Сегодня в гостях у нашего журнала тенор Эдуард Мартынюк. Он поет в Белорусском театре оперы и балета, но неоднократно выступал и в Москве и за рубежом.

— Не могли бы вы рассказать о своей творческой биографии: с чего вы начинали, где учились, как стали оперным певцом?

— Оперным певцом стал по воле случая. Я родился в Украине, там все пели, начиная от застолий и заканчивая самой тяжелой работой. Занимался в театральном кружке, мы выходили на сцену, читали стихи про Ленина, про партию, про то, как хорошо в стране советской жить. Со временем я принял решение поступать в Днепропетровское театральное училище, оно славилось своими традициями.

Я там отучился как актёр театра драмы, после чего попал в Одесский театр музыкальной комедии как комик, танцор и чечёточник. На международном конкурсе имени Михаила Водяного стал лауреатом второй премии, и меня пригласили работать в театр оперетты Урала. На фестивале «Золотая маска», в котором участвовал наш театр, меня заметили дирижёр и режиссёр белорусского Музыкального театра. Я приехал в Минск и работал в Музкомедии. Выступал, по большей части, в комических ролях, танцевальных. У меня в жизни всегда бывают какие-то знаки. Я ни в одном театре не пел Бони. Казалось бы, для простака, танцующего, поющего, это прямая дорога. И как только я спел Бони в Минске, через неделю я ушёл, так случилось. Заменил заболевшего героя, там была небольшая ролечка, быстро выучил, и как раз на спектакль пришёл главный режиссёр оперного театра и пригласил меня на работу. Говорит: «Если сможешь выучить партию Водемона за полтора месяца, сможешь поехать в Венгрию». А я никогда за границей не был. Выучил, съездил, и так понемножечку пошло.

— Вы, получается, не заканчивали консерваторию?

— Да. Когда я уже работал в театре, мне сказали: «Надо поступить в консерваторию». Я поступил. Но из консерватории меня выгнали за неуспеваемость по той простой причине, что теноров мало, и я много здесь работал в театре, большая нагрузка, не смог всё сдавать в консерватории. Если половина педагогов шла на встречу, они прекрасно понимали, что я уже практикующий певец, то другая половина… Они теоретики, этим многое сказано. Но мне всегда везло на людей. Рядом со мной были специалисты, которые не обращали внимания на то, что у меня нет образования.

— Этот опыт, приобретённый в Музкомедии, вам, наверное, теперь очень полезен?

— Конечно. Сейчас опера становится режиссёрским театром. Можно по-всякому к этому относиться, но дирижёр почему-то уходит на второй план. Если раньше мы слышали имена Самосуда, Лазарева, Проваторова, то сейчас с оперой скорее связаны имена Чернякова, Александрова и т.д. И как раз в это время мне помогает выжить именно моё умение двигаться, умение владеть голосом непосредственно во время движения. Но, большое количество движений идёт в ущерб музыке. Можно ногу за голову закинуть и так спеть – смотрите, как спорно. Но что в опере самое главное? Музыка и голос. Я по образованию актёр театра драмы, всю жизнь протанцевал, десять лет отдал оперетте. Но я понимаю, что опера – тот жанр, в котором избыток ненужного движения может просто убить.

— Не могли бы вы в целом охарактеризовать свой репертуар в театре, он ведь очень многоплановый: это и Хозе, и Герцог, и Калаф, и Владимир Игоревич. Как вы справляетесь?

— Тяжело исполнять сегодня Хозе, а завтра – Герцога, это не доставляет удовольствия. Два совершенно разных стиля. Если русская музыка и Пуччини ещё хоть как-то худо-бедно где-то издалека пересекаются… Я не отдыхаю, голос устаёт, нужно постоянно общаться с врачами, делать гимнастику Стрельниковой. Есть чёткий режим, как у спортсмена. Но устаю я, прежде всего, морально. Приходишь домой, и ничего не надо, просто посмотреть в стенку трое суток, а их нет. Мне некогда углубиться в материал, почувствовать свою связь со Вселенной или с Богом через автора, не случайно их называют посредниками. Я еле успеваю всё выучить, чтобы не опозориться. Но пока справляюсь. Конечно, узкий специалист всегда будет более выгодно смотреться, а отсутствие узкой специализации – скорее, признак советского театра. Белорусский театр – это советский театр, и в самом плохом, и в самом хорошем смысле слова. Мы всё время даём стране угля.

— Почему так мало теноров в театре?

— У нас их немало, человек десять. Но певцов, способных выдерживать такой репертуар, мало везде. Тенор – это несвойственный мужчине голос, аномалия, их всегда было мало. Нормальный здоровый голос – это баритон, золотая середина.

— Всё же, какие партии вам ближе?

— Ближе всего - русская музыка, Чайковский. Он мне очень удобно тесситурно ложится в голос. С Верди мне нужно бороться, а Чайковский мне сам помогает. Многие вокалисты боятся русскую музыку, Чайковского исполнять, и Доминго не зря говорил, что нет ничего сложнее, и сам пел очень вольно. Например, в «Пиковой даме» в больших сценах, где сложные вступления, единая логичная картина вырисовывается, когда всё уже железно знаешь, а во время выучки очень тяжело. Для меня самый сложный композитор Верди, это единственное, чего я боюсь. Он выше тесситурно. Это не значит, что у меня нет этих нот. Может быть одна верхняя нота, и полчаса её нужно держать, а может быть ария без крайнего верха, но почти под ним, и голос устаёт гораздо сильнее. Это умение петь автора. Просто Бог так создал моё горло, что оно предназначено для русской музыки. Это - подарок судьбы.

— Как вас пригласили в Большой театр в Москве?

— Случай. В Минске проходило прослушивание в Молодёжную программу Большого театра. Приехали директор этой программы Дмитрий Вдовин и Михаил Фихтенгольц, они вдвоём проводили прослушивание. Как раз была «Аида», я в перерывчике прибежал, как в первом классе ручку поднял: «Здравствуйте, хочу прослушаться». Хотелось развиваться. В молодёжную программу я уже не подходил по возрасту, но мне сразу предложили петь в театре партию Водемона. Мне с ним везёт. Опять же, Чайковский, какая-то есть всё же с ним связь.

— Какие трудности вы преодолевали, работая над партией Княжича в «Чародейке», что это за музыкальный материал?

— Трудности начались с кастинга. Я позвонил Фихтенгольцу, он говорит, да, приезжайте, выслал мне письмо. Я приехал в Москву, пришёл в театр, думаю: «Меня ждут!». Открываю дверь, а там уже очередь из теноров стоит, становитесь, пожалуйста. Я отстоял эту очередь, спел. Так получилось, что пришёлся по вкусу дирижёру Александру Лазареву и Александру Тителю, режиссёру. И они меня тут же пригласили, сразу же заключили контракт. Для участия в кастинге нужно было знать самые трудные куски партии, трудные интонационно. Я спел, вроде бы, правильно. Но когда я начал учить эту партию, думал, что просто застрелюсь. Герман проще, по музыке, по ритмическому рисунку, по вступлениям. Только сейчас в свой последний приезд я считаю, что спел всю «Чародейку» от начала до конца, нигде ничего не сорвав. Сколько времени прошло, а партия только-только впелась, вошла в мышцы. Архисложный материал.

— В чём, подробнее, его сложность?

— Много скачков от очень низких нот до высоких, на это накладываются мизансцены, эмоционально сложно себя контролировать, голос начинает заводиться, дыхание подскакивает, начинаешь больше выдавать голоса, чем нужно, и он сдувается. И когда в конце идёт ещё верхняя нота, на неё просто уже не хватает. То есть, сложно себя распределить. Плотный оркестр, как везде у Чайковского. Со мной работало много высококлассных певцов, например, бас Маторин, который играл моего охранника, Татьяна Ерастова. Они были в небольших ролях, а я пел одну из главных партий, и чувствовал свою ответственность. Чайковским, как говорится, детей пугают. У теноров всегда очень сложные партии у этого композитора, на выносливость. Не берём партию Ленского, хотя это именно та партия, которой я боюсь до сих пор. Может быть, и никогда её не спою. Если Ленского петь так, как надо, соблюдая всё то, что есть в клавире, это сложнейшая партия. Традиции Лемешева, Козловского прекрасны и замечательны, но они не всё пели, что написано у Чайковского. Когда работал над «Чародейкой» и окунулся в автора с Александром Лазаревым, многое для себя открыл. Он мне показывал некоторые моменты, рассказывал о том, что в этих традициях многое далеко от автора, искажает его стилистику. Какая-то особенно красивая фермата ещё не значит, что она есть у автора.

— А в новой постановке «Риголетто» как вы себя чувствуете?

— Не самым лучшим образом. У нас есть сейчас такая тенденция, всё делается слишком быстро. «Летучий голландец», «Риголетто» и «Пиковая дама», подряд три таких полотна, это невозможно. Любая роль, как вино, должна отстояться. Это не значит, что нужно превратиться в ленивых вокалистов, но форсировать творческий процесс нельзя.

— Как вам поётся с женой в этом спектакле?

— Хорошо. Татьяна Гаврилова – профессионал высокого уровня, и с большим мастерством поёт Джильду, хотя близкого человека всегда невольно судишь строже. Мне нравятся её трактовки, например, сейчас она на пути к тому, чтобы сделать партию Чио-Чио-Сан драматической, и, одновременно, по-юношески лирической и утончённой.

— Каким будет ваш Герман?

— Он достаточно крепкий по тесситуре, но я не буду надуваться. Важны акценты, заложенные автором, если их соблюдать, будет нужная эмоциональность, не обязательно орать, не нужны лишние ферматы, паузы. Сейчас наступило хорошее время, когда обращают внимание не только на мощь звука, обращают внимание на тембр. Режиссёр в новом спектакле сделал Германа турбулентным шизофреником.

— Партия Хозе вам ещё не надоела?

— Нет, не надоела, по той простой причине, что я ещё не нашёл здесь свой образ. Я не согласен совершенно с режиссёром-постановщиком Маргаритой Изворской, которая говорила, что Хозе – слюнтяй, что Кармен – сильная, а он просто излишне экспрессивен, эмоционален. Хозе – не слабый человек. Мне нравилось, что, когда у нас были более длинные речитативы, и Хозе говорил о своей матери, режиссёр выдвигала его вперёд, чтобы сделать акцент на этой стороне героя. Он любит свою мать, то есть, он нормальный симпатичный адекватный человек. Вот эта мама, деревенская жизнь. Микаэла ведь не случайно появилась. Почему не появилась другая Кармен? Ребята, живите с Микаэлами и любите таких девушек. Я не принимаю таких женщин, как Кармен. И она идёт на Хозе в конце не потому, что принимает смерть в качестве расплаты за свои поступки, она идёт, потому что ей нужно к Эскамильо, и она не считает Хозе преградой, проблемой. Что, ты меня убьёшь? Да вот тебе твоё кольцо. Разговор окончен, скажи спасибо, что я на тебя потратила двенадцать минут, третий звонок, я побежала, сейчас с быками будут драться. Унизила, растоптала, чем она и занималась всё время. Хозе простил ей оскорбление матери, хотя именно тогда нужно было либо уходить, либо резать её за такие слова. Как всё красивое и яркое, Кармен нравится мужчинам. Она умеет себя подать. Эффектная. То есть, внешняя картинка, а что касается содержания, то все пороки, которые можно себе представить, собраны в этой женщине. Хозе для неё оказался просто очередной жертвой, игрушкой.

— Несмотря на то, что «Кармен» в белорусском театре – старый рассыпающийся спектакль, он увлекает сильнее, чем многие новые постановки, именно когда вы поёте с Оксаной Волковой.

— У нас с Оксаной действительно по-настоящему существует ансамбль, дуэт, конфликт образов. То есть, если я импровизирую как Хозе, она импровизирует как Кармен. Я знаю, что если я вдруг начну посреди арии отжиматься от пола, Оксана тоже что-то придумает, и наоборот.

— С кем ещё вы пели в этом спектакле?

— Например, с Ларисой Андреевой из Стасика. С Анжелиной Швачкой, звездой Киевской оперы. Мы скоро должны будем с ней в Эстонии петь в «Аиде».

— Как я поняла, к режиссёрской опере вы относитесь, скорее, отрицательно?

— В новых постановках зачастую всё упрощают и делают форму, картинку. У нас есть сейчас техника, компьютерная графика, столько реквизита, но сделать так, чтобы два артиста встали на сцене и спели, практически не двигаясь или с минимальными жестами, но чтобы у зрителей в зале волосы дыбом встали, удаётся редко. Что мне в «Чародейке» очень понравилось, почему она совершенно уникальна. Вроде бы, там ничего не придумывали нового, классические костюмы. Но, например, художник-постановщик Левенталь показал, что в семье князя большие проблемы, сделав их дом покосившимся. Князь с княгиней в ссоре и разговаривают всё время в пол-оборота немножечко. Всё на нюансах, мы не летаем, не скачем. Там сделан эффект разливающейся Волги при помощи компьютерной графики, это красиво, но главное в спектакле – отношения между персонажами, которые выстроены на минимуме мизансцен. И режиссёр, и дирижёр шли именно вглубь материала. Гений – это подарок нам, берите, ищите, там столько всего. То, что кто-то уже пел эту партию, это для него, а для тебя это – как рассада, это нужно поливать, как сад взращивать, это живое, иначе это не было бы классикой.

— Какой спектакль белорусского Большого вы порекомендовали бы посетить в первую очередь?

— «Пиковую даму». Мне интересно, какой она получится, важно знать мнение зрителей. Тем, кто в опере никогда не был, нужно идти на «Иоланту» – это простая, добрая, притягательная сказка, классическая постановка, на русском языке. Но вообще к опере, конечно, нужно быть готовым, и приятно то, что в зале театра сейчас появилось много молодых людей, которые знают, куда идут. Главное – часто ходить в оперу и слушать разные составы. И не стесняться хвалить артистов, когда они хорошо выступают.

Беседовала Ольга Борщёва

Фото: vk.com

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru