В период театрального межсезонья взгляды любителей оперного искусства прикованы к традиционным летним фестивалям. Со многими фестивальными спектаклями Европы мы уже познакомили читателей. Теперь пришел черед знаменитого зальцбургского форума.

Предыдущая версия моцартовского «Дон Жуана», поставленная Клаусом Гутом в Зальцбурге в 2011 году, оказалась, мягко говоря, не самой лучшей работой режиссёра, блестяще препарировавшего и «Свадьбу Фигаро», и, в особенности, «Так поступают все». С «Дон Жуаном» у Гута что-то не сложилось капитально ещё в 2008-м, не в последнюю очередь благодаря участию в постановке Эрвина Шротта, который настолько выпятил своего Лепорелло на первый план, что остальные герои практически растворились в безудержности южно-американской харизмы певца. На фоне этой инсценировки предыдущая работа режиссёра Мартина Кушея, несмотря на всю свою «галантерейную» ангажированность (центральной заставкой к спектаклю служил рекламный плакат одного из производителей нижнего белья), воспринималась едва ли не откровением. И вот настал черёд нового переосмысления.

Руководитель «драматического» блока фестивальной программы Свен-Эрик Бехтольф – режиссёр себе на уме. Единственное, что можно наверняка сказать про почерк Бехтольфа, — так это то, что, как правило, никто не знает, что именно режиссёр хотел сказать. Не то, чтобы решения постановщика были чрезмерно сложны для понимания: просто они обычно мало кому сильно мешают. Бехтольф практически никогда не выходит за рамки иллюстративных инноваций. Видеоанимацию какую-нибудь запустить или отель в бордель переделать – это пожалуйста. Но вот чего-нибудь по-настоящему интеллектуально-концептуального режиссёр на моей памяти не предлагал. В этом есть свой здоровый консерватизм, который и позволяет снисходительно относиться к работам Бехтольфа как традиционалистам, так и поклонникам экстремальных прочтений.

В новом «Дон Жуане» Бехтольфа много цитат отовсюду и «изо всех»: и оформление спектакля (Рольф и Марианна Глиттенберг), и мизансценическая парадигма – всё уже видено и пережевано если не в деталях, то, как минимум, в общих чертах и на многих подмостках. Но есть пара важных моментов, которые превращают эту мутную в целом инсценировку в блестящий спектакль. Это пластическая музыкальность образов и мифологизация сложных для логического обоснования мест самого либретто.

То, что любое движение у Бехтольфа вписывается как минимум в ритмический рисунок моцартовской музыки, - уже прорыв. Ведь музыка Моцарта – настолько же сложна для воспроизведения, насколько легка для восприятия, проще говоря – насквозь пластична, танцевальна. И тот факт, что «переодевание» Дон Жуана с Лепорелло режиссёр превращает в пародийную дуэль походок двух героев, - решение исключительно музыкальное, «хореографическое»! И неважно, что пластика Дон Жуана – топорна до вульгарности, а пластика Лепорелло – комична до тривиальности. Само их сопоставление, «подсмотренное» у Клауса Гута (до него, по-моему, никто этот приём в «Дон Жуане» не использовал), - выглядит не только добровольной капитуляцией постановщика перед линейной неуправляемостью либретто, но и своеобразной данью откровениям своих предшественников, или творческим переосмыслением того, что в работах Херхайма, Гута, Кушея «звучало» лишь намёком, наброском и не было самостоятельным приёмом.

Не менее смелым решением стало и метахудожественное (то есть за рамками самого текста произведения) пародирование интонационно и эмоционально тягучей и нудной арии Церлины «Batti, batti, o bel Masetto», под которую все выходящие на сцену «сотрудники» отеля-борделя, в котором разворачивается действие оперы, просто засыпают! Эту арию пародийно обыгрывал еще Херхайм в своей эссенской постановке, но там пародия оставалась в рамках сюжетной канвы. Здесь же режиссёр «посягает на святое» и, на мой взгляд, выигрывает: это решение наравне с пируэтами Дон Жуана и вылетающими из комнат матрасами во время обыска комнат в поисках убийцы Командора становится одним из наиболее запоминающихся эпизодов.

Но ключевым лейтмотивом постановки, на мой взгляд, становится образ чёрта. В этом образе можно усматривать автобиографическую гримасу режиссёра, игравшего чёрта здесь же в Зальцбурге в знаменитой и неувядающей мистерии Гофмансталя «Имярек» (“Jederman”), но мне видится совершенно остроумный зигзаг всё той же капитуляции постановщика, любой ценой пытающегося обмануть первоисточник. В данном случае, эта капитуляция оказалась настоящим гамбитом. Ибо образ чёрта, неожиданно возникающего за барной стойкой (!), потом мультиплицируется в инфернальной кульминации оперы в настоящее адское видение главного героя. И если бы у Бехтольфа хватило зрительского мещанства на окончательное «доделывание» этой сцены, то блестящая цитата финала лондонского спектакля Франчески Замбелло прозвучала бы намного увесистее и убедительнее. Достаточно было вывести на сцену «доктора». Но Бехтольф не пожелал (вряд ли не смог) придать своему спектаклю буржуазную завершенность, и очень многие детали, эстетически роскошные, но драматургически неуместные провисли иллюстративными па в партитуре весьма остроумного пастиччо из лучших постановок прошлого.

Между тем, обращать внимание на массу мелких несуразностей этой постановки категорически мешал оркестр. Про Кристофа Эшенбаха – дирижера-напарника Кристиана Тилемана по Дрезденской капелле – знатокам рассказывать не нужно. Это имя – символ виртуозной точности акцентов, эталонной предсказуемости темпов и жесточайшего уровня эмоциональной концентрации музыкантов. Именно под его руководством оркестры звучат так, как сами от себя не ожидают, и Венские филармоники – не исключение. Это было во всех смыслах экстраординарное исполнение, когда сложно что-либо сказать по существу, кроме совсем уж кухонных замечаний относительно мелких шероховатостей меди, поскольку такая игра апеллирует к эмоциям и напрочь отключает мозг. Она попадает во все те «пазы» наших ожиданий, она настолько им соответствует, а порой и превосходит, что анализировать нюансы инструментальной выделки нет никакой возможности. Остаётся один восторг.

Что можно сказать про исполнителей главных партий? Я, к своему «несчастью», смог посмотреть два спектакля: один, который транслировался в прямом эфире, и второй, который шёл с тем же составом тремя днями позже. Я знал, насколько серьёзное влияние на качество исполнения оказывает трансляция, и был готов к тому, что следующий после трансляции спектакль пройдёт «на выдохе». Но те исполнительские шероховатости, которые нивелировались эмоциональным накалом драматической самоотдачи во время первого спектакля, превратились в катастрофу на втором.

Мне никогда не доводилось слышать столь агрессивных «бу!» после арии (!) во время (!) спектакля на Зальцбургском фестивале. Такого гиблого неудовольствия удостоился исполнитель партии Дона Оттавио Эндрю Стэплз после первой же арии «Dalla sua pace», и даже точеные верхние пиано не спасли певца от тотальной обструкции. На мой слух, кроме явного хриплого призвука на вступлении и нескольких полукриминальных непопаданий в тесситуру, ничего сверх недопустимого, с технической точки зрения, певец себе не позволил. А вот тембр… Возвышенно невесомый до фальцетно-контратеноровой невыносимости – это, конечно, непростительно. При всем неуважении к главному теноровому образу «Дон Жуана» - это было через край. Нельзя таким тембром это петь. Ведь даже шелковистый сливочно-помадный тембр Махаэля Шаде в своё время звучал в этой партии изысканно и уместно лишь потому, что певец чувствовал стиль и мог технически это «чувствование» передать. Стэплзу это не удалось. А, может, он и не пытался. В любом случае, это исполнение было крайне неуместным на общем фоне.

Общий фон Дону Оттавио, как известно, создаёт Донна Анна. И в этом ансамбле голландской певице Леннеке Руитен удалось почти не ударить в грязь лицом. Верхние ноты, необходимые для исполнения двух ключевых арий этой партии, у певицы в наличии, очевидно, имеются, но по каким-то своим причинам она их не всем показывает. В первом спектакле, который я слышал, в пережатом формате Руитен удалось обозначить некоторые верхушечки, а вот во втором уже было не до этого. Несколько шероховатое звукоизвлечение певицы мешало ей выйти на полную производственную мощность, и общее впечатление от этой работы при весьма неплохой технической оснащенности певицы оказалось лично у меня смазанным. Особенно в сравнении с исполнительницами двух других женских партий.

Анетт Фритч, выступившая в партии Доны Эльвиры, покорила сразу всем, и, судя по всему, всех. Пронзительной чистоты оригинально-патинового окраса тембр певицы легко вписывался в лихие тесситурные виражи этой драматически истерической партии, и лично мне только оставалось удивляться, как эта певица до сих пор не заняла первые строчки самых популярных и востребованных исполнительниц именно этой моцартовской роли: настолько это было точно, стильно и сильно.

Не меньшим сюрпризом стало выступление молдавской певицы Валентины Нафорниты в партии Церлины: поначалу ничем особым не выделявшийся вокал вдруг взрывался роскошными сочными форте, и это было настолько не по-церлински, что от неожиданности можно было подпрыгнуть, но прыгать мешали правила приличия.

Томашу Конечному, выступившему в партии Командора, эта партия тесновата. В ней себя певец не показал никак, да и не мог показать: «королевство маловато», а вокально-драматический масштаб вокалиста – беспределен. Но в итоге роль получила от певца своё, зрители и слушатели своё.

Достойно, но без искры прозвучал Алессио Ардуни в партии Мазетто: ну, вот Мазетто и Мазетто. Сыграл эту роль певец намного интереснее, чем исполнил. Хотя – что там исполнять, по большому счёту?

Лука Пизарони – один из тех певцов, которые изумляют всегда. Ну, вот просто ас: мастер, каких не бывает. Только в его исполнении речитативы становятся интереснее арий, а диалоги – напряженнее дуэтов. Только в его интерпретации «заезженные» партии типа Лепорелло превращаются в нечто, никогда не слыханное, а пластические решения восхищают простотой своей убедительности. У Пизарони остроумен каждый жест, чего уж там говорить об интонациях и фразировке! Словом, выдающаяся во всех смыслах работа.

Ильдебрандо д’Арканджело, представший в главной партии главного севильского проходимца и развратника, прежде всего, покорил актёрской игрой, которая у певца всегда на высоте, и - некоторым образом - вокалом, который, в свою очередь, у д’Арканджело таков, что уже не удостаивает быть точным. Это впечатляющее по наглости переиначивание культовых «припевов» «Дон Жуана» лично меня реально коробило, но не поддаться музыкально-драматическому обаянию певца было невозможно. Это была настоящая пытка: представьте, что ухо сопротивляется, потому что слышит полную ерунду, а душа нараспашку и радуется, потому что это всё ещё безумно красиво и, что самое страшное, - абсолютно по-моцартовски. Этот «привет» пуристам от исполнителя, выступающего под управлением такого мэтра компьютерной точности интерпретаций, как маэстро Эшенбах, выглядел сущим издевательством. Но – издевательством, художественно феноменальным. Таким, наверное, и должен быть Дон Жуан – наглым, непредсказуемым и неотразимым даже в таких недопустимых проявлениях, как импровизация с нотным рисунком партии.

В итоге сочетание банального набора постановочных цитат, пикантное добавление от режиссёра автобиографической приправы в виде чёртика, избавляющего главного героя от преследований земных лишь для того, чтобы «наградить» его карой небесной, с удивительной в своей неровности, но поразительной в своей непредсказуемости музыкальной стороной представления стало основой завораживающего спектакля, который по настоящее время остаётся одним из главных событий продолжающегося Зальцбургского фестиваля, в программе которого еще много мелодраматических сюрпризов.

Автор фото — Andreas Kolarik

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru