Штефан Херхайм — режиссёр настолько самодостаточный, что его работы интересно смотреть даже безо всякой приуроченности к первоисточнику. Опасность этой самодостаточности очевидна: с талантом, заслуживающим лучшего применения,

режиссёр виртуозно визуализирует совершенно любой материал без оглядки на мифологические шлейфы,

сопровождающие любой исторически значимый архетип. Так было с «Парсифалем» Вагнера (лучшей, на мой взгляд, работой Херхайма), то же случилось с «Евгением Онегиным» Чайковского (перегруженность историческим китчем серьёзно пошатнула художественную ценность этой постановки), этот же подход был использован и в постановке моцартовского «Дон Жуана».

Безусловной удачей режиссёра стала максимальная актуализация пародийных смыслов этого дидактически мрачного шедевра: ведь смерть настигает главного героя «потом», в самом финале, когда и горевать-то уже особенно не о чем, ибо не за чем. Святотатство, возведенное в пародию, освященную карнавальной безудержностью, заставляет зрителя хохотать половину спектакля, незаметно превращая его в соучастника антиклерикального надругательства над ритуальной стороной нашей жизни.

Дон Жуан у Херхайма превращен в клоуна, оккупировавшего амвон,

а Лепорелло — в облаченного в епископские одежды служителя развратного культа. Прихожанки и прихожане храма, в котором разворачивается вся эта вакханалия с упивающейся вдрызг «статуей» Девы Марии и Архангелом Михаилом, ошарашенным обезоруживающей наглостью оперных персонажей, — лишь статисты, добровольно приносящие свою добродетель на алтарь сексуальной невоздержанности главного героя.

Идея десакрализации символов действующего культа реализована режиссёром не просто остроумно, но мастерски виртуозно. И лишь вопрос о глубинной сверхзадаче этого прочтения проливает свет на подлинную суть этого прочтения.

На первый взгляд, кроме обнажения пародийной сущности главного героя, который у Херхайма выглядит беспробудным идиотом, никакого другого смысла выщипать из этого нагромождения трюковых превращений и костюмированных перевоплощений персонажей невозможно. И даже травестийная отсебятина с переодеванием Мазетто в невесту (не говоря уже об избыточном «задвоении» пары сельских новобрачных, роли которых исполняют сразу четыре артиста) никакого смысла, кроме чисто карнавального глумления, в себе не содержит.

С одной стороны, моцартовский шедевр настолько интонационно и стилистически эластичен, что подобные интерпретации легко вписываются в его музыкальную канву безо всяких специальных оговорок. Но с другой стороны, это

интерпретаторское баловство постановщиков таит в себе опасность быть не только не принятым, но и не понятым теми, кому адресовано.

Об опасности перейти грань хорошего вкуса в этой связи и говорить-то излишне. Но Херхайм потому и профессионал, что умело балансирует на этой грани, трепля нервы пуританам от художественной безупречности и вызывая восторг у людей, пресыщенных расхожими взглядами на запетые мотивы.

Лично меня спектакль огорошил. Мне было жалко расставаться с образом либертена, с которым Херхайм разделывается, как заветренной тушкой рождественской индейки. Воспринимать Дон Жуана иначе, как фрикового дегенерата, после просмотра этого спектакля невозможно.

И вот это расставание с романтической аурой легендарного архетипа стало для меня настоящим мировоззренческим испытанием.

Приобщение к иной точке зрения на известные факты, персоналии и явления требует определенной гибкости не только ума: готовность эмоционально пережить «крушение идеалов» — весьма опасное состояние, без которого, впрочем, к произведениям искусства и приближаться-то бессмысленно. И это чувство растерянности, оставленное беспардонной интерпретацией режиссёра, — пожалуй, самое ценное, что я вынес из этой встречи с прекрасным.

Оркестр Эссенской филармонии под управлением Томаша Нетопила будто реинкарнировался из моцарторских времён: прозрачная лёгкость звучания, сбалансированное взаимодействие с солистами и хором позволили не только насладиться известными хитами, но и открыть для себя несколько свежих инкрустаций в дуэте Церлины и Мазетто и, особенно, в дуэте Лепорелло и Доны Эльвиры: ироничная провокативность предложенных интерпретаций этих номеров переливалась настоящим моцартовским озорством!

В актёрском плане из ансамбля солистов выделить кого-либо особо невероятно сложно, поскольку детальное следование режиссёрской задаче у Херхайма — всегда гарантирует успех.

Пластические контуры ролей настолько плотно прорисованы, что для импровизации не остаётся ни малейшего зазора.

В этих рамках совершенно блестяще выступил Хейко Тризингер, исполнивший партию Дон Жуана: незначительные расхождения с оркестром и чисто субъективная вычурность фразировки, обусловленная, как я понимаю, режиссерской интерпретацией, лишь добавляли масла в огонь, в котором певец испепелял устоявшийся образ сексуального титана. Дон Жуан у Тризингера — сексуальный двойник Фальстафа: комичность его озабоченности и ненасытной всеядности не оставляет камня на камне от романтической ауры неутомимого любовника.

Алмас Швилпа, исполнивший партию Лепорелло, не только вокально, но и сценически прекрасно оттеняет безнадёжную придурковатость главного героя: покорность своему служебному долгу прямолинейно указывает на чувство безусловного презрения, которое этот Лепорелло испытывает к своему хозяину.

Из исполнительниц женских партий по качеству вокально-драматической выделки образа на первое место я бы поставил исполнительницу партии Доны Эльвиры Юдифь ван Ванрой: сфокусированный звук, эмоционально обусловленная фразировка и чистые переходы в ключевой арии этой партии «In quali eccessi, o numi…» произвели неизгладимое впечатление.

Симона Сатурова в партии Донны Анны показала прекрасно отшлифованный ассортимент нот среднего регистра, но подвижностью вокала и бисерной выделкой фраз, увы, не порадовала. Актёрски же это выступление было на высочайшем уровне.

Самой же вокально несуразной показалась исполнительница партии Церлины Карин Стробос:

ну настолько это звучало неожиданно нелепо, настолько выходило за рамки предсказуемого и желаемого, что критиковать музыкальную часть образа даже смысла нет. Особенно на фоне драматически виртуозной работы певицы, превосходно сыгравшей образ стервозной пенсионерки.

Под стать Церлине полную вокальную непретенциозность продемонстрировал исполнитель партии Мазетто Мартин Корнет: ни низов, ни верхов и подделка вместо выделки. В целом, разумеется, терпимо, а в рамках херхаймовской концепции — так и вовсе бесподобно.

Единственным, кого захотелось послушать ещё раз, оказался исполнитель партии Дона Оттавио Майкл Смоллвуд:

чистый, чуть шероховатый на звуковедении, но исключительной красоты голос по-настоящему порадовал. Да и драматически певец был весьма органичен в партии защитника чести и достоинства безудержной в своих крайностях Донны Анны.

Но подлинное эстетическое удовольствие я получил от небольшой, но неоценимо важной партии Командора, исполненной Тийлем Фавейцем. В финальной части развенчания паяца Жуана голос Фавейца звучал оглушающей пустотой: бесстрастная мощь этого вокала пронзала до костей. Этот голос звучал так, как и должен звучать голос уставшего от бесполезной глупости собственных подопечных и утомленного собственной непогрешимостью вершителя людских судеб. Это саморазвенчание Высшей Воли, не способной исправить заложенную в людей программу иначе, чем уничтожением запрограммированных, — стало ещё одним открытием, поразившим меня в спектакле Штефана Херхайма.

Но именно в этом развенчании устоявшихся штампов, в этой генеральной уборке кладовых нашего подсознания, в этой битве с нашей высоколобостью и интеллектуальной претенциозностью, пожалуй, и состоит священный смысл Искусства — его сакральное предназначение.

Фото : Aalto-Musiktheater

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru