Бескомпромиссная в художественных вопросах примадонна и руководитель Зальцбургского Троицкого фестиваля Чечилия Бартоли выбрала редко исполняемую оперу Россини неслучайно. Разумеется, партия Дездемоны – прекрасная возможность продемонстрировать виртуозно-эластичный вокал, но, мне думается, сугубо музыкальная сторона этой каверзно-непростой партитуры с «парадом теноров» (в Москве такое, например, не под силам исполнить ни одной труппе, ибо теноров такого качества и в таком количестве у нас нет ни в одном театре – ни по отдельности, ни во всех, вместе взятых), с практически паритетными по сложности двумя женскими партиями и весьма непростой партией для баритона явно не было определяющим в выборе именно этой оперы как финального аккорда третьего блистательного проекта Бартоли в Зальцбурге.

На мой взгляд, основная причина – образ Дездемоны. Главная женская роль в этом шедевре Россини неслучайно безоговорочно перетягивает на себя всё внимание: именно образ Дездемоны окрашен максимальным количеством психологически достоверных штрихов.

У Россини мы слышим (!) не смиренную невинную жертву, но сильную личность, которую не в силах сломить ни проклятие отца, ни позор бесчестия, ни предательство возлюбленного. В некотором роде Дездемона Россини – феминистский образ, и Бартоли виртуозно разыгрывает эту идеологическую «карту». Пусть и в ущерб стилистической чистоте.

Постановка Моше Лейзера и Патриса Корье в элегантно минималистичном интерьерном обрамлении декораций Кристиана Фенуиллата поначалу напоминает модернизированные прочтения классики Кристофа Лоя. Но по трезвом размышлении понимаешь, что никакого иного оформления, включая лаконичные строгие костюмы Агостина Кавальки, для экспрессивной актуализации, предложенной исполнительницей главной партии, подобрать просто невозможно. Бартоли не просто взрывает наше представление о героине Шекспира (это представление серьёзно скорректировано уже в либретто Франческо Берио, де факто не оставившего от оригинального сюжета камня на камне!), она заставляет нас переживать каждый жест, каждую реплику, каждую фиоритуру, наполняемую немыслимым психологическим напряжением! Чтобы ощутить это, достаточно представить себе финал третьего акта, во время которого Дездемона, проклятая отцом за самовольный выбор мужа, в полубредовом экстатическом состоянии забирается на стол и обливает себя пивом…

Поклонникам Бартоли рассказывать об изумительной красоте струящихся легато, насколько я знаю, бессмысленно, а бисерная россыпь точеных стаккато, которые, несмотря на всю свою головокружительную эффектность, имеют к первоисточнику весьма опосредованное отношение, была преподнесена примадонной в таком бешеном темпе, что про Россини можно было забыть: это было исключительное исполнение само по себе. Пусть и далекое (и весьма) от оригинала. Противостояние в художественной манере Бартоли роскошной красоты легато и трюкового «квохтанья» лично мне всегда казалось неуместным, поскольку стаккатным «горохом» Бартоли разбрасывается, почти «не включая» голоса. Но при работе в бешеном компьютерном темпе этого нюанса, увы, незаметно – в таком темпе, в каком Бартоли обгоняет инструментальное сопровождение своего вокала, это даже физически сложно услышать. И получается, что исключительной красоты тембр певицы не участвует в формировании её популярности по той же причине, по какой поэтический дар Джима Моррисона практически не участвовал в стремительном росте славы великого музыканта и поэта. Это ли не повод в который раз вспомнить, что ничто так не нивелирует художественную одаренность как стремление к успеху…

Но, несмотря на все нюансы исполнительской манеры, Бартоли была и остается одной и выдающихся исполнительниц россиниевского репертуара! Но даже её участие в спектакле не смогло затмить блистательного выступления в партии Эмилии Лилианы Никитеану, покорившей меня сфокусированным вокалом, плотным насыщенным тембром и тонкой драматической игрой.

О феерическом ансамбле мужских голосов я уже упоминал, поименно список героев этого вечера выглядит так.

Обладающий характерным, порой совершенно не калибруемым по стилистической принадлежности голосом Барри Бэнкс виртуозно исполнил партию Яго. Местами певец звучал нарочито пародийно, но вдруг в дуэте с Отелло Бэнкс начинает демонстрировать поразительную эластичность и техническую строгость вокала. Это было по-настоящему захватывающе.

Джон Осборн в партии Отелло местами радовал экспрессией, местами (на верхушечках) пугал резким форсированием звука. Нотный рисунок был контурно выдержан, но не без труда: напряжение на переходах и расшатанность открытых гласных меня немножко настораживали и мешали насладиться виртуозной драматической игрой артиста.

Совершенно поразил меня своими сочными верхними нотами уругвайский тенор Эдгардо Роха, выступивший в партии Родриго: это было не только чисто и точно, но и невероятно красиво. Особенное впечатление произвели драматические инкрустации в речитативе с Дездемоной, когда Родриго искренне, сквозь гнев и сквозь слёзы, не может понять, почему же его чувства отвергаются, а чувства другого принимаются, несмотря на попрание всех норм и приличий. Ария-монолог «Che ascolto? Achimе, che dici?» наравне в грандиозным финалом второго акта стала в исполнении Рохи настоящей катарсической кульминацией спектакля.

Великолепно справился с драматически насыщенной партией Эльмиро (отца Дездемоны) венгерский баритон Питер Кальман: не столько качественный вокал, сколько невероятная обертоновая насыщенность тембра сыграли ключевую роль в успешности этой работы певца.

Хора в этой опере немного, и, скажем так, хор был хорош. А вот об Ансамбле Матеус, которым дирижировал Жан-Кристоф Спинози, сказать стоит отдельно. Матово приглушенное звучание аутентичных инструментов, мягко говоря, нервировало в зале многих. Эта гипертрепетная манера «прикасаться» к инструментам стоимостью в миллионы евро за штуку имеет право на существование, но у всех, с кем я ни говорил по этому поводу, возникает вопрос: а в аутентичные времена на этих аутентичных инструментах тоже так же «трепетно» играли? Насколько связан этот надэмоциональный звук с самой акустикой самих инструментов? И нет ли в этом заигрывании с использованием музейных раритетов в полевых условиях оркестровой ямы (да еще на фоне суперактуализированного сценического прочтения) чего-то такого, совсем не аутентичного? Вопрос, разумеется, к специалистам совсем иного уровня, но после своих собственных бесед с практикующими музыкантами я начал в этом серьёзно сомневаться.

А в качестве послевкусия зацепила меня одна мысль: ведь либретто «Отелло» Россини - вообще не совсем «Отелло» по Шекспиру. Разумеется, таких «Отелло» как сюжетов, так и архетипов в литературе в целом и не сосчитаешь, но вот ведь насколько неожиданно и актуально прозвучал сегодня сюжет, известный как «шекспировский»! И ведь опера как самостоятельный синтетический жанр имеет полное право на корректировку угла зрения, на преломление архетипического в феноменально-уникальное! Не исключено, что именно потому, что опера сто лет назад так безвольно и безоговорочно сдала эти позиции кинематографу, мы имеем сегодня такую бледную востребованность жанра, где, по меткому выражению одного из моих коллег, «не девушки танцуют, а бабушки пищат»? Как бы то ни было, именно такие насыщенные, противоречиво яркие и эмоционально мощные спектакли, каким я увидел зальцбургскую постановку «Отелло», являются самым лучшим ответом на вопрос, почему люди всё ещё до сих пор любят Оперу.

Автор фото — Silvia Lelli

Ссылки по теме

• Потерянный рай

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru