тем более, что впечатления от исполнения партий одних и тех же героев в разных составах оказались достаточно близки.

Театр сделал все возможное, чтобы помочь солистам как можно выигрышнее предстать в своих ролях. Энергичная постановка и красивая сценография, не отрывающие спектакль от времени создания оперы – все это играло на артистов. Но самый весомый вклад в их поддержку – оркестр, ведомый Стефано Монтанари, звучавший слаженно и прозрачно.

Пожалуй, больше всего замечаний выпадет исполнительницам Фьордилиджи – сложнейшей партии, в наибольшей степени требующей незаурядного технического мастерства. У Анны Крайниковой в первом действии в «Come scoglio» верхние ноты звучали несколько поджато, певческая дикция была недостаточно четкой и пение сопровождали ритмические неточности, но во втором действии рондо прозвучало стабильнее, хотя согласные звуки по-прежнему приносились в жертву кантилене. Екатерина Морозова в этой партии, с одной стороны, в арии первого действия оставила ощущение недоозвученных нижних нот, с другой – c потерями исполнила фиоритуры, смазывая короткие ноты. В рондо, при красивом, насыщенном голосе, певица звучала по-вердиевски крепко, на форте заметно выпадая из стилистики. За счет добротного, в целом, пения и эмоциональных образов роли можно признать состоявшимися, но в их вокальной составляющей – простор для совершенствования.

Александра Кадурина пела Дорабеллу напористо, густым звуком, пожалуй, больше подходящим для «брючных» партий. Верхние ноты заметно постреливали – особенно в арии первого действия «Smanie implacabili». При этом тембр певицы ласкает слух и, обладая индивидуальным звучанием, обеспечивает отчетливое тембральное различие с исполнительницами других партий. Возможно, чуть меньше ажитации, больше контроля, возможно, чуть светлее звук – и Дорабелла будет неотразима во всех отношениях. Другая исполнительница – обаятельная солистка Молодежной оперной программы Большого театра Юлия Мазурова, обладательница поистине моцартовского светлого и подвижного меццо, в первом действии продемонстрировала в целом ровное звучание с небольшим «шорохом» в верхнем регистре. Ария второго действия «E amore un ladroncello» далась певице с небольшими потерями, видимо, связанными с (пока еще) недостаточной выносливостью голоса.

Видимо, в виду наименьшей сложности партии, из женских ролей лучше всего удались обе Деспины, рассказ о которых уместно начать с январского исполнения полуконцертной постановки «Свадьбы Фигаро» молодыми солистами Большого с дирижером Уильямом Лейси. Алина Яровая, Деспина первого состава, тогда пела Сюзанну, приятно удивив точеным голосом, наиболее выигрышно звучащим в верхнем регистре. Та Сюзанна запомнилась прохладным звуком и сдержанным сценическим образом, совсем не похожим на грубоватую субретку «из народа», каковой надлежит быть Деспине. Тем сильнее получился эффект преображения: Алина Яровая великолепно сыграла задорную «девушку с характером», по-настоящему комично спев «доктора» и «нотариуса» и показав округлый ровный звук в сольных номерах. Другая Деспина, Нина Минасян, в той январской «Свадьбе Фигаро» сумела покорить зал, совсем ненадолго появившись в крохотной роли Барбарины с чудесным исполнением «Уронила-потеряла», продемонстрировавшим одновременно артистическую одаренность и стилистическую чуткость певицы. Ее Деспина продолжила и развила впечатление – радующее слух владение вокальной техникой сочетается у певицы с органичностью образа.

Приятно удивляет, что обсуждение исполнителей теноровой партии Феррандо сводится не к перечислению критичных недостатков (как часто бывает, когда речь идет о тенорах), а к вкусовому спору о тембрах. Оба певца показали завидный уровень исполнения, и закрытие занавеса после «Un aura amorosa», оставляющее теноров без возможности лично принять аплодисменты, вызвало недовольные реплики в кулуарах – оба исполнения этой арии, как и «Tradito, schernito» вполне заслуживали овации. Солист НАБТа Юрий Городецкий, неоднократно приглашавшийся в Большой на партию Тамино, обладает плотным тенором яркого и терпкого звучания, без слышимых трудностей справляющимся с заковыристыми моцартовскими пассажами. Можно отметить, пожалуй, лишь небольшой назальный призвук, который, впрочем, можно назвать индивидуальной особенностью тембра. Голос солиста Новой Оперы Алексея Неклюдова звучит в другом ключе – более округло, с аккуратными «головными» верхними нотами. Несколько эпизодов кратковременной расфокусировки с потерей полетности, возможно, связаны с молодостью певца или со сценическим волнением, и не повлияли на общее благоприятное впечатление от его Феррандо.

Наверное, больше всего повезло Гульельмо, которого с блеском исполнили два молодых баритона. Солист «Геликон-оперы» Александр Миминошвили уже неоднократно выступал на сцене Большого, в том числе в больших ролях моцартовского репертуара (Папагено). Исполнителя отличает прекрасно управляемый, аккуратный, и, одновременно, пробивной голос. Взрывной темперамент Александра Миминошвили и его умение привнести в пение «нерв» приходятся как нельзя кстати, когда обманутый Гульельмо хочет рвать и метать. Солист Молодежной программы Андрей Жилиховский уже завоевал известность богатым обертонами полетным голосом и умными интерпретациями камерных произведений. С артистичностью и темпераментом также полный порядок – герой Андрея Жилиховского подкупает эмоциональностью и актерской харизмой, удивительной для столь молодого певца.

Увидев в программке Николая Казанского в роли Дона Альфонсо, я не на шутку забеспокоился за юных главных героев. Человеческое обаяние, передаваемое этим певцом своим персонажам, дар преображения, умение сделать запоминающейся любую роль – всё это вполне способно заставить ветреных сестриц позабыть возлюбленных и, вопреки либретто, вступить в сражение за Дона Альфонсо. Опасения были напрасны: Николай Казанский при звонком, живом звучании держался подчеркнуто статично, по режиссерской воле или интуитивно не нарушив баланс характеров и удельный вес героев. Олег Цыбулько, обладая широкой вокальной палитрой, умеет адекватно звучать в разных стилях. Его Дон Альфонсо пел бархатным голосом, и был неотразимо аристократичен.

Из общих для двух составов недостатков исполнения, прежде всего, необходимо отметить ритмическую и динамическую несогласованность в ансамблях на протяжении всего спектакля. Несмотря на видимые старания дирижера, все ансамбли были отмечены несинхронностью вступлений и ведения вокальных линий. И это при том, что для по-настоящему красивого звучания опер Моцарта точная подгонка фраз особенно критична. По-видимому, причина в том, что партии этой оперы для молодых исполнителей – слишком крепкий орешек. И если режиссерские задачи и сольные номера артисты исполняют на уровне, то вокальное взаимодействие друг с другом пока оставляет желать лучшего, на которое с полным правом можно надеяться.

Еще один вопрос вызывает подбор голосов во втором составе. Понимая сложность задачи четкого тембрального разнесения трех едва различающихся по тесситуре женских партий, все-таки в столь требовательном музыкальном материале хочется совершенства во всем. Если в первом составе голос Александры Кадуриной выделяется благодаря густой окраске, то во втором составе высокое меццо Юлии Мазуровой оказывается по звучанию близко крепковатому сопрано Екатерины Морозовой, что отливается недостаточной рельефностью ансамблей с одновременным участием обеих певиц. Если говорить о мужских партиях, то в первом составе сочетание голосов Юрия Городецкого и Александра Миминошвили было близко к идеалу, а во втором составе тембристый баритон Андрея Жилиховского звучал заметно ярче более матового тенора Алексея Неклюдова.

При столь, казалось бы, значительном количестве замечаний, премьеру, несомненно, можно занести в актив Большого, признав, в первую очередь, еще одной удачей Молодежной оперной программы Большого театра, участники и выпускники которой демонстрируют достойный уровень в технически и стилистически сложном репертуаре. То, что партии в этой опере для большинства исполнителей – слегка «навырост», позволяет говорить о постановке не только как о качественном репертуарном спектакле, но и как о благодатном, дружественном к певцам «тренажере», на котором молодые артисты будут оттачивать мастерство.

Фото автора: поклоны с постановочной командой

Ссылки по теме

• «Но в радости моей — всегда тоска»

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru