«Все познается в сравнении» – именно это крылатое выражение вспомнилось мне при просмотре спектакля «Севильский цирюльник» в Самарском театре оперы и балета 29 июня. Так уж сложилось, что совсем недавно я побывал на премьере шедевра Россини в Казани, и вот теперь – еще один «Цирюльник». А сравнение, между тем, напрашивалось в духе словаря антонимов, ибо всё в этих постановках было противоположным: самарский – изысканно элегантный, а казанский – аляповато плакатный, самарский — цельный, а казанский – эклектичный. И, наконец, самарский — смешной, а его оппонент – не очень! А ведь Россини вслед за Бомарше сочинял комедию, более того, буффонную, и, безусловно, хотел рассмешить публику! В чем же дело? Почему режиссер Михаил Панджавидзе в Самаре достиг этой цели, а Юрий Александров в Казани — нет? Полагаю, среди возможных ответов на этот вопрос существенным будет такой: Александров не доверяет авторам оперы, ему кажется, что он лучше Россини и Бомарше знает как надо!.. Это бесперспективный путь. Его счастливо избежал Панджавидзе, выполнивший главную режиссерскую миссию – чутко раскрыть то, что заложено в партитуре, насытив, разумеется, своим творческим видением и профессиональным мастерством.

И музыкально-театральный пасьянс немедленно сложился. Мы увидели настоящую россиниевскую оперу-буффа, динамичную и искрящуюся весельем, но не только…

Спектакль сделан как своего рода кунстштюк в стиле рококо. Причудливые хитросплетения сюжета сочетаются с интимными переживаниями героев, окрашенными, однако, в иронический тон, придающий всему действу характер забавных приключений. С некоей «моралью», но не отягченной чрезмерной назидательностью. Более того, это своего рода «театр в театре» - условное пространство для буффонной игры, двери в которую демонстративно открылись во время увертюры, передав своеобразный «привет» знаменитому спектаклю «Женитьба Фигаро» Театра сатиры, чего Панджавидзе совершенно не скрывает.

Театральность происходящего ощущается во всем. Она проступает в ритмической жестикуляция героев (Альмавива поет, как бы дирижируя, Розина машет ножкой в такт своим руладам и т. д.), в постоянных манипуляциях артистов с музыкальными инструментами (хористы, изображающие музыкантов или слуг, подыгрывают себе на фортепиано; Розина и Фигаро во время своего дуэта музицируют на арфе, Базилио вообще постоянно появляется с набором инструментов, включая барабан, в своеобразии другого реквизита, где главную роль играет оригинальный сундук-трансформер на колесах, необходимый героям во всех случаях жизни и в первую очередь конечно, пройдохе Фигаро. Это загадочное архитектурное сооружение складывается и раскладывается, превращаясь то в фортепиано, то в бар с крепкими напитками или в гардероб с платьями. В нем находится местечко… конечно, читатель догадался – и для аксессуаров парикмахера. Сундук разъезжает по сцене, за ним действующие лица прячутся по мере необходимости, на него взбирается Альмавива, исполняя канцону. Там же и хранится гитара, на которой графу подыгрывает Фигаро. Собственно, и сам цирюльник является публике из его недр, как иллюзионист в цирке.

Галантный стиль рококо передан также и визуально – в причудливых виньетках перил, лестниц, дверей, решеток; в стиле костюмов и париков (сценограф Александр Костюченко, художник по костюмам Элеонора Григорук). Все работает на основную идею – прозрачно и непринужденно, без псевдоглубокомыслия.

Впрочем, если бы все действие развивалось исключительно в таком духе, полагаю, происходящее могло бы быстро наскучить зрителю, «набить оскомину» своей приторностью. Панджавидзе решает спектакль глубже, создавая некий социально-психологический противовес галантной безделушке. На этом обстоятельстве следует остановиться подробнее.

Известно, что новаторская трилогия Бомарше (точнее, ее первые две части) своим социально-сословным «привкусом» и сатирой на аристократию пришлась не по душе многим сильным мира сего, а Наполеон даже называл проделки Фигаро «революцией в действии». Мог ли пройти мимо этого постановщик? Нет. Главное, как это преподнести современной публике, далекой от реалий 18 века! На мой взгляд, Панджавидзе принимает правильное решение – социальную подоплёку в какой-то мере сохранить, но, во-первых, сгладить, нивелировав те острые углы, которые нынче вряд ли интересны, во-вторых, развернуть в другую, более актуальную во все времена сторону. Так, из действия, практически, выхолащиваются сословные мотивы – здесь нет выраженного противопоставления аристократов и простолюдинов или господ и слуг. Все такого рода противоречия смягчены и нивелируются не только костюмами, выполненными в едином ключе, но чем-то более важным – деньгами. Они и только они – главное. Наиболее ярко это проявляется в нескольких сценах – например, в финале 1-го акта, где отнюдь не билет–свидетельство своего аристократического статуса предъявляет «пьяный солдат» офицеру, явившемуся на шум в дом Бартоло, а банковские билеты, тривиальные денежные знаки, которые решают все. Весьма зловещую окраску такая «гобсековская» страсть к наживе приобретает в терцете Альмавивы, Розины и Фигаро во 2-м акте, где контрастом к воркующим влюбленным в углу скрючился цирюльник, вожделенно пересчитывая купюры. Воистину, «Мысль одна – добыть металла».

Однако, Панджавидзе знает меру и умеет вовремя остановиться, не превращая происходящее на сцене в вульгарную «агитку» против корыстолюбия. В финале оперы он виртуозно «снимает» напряжение и все смысловые конфликты заразительным хохотом участников представления. Артисты тут как бы сдергивают маски своих героев и потешаются над их слабостями. Даже опекун-неудачник счастлив – приданое осталось при нём, да и другие достигли своего. Получается, добиться этого можно было и без столь сложных ухищрений! Как говорится, «Ах, зачем бы огород городить» – именно эту русскую хороводную мелодию использовал Россини в заключительном финальном ансамбле оперы.

Но это еще не окончательный аккорд! В самом конце Панджавидзе ставит впечатляющую точку – Граф и Розина, взявшись за руки, вдруг срываются с места, как совсем юные влюбленные, и убегают от всех куда-то вдаль. Таким удивительно волнующим порывом связываются воедино галантная эпоха Бомарше и предромантический драйв россиниевской музыки…

Любые режиссерские концепции, даже если они счастливо совпадают со стилистикой музыкального материала, чего, безусловно, добился постановщик, рискуют остаться умозрительными намерениями, если не выстроены мизансценически и артистически. И тут Панджавидзе также проявил завидную изобретательность. Действие развивается стремительно и, в то же время, весьма подробно.

Из юмористического приложения к буклету зритель узнает, что на самом-то деле итальянский оперный словарь не намного больше, нежели словарь Эллочки-людоедки из «Двенадцати стульев». В нем всего-то несколько десятков слов типа amore, basta, bella, gioia, grazie и т. д. Остальные слова «заменяются активной жестикуляцией». И действительно, в спектакле жестикуляция артистов прописана тщательнейшим образом. Про музыкальные жесты уже шла речь. К этому можно добавить уморительные ужимки и выразительные гримасы, виртуозную работу с реквизитом, будь то веник, клюка или тарелка с ложкой. Чего стоит одна только сабля в руках Альмавивы-солдата, лезвие которой тот тщательнейшим образом «правит»… о спину Бартоло; или как Розина щекочет Фигаро, чтобы тот не хватал вещицы с ее столика. А вот, к примеру, сцена Урока пения. Дон Алонзо, садясь за клавесин, естественно ставит поближе к себе кресло для Розины. Недоверчивый и ревнивый Бартоло тут же отодвигает кресло от музыканта и демонстративно усаживается в него сам. Просто, но убедительно. Хорошо выстроены ансамбли, чрезвычайно сложный и феерический финал 1-го акта, квинтет из 2-го. Передвижения артистов в них полифонически разнообразны и ритмически организованы. Из этих бесчисленных мелочей соткана ткань спектакля. Пустот и невнятных эпизодов мало, о них даже упоминать не хочется – на качество зрелища они сильно не влияют…

«Любовная лодка разбилась о быт» - именно это выражение Маяковского я часто вспоминаю, идя в оперный театр. Перефразируя слова великого поэта применительно к опере, можно утверждать – этот синтетический жанр таков, что любые правильные идеи, иные благие намерения постановщика, его пиетет и пламенная любовь к автору опуса могут быть безжалостно разбиты о суровую музыкальную действительность. Есть дирижерская рука и солисты – спектакль состоялся, нет – извините…

В самарском «Цирюльнике» все это есть! В работе маэстро Александра Анисимова отчетливо прослушивалась стройная музыкальная концепция. Дирижер не суетится, его темпы умеренны и элегантны, а динамизм достигается не агрессивной аффектацией, а внутренней энергетикой звучания и умелым пользованием знаменитыми россиниевскими крещендо и аччелерандо. Баланс всех групп инструментов не вызывает нареканий. Благодаря всему этому достигнута гармония с вокалистами, что особенно порадовало в ансамблях, звучавших прозрачно и артикулированно. По всему было видно, что певцам комфортно и удобно с дирижером. Это тем более ценно, ибо оркестр в данной постановке, словно полноправный участник действия, расположен довольно высоко и, практически, находится не в яме, а поднят почти до уровня партера.

Лишь в отдельных случаях в звуковой палитре спектакля проявились досадные просчеты. Особенно это касалось применения внемузыкальных шумов, выглядевших, подчас, грубоватыми. Ну и совершенно потерялось начало каватины Фигаро, первые ноты которой прозвучали из сундука, который мы столь подробно описали выше. Но это мелочи.

Что касается пения, то я лишний раз убедился, что стилистически и профессионально грамотный вокал важнее небольших технических помарок. Да, к каждому из солистов можно было при большом желании придраться. Здесь кто-то интонационно недоработал, там случайно скомкал пассаж или слово, тут резким или неточным оказался верх. Чего греха таить – такое иногда случалось. Но не часто и, главное, не принципиально. Ибо были стиль и певческая культура. В большей (Альмавива, Бартоло, Розина) или несколько меньшей (Фигаро, Базилио) степени – но были!

Если говорить об индивидуальных особенностях голосов ведущих исполнителей применительно к специфике россиниевского музыкального языка, то и здесь, в целом, все было в порядке. Если же немного копнуть уже на более пристрастном и въедливом уровне восприятия, то картина пестрее. Радует, что главная проблема любого «Цирюльника» – Альмавива – была решена: лирическое наполнение и тембр голоса Дмитрия Трунова полностью соответствуют моему представлению о россиниевском пении и характере партии графа. И интонационно опевания нот у него получались как надо. Да, собственно, певец уже давно своей карьерой это доказал. Чего еще желать? Хорош был и Бартоло в исполнении Владимира Тайсаева. Здесь чувствовался опыт и артистизм, поддержанный грамотным звуковедением и отменной дикцией в скороговорке. Вокал Надежды Бабинцевой в партии Розины тоже заслуживает самых добрых слов. Он стабилен, с хорошим наполнением низов, в нем много интонационных достоинств. Правда, звук иногда крупноват, отчего фразировка, подчас, лишается россиниевской полётности, и обнажаются усилия по преодолению технических сложностей. Отсюда и художественный образ – эдакой довольно опытной и знающей свои достоинства девицы. Фигаро Константина Бржинского произвел тоже благоприятное впечатление, особенно хороша у певца прослушиваемость голоса в ансамблях. Однако, что касается каватины и ряда других сольных мест, то иногда проступали интонационные огрехи и некоторая резкость звукоизвелчения. Ренат Латыпов исполнил партию Базилио старательно, хотя и без блеска и голосовой роскоши, столь нужных для этой партии. Партия Берты волею режиссера приобрела слишком гротескный характер. Это негативно сказалось на эстетическом восприятии арии в исполнении Натальи Бондаревой, но в ансамблях ее голос звучал грамотно…

Самарцы заявили свой спектакль для участия в «Золотой маске». Я полагаю, что он этого достоин. Теперь дело за экспертным советом фестиваля.

В любом случае Самарский оперный театр можно поздравить с весьма удачной во всех отношениях постановкой, способной украсить не только местную, но и гастрольную афишу.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru