Год назад, заняв кресло руководителя оперной труппы Михайловского театра, Василий Бархатов высказал предложение: хорошо бы каждый год ставить «Евгения Онегина». И ведь правда – не успела публика перевести дух после постановки Жолдака, как Бархатов представил свою версию оперы Чайковского.

Здесь сразу следует уточнить название спектакля на афише: «Евгений Онегин», лирические сцены в трех действиях, музыка Петра Ильича Чайковского. Всерьез надеяться увидеть сценическое воплощение оперы Чайковского можно ровно настолько, насколько вы не знакомы со спектаклями Василия Бархатова, неизменно рассказывающими не историю композитора, а то, что захотел рассказать режиссер.

Чтобы расправа над композиторским замыслом выглядела не насилием, а деловым сотрудничеством, ищется отправная точка. Здесь обычно в ход идет все: незаконченность произведения, наличие малоизвестных альтернативных автографов, исследования «британских ученых» и т.п. В данном случае постулат, которым режиссер развязал себе руки, звучал так: «Каждый, кто когда-нибудь открывал клавир этой оперы, понимает, что ‘Онегин’ Чайковского кардинально отличается от ‘Онегина’ Пушкина. Это абсолютно другое высказывание, другая история, другие люди, другие характеры». Итак, творческая площадка расчищена от общеизвестных (и потому неугодных) героев Пушкина. В качестве отправной точки и вместилища тайных шифров принят клавир оперы Чайковского – и это уже первый акт спекуляции на доверии публики. В расчете на то, что немногие читатели премьерного буклета заглядывали в клавир. А ведь там не только ноты и слова героев. У Чайковского в ремарках подробно расписаны и построение мизансцен, и сценография. В качестве примера я люблю приводить комментарий к третьей картине: «Театр представляет другое место в усадьбе Лариных. Густые кусты сирени и акации, ветхая скамейка, запущенные клумбы и т.д. Сенные девушки, собирающие ягоды мелькают в кустах». Самое поверхностное сопоставление прочитанного в клавире со словами режиссера и с происходящим на сцене топит в скепсисе настойчивые попытки вывести генеалогию спектакля Бархатова от оперы Чайковского. Впрочем, кто бы сомневался? Но практика показывает, что без сеанса разоблачения (а иногда и несмотря на него) магия премьерного буклета, как правило, завораживающе действует на неподготовленного читателя.

В отличие от Паунтни, Вика и подобных творцов развлекательных оперных шоу, в спектаклях Бархатова часто есть худая ли, бедная ли, но – мысль, катализирующая трансформацию действия из авторского в бархатовское. В данном случае режиссера занимает пагубное воздействие толпы, в жернова которой попадают главные герои: «Они буквально оказываются под давлением толпы, впускают ее в себя, идут на поводу у обстоятельств… Основная движущаяся сила здесь – ‘кривые и косые’ люди, которые населяют пространство двух первых актов, и именно они толкают героев к дуэли». Идея не вполне свежая, ибо присутствует еще в литературном первоисточнике. Но не забываем, что с Пушкиным режиссер решительно размежевался. В результате на сцене многолюдно, как в базарный день. Лица одни и те же: нездорово оживленная толпа крестьян лишь изредка оставляет героев в предписанном одиночестве, а на балу у Лариных заменяет светскую публику. Да-да! Экосезы и вальсы – это парные катания на санках, а котильон – на коньках.

Толпа присутствует даже в сцене дуэли… Стоп. Дуэли нет. У Бархатова, как и в спектакле его кумира Чернякова, смерть Ленского – несчастный случай, и поэт вместо того, чтобы «ронять молча пистолет», сам эффектно роняется «кривыми и косыми» людьми навзничь с приличной высоты. Видимо, все это сокрыто в клавире Чайковского. Убит? Убит.

Заклеймив в первых двух действиях толпу, сгубившую поэта, режиссер приступает к организации следующей дуэли – психологической, призванной исследовать пласты мужской и женской психологии, по его словам, вскрытые Чайковским. В третьем действии декорации полностью меняются, и зрителям предстает интерьер зала ожидания вокзала, в котором на отгороженной площадке проходит фуршет, посвященный проводам князя и княгини Греминых. Действие не лишено специфического юмора. Вот, например, решение пресловутого малинового берета: все дамы в ярко-малиновых шляпках, и лишь Татьяна обделена головным убором. А Онегин – изгой, топчется за ограждением. Участники фуршета не желают с ним общаться, но непосредственно перед «И здесь мне скучно!» Евгений ловко стягивает рюмку с подноса одного из официантов и торопливо (чтобы не отняли и чтобы успеть вступить) опустошает ее – теперь можно и о чувствах с дамой поговорить.

Сама идея перенести объяснение героев на вокзал, где сходятся и расходятся пути людей – интересный ход. Ведь тот факт, что каждый сидящий в зале хоть раз в своей жизни да прощался с кем-то на вокзале, позволяет режиссеру непроизвольно обострить восприятие финальной коллизии. Все губит режиссерская беспомощность: под душераздирающую музыку финала Онегин и Татьяна бесцельно мечутся по залу ожидания, комично перетягивая и вырывая друг у друга чемоданы, пока немым укором не появляется стоявший все это время на перроне Гремин, а с ним – позор, тоска и жалкий жребий.

Те, кто, подобно автору этих строк, испытал разочарование от постановочных решений, в качестве утешительного приза могут рассматривать исключительно удачную сценографию Зиновия Марголина. В первых двух действиях сцена делится на три зоны. Слева – терраса, на которой происходит значительная часть действия: окончание арии Ольги, объяснение Онегина и Татьяны в третьей картине, там же Ленский поет «В вашем доме…». Задник, переливающийся то водой, то небом, снабжен вырезом, формой напоминающим изгибы реки, и площадкой-горкой, на которой крестьяне высаживаются из лодок и культурно выпивают в первом действии, катаются на санках и играют в снежки – во втором. С этой же площадки Ленский отправляется в свой последний полет. Третья зона – собственно, сцена, которая по необходимости мгновенно превращается то в улицу, то в комнату в доме. Изобретательное использование сценического пространства позволяет нескучно провести первые пять картин без смены основных декораций.

Костюмы Марии Даниловой оставляют приятное впечатление разнообразия, сценической функциональности и внимания к деталям. На мой вкус перебором стали лишь черный костюм религиозного еврея – любящего выпить заводилы толпы крестьян, да желтое женское платье, в которое облачен Трике. Понимаю, что здесь первична все-таки неуемная фантазия режиссера, а выразительность костюмов – еще один плюс художнику.

Богатая палитра световых решений, в том числе с использованием живых текстур – почерк кудесника по свету Дамира Исмагилова.

Оркестр под управлением Василия Петренко, к сожалению, иногда заметно плыл, баланс струнных и духовых неоднократно нарушался (в обе стороны), а медь покиксовывала там, где надо было играть тихо. Остается надеяться на то, что именитый молодой дирижер, два года назад заступивший на должность главного приглашенного дирижера театра, в дальнейшем употребит свой опыт на благо вверенного ему оркестра.

В составе солистов отразился курс театра на антрепризную систему, при которой на ведущие партии исполнители приглашаются, а штатные певцы заняты в ролях второго плана.

Солистка Мариинского театра Асмик Григорян в главной женской партии произвела двоякое впечатление. С одной стороны она уверенно справлялась с большинством динамических трудностей в сцене письма и в финале – форте были управляемыми, верхние ноты звучали насыщенно, с выразительным вибрато. При этом был слышен акцент с неточным выговором слов и, при хорошей в целом дикции, в высокотесситурных фрагментах согласные пропадали начисто. В финальной сцене усталость голоса стала более заметна, появились покрикивания. Образ был выдержан в традиционной манере: элегантная аутичность в последних двух картинах сменилась изысканной аристократичностью.

Евгений Онегин в исполнении солиста Мариинского театра Владислава Сулимского предстал инертным, равнодушным эпикурейцем. В истории, где Ленский погибает в результате несчастного случая, Онегин, видимо, должен быть именно таким. Сугубо вокальных недочетов было три. Отстраненно-торжественная манера исполнения скорее напоминала непрерывное пропевание «Вечернего звона». Недостаточная громкость была особенно критична в сценах, где приходилось петь на закрытой террасе, заметно глушившей именно Онегина, или через плотный оркестр (ариозо в финале шестой картины). Самой неприятной особенностью была манера реветь в тех немногих фрагментах, где эмоции все-таки настигали и переполняли Онегина, вносившая особенно заметный диссонанс в дуэтах с ясным голосом Асмик Григорян. Конечно, в тех местах, где Владиславу Сулимскому удавалось в полной мере продемонстрировать свой густой, красивый тембр, его герой сразу же выходил на приличествующий титульному герою первый план, но по сумме впечатлений Онегин все-таки оказался в тени более голосистых и эмоциональных исполнителей.

Главным событием премьеры стало приглашение Дмитрия Корчака на роль Ленского. По Бархатову Ленский – самый счастливый человек в этой истории, и здесь трудно представить лучшую кандидатуру для реализации замысла. Солнечный голос Корчака и оживлял действие вокруг героя, и согревал весь зал. Если в ариозо еще можно было найти мелкие недочеты вроде неаккуратной фразировки, то ария, за вычетом двух несущественных изменений слов, прозвучала… не «уверенно», не «убедительно», а попросту – волшебно! Певец смог в рамках нотного текста представить свежее звучание, казалось бы, наизусть известного материала – с тонкими динамическими переливами и трогательными лирическими «замираниями» на финальных строках.

Особенно хочется отметить сочетание режиссерского решения – перелистывание своих стихов на бумажных записках во время арии – с иронией, адресованной Ленскому в литературном первоисточнике. Достаточно вспомнить начало строфы, следующей непосредственно за текстом, ставшим предсмертной арией:

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)

Разве может не защемить сердце при мысли, что за несколько минут до смерти поэт любовно перебирает свои, в общем-то, глупые, никчемные стишки? Жаль, что в «религии» режиссера Пушкин изначально отвергнут, как создатель «кардинально другого» Ленского – могло бы здорово получиться.

В исполнении Дмитрия Корчака Ленский стал именно тем знаковым событием, которое в редком единении ждали и преданные любители оперы, и богема, больше ориентированная на раскрученное имя, чем на вокальные качества певца. Хочется надеяться, что артист будет продолжать дарить свое искусство поклонникам таланта, навещая российские театры, в том числе, с партиями русского репертуара.

В рамках предложенного режиссером образа Ольги удачно выступила солистка Мариинского театра Ирина Шишкова, обладательница яркой внешности и красивого тембра. Не теряя ровности звучания, певица справилась не только с вокальными задачами партии, но и с необходимостью демонстрировать агрессивное поведение и ритмично бить посуду в финале арии – ведь у Бархатова Ольга в точности та же стервозная пcихопатка, что и у Чернякова.

Подача эстонским басом Айном Ангером арии, почти исчерпывающей партию Гремина, была за гранью разумной критики. Разными голосами звучащие регистры, заваливающиеся нижние ноты, неритмичность, неосмысленная фразировка, порыкивающие интонации, сильный акцент – все это больше напоминало не прикосновение к знаменитой арии, а заурядное пение в караоке-баре. Рациональной причиной печального инцидента может быть разве что внезапное нездоровье певца и невозможность замены, что едва ли выглядит правдоподобным для тех, кто знаком с практикой дублирования и «горячей замены» исполнителей в оперных театрах.

Ларина-старшая в исполнении Анастасии Виноградовой-Заболоцкой прозвучала вполне аккуратно, а некоторая надсадность и гиперэмоциональность вполне могли быть и режиссерской задачей. Похуже получилась Филиппьевна – при внушительной «массе» голоса Любовь Соколова не всегда попадала в ноты и не всегда точно вступала.

Литовский тенор Рафаилас Карпис, облаченный в кричаще-желтое платье, с необходимым вложением темперамента создал во всех смыслах яркий буффонный образ Трике, перед куплетами сантиметром измеряющего стати Татьяны и сообщающего результаты измерения любопытствующим. Помимо интересной пластики и индивидуального тембра певец запомнился тем, что пел с собственным, а не хрестоматийным акцентом.

* * *

Каждый раз, резюмируя очередные режиссерские упражнения по радикальному препарированию оперы, приходится говорить об одном и том же. Чуткий к музыке режиссер способен увести действие несколько в сторону, изменить приоритет героев и их характеры, по-новому расставить акценты в отношениях. В случае с «Евгением Онегиным» Василия Бархатова приходится констатировать лишь очередную попытку грубого насилия над шедевром. Причем, попытку неудавшуюся: музыка и текст либретто мешают восприятию режиссерского замысла, а назойливый и неуместный режиссерский замысел отнимает у слушателя ту возможность катарсиса, за которую и платит большинство посетителей театров, приобретая входной билет.

Фото: Станислав Левшин / Михайловский театр

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru