На страницах нашего журнала рассказ об еще одной премьере летнего фестиваля Баварской государственной оперы. На этот раз речь пойдет о постановке «Орфея» Монтеверди. Рецензент Аделина Ефименко пишет довольно сложно. Ее статьи рассчитаны на тех, кто глубоко и профессионально интересуется оперным искусством и эстетикой, в данном случае барочной.

«Насколько работа постановщика оперы в 17-18 вв. была внеличностной, настолько индивидуальной она сделалась в наше время <...>. Обнаружилось, что барочная опера не просто допускает, но и властно требует присутствия в личности ее постановщика свойств волшебника или демиурга. <...> Поэтика барокко зиждется на парадоксах, символах, аллюзиях, аллегориях, а потому выглядит очень соблазнительной для художника, отвергающего обыденность». Эти слова автора статьи о барочной опере и современных режиссерских концепциях в этой области музыковеда Ларисы Кириллиной вспомнились мне в Мюнхене на премьере «Орфея» Монтеверди, состоявшейся 20 июля.

Именно таким режиссером оказался Давид Бёш с его неизменной постановочной группой (сценарист Патрик Баннварт, костюмер Фалько Герольд). Их спектакли всегда условны, зрелищны, неоднозначны и заставляют задуматься над тем, что же так будоражит наше сознание, какие тайны и подтексты, мифы и исторические перевороты прошлого вторгаются в реальность и своими вечными, на протяжении столетий воспеваемыми в искусстве сюжетами, пытаются изменить наше время? При этом постановки Бёша/Баннварта/Герольда не полемизируют с композиторским оригиналом, концепции Personenregie оригинальны, убедительны и никогда не довлеют над музыкой. Напротив, режиссер продумывает каждую ситуацию, сценический ход, детали мизансцен и декораций с целью обнаружить смысловую многослойность первоисточника.

В Баварской государственной опере Давид Бёш не новичок. До сих пор с восхищением вспоминаются его замечательные интерпретации «Любовного напитка» Доницетти, «Митридата, царя Понтийского» Моцарта и «Лисички-плутовки» Яначека, преисполненные изобретательности, юмора, по-детски наивного, искреннего восприятия жизни. Следуя завету великих мастеров барокко, Бёш любит переплетать друг с другом серьезное и несерьезное. В новой постановке автор фестивальной премьеры «Орфея» даже проявил солидарность с Клаудио Монтеверди. Оба отказались от соблазна развлекать сиятельную публику, будь то современники мантуанского двора герцога Винченцо Гонзага с его традиционными карнавальными торжествами, к одному из которых и была приурочена премьера «Орфея» в 1607 году, или публика нынешней мюнхенской премьеры.

Пожалуй, режиссер «Орфея» нашел оригинальный способ избавиться от всего, что по мнению Ромена Роллана, составляло врожденный порок итальянской оперы начала 17-го века, а именно, от «аристократического лоска», якобы «отдаляющего оперу от народной жизни». В «благородную забаву для утонченных знатоков» Давид Бёш вдохнул иное представление о жизни и смерти – не ренессансное, не барочное и еще менее романтическое. Все детали постановки от декораций (гитара, микрофон, выехавший на сцену антикварный Фольксваген-бус) до внешнего вида героев указывают на стилизацию символики хиппи. Режиссер с немецкой точностью зафиксировал даже дату происходящих событий – 27.7.74, небрежно нацарапанную на картонной табличке и прикрепленную к свадебному Фольксвагену. Возможно, режиссер и постановщик, перенеся античного Орфея во времена хиппи, вспомнил о резонансе песни-посвящения Пабло Пикассо Drink to me, drink to my health, you know I can't drink any more, созданной по словам ее автора Пола Маккартни, «в стиле кубизма». Песня называлась «Последние слова Пикассо» и вошла в альбом Band on the Run, который именно в этот день поднялся на первую строчку британских хит-парадов. Этот диск стал трижды платиновым и трижды возглавлял хит-парады – случай, беспрецедентный в истории рок-музыки. А благодаря песне Маккартни о последних словах Пикассо перед смертью «Выпейте за меня, за мое здравие, вы знаете, я не могу больше пить» - узнали миллионы людей, даже те, кто не был знаком с картинами великого художника…

Орфей и Эвридика празднуют свадьбу в этот день. Действие традиционно открывается прологом, в котором аллегория Музыки (Ангела Брауэр) неторопливо ведет рассказ о божественной силе пения Орфея, достав из чемоданчика укулеле. Музыку постановщики представили в виде Ангела-хранителя в серебристом потрепанном плащике с примятыми крылышками (костюмер Фалько Герольд). Впоследствии Музыка будет всегда незримо сопровождать Орфея, становясь Надеждой на пути в подземное царство Плутона, провожая певца в последний путь или сидя у могилы с навек умолкнувшей укулеле (разновидность гавайской гитары – прим. ред.).

Пятиактный «Орфей» Монтеверди скомпонован режиссером в две части с прологом и эпилогом. События первой части совершаются на земле, второй в подземном царстве Плутона, эпилогом является пятое действие оперы возвращение Орфея на землю без Эвридики, его скитания и смерть после встречи с Аполлоном. Динамично показан выезд на сцену скромного свадебного кортежа Эвридики с друзьями на серебристом, разрисованном цветами, Фольксваген-бусе. Окружение Эвридики это, конечно, не пестрая толпа мифических нимф, пастухов и сатиров, а небольшая коммуна хиппи. Эвридика в свадебном платье, 'нимфы' и 'пастухи' в стилизованных под барокко серебристо-серых или льняных кафтанах и подъюбниках. Нимфа (юная мать с новорожденным ребенком на руках) поет арию около детской колясочки, вокруг которой радостно собирается вся толпа гостей. Прикатив в серебристом фольксвагене, разрисованном ромашками, гости рассыпаются по лугу – угольно черной сцене с колышущимися огромными ромашками чуть ли с высоту деревьев. Под звуки свадебного хора Vieni, Imeneo действие разворачивается, все более насыщаясь выразительными символами движения хиппи. К фольксвагену, традиционно раскрашенному в стиле Flower Power, добавляются гитара и микрофон. А свадьба, напоминающая пикник на лугу, решена в духе лозунгов «детей цветов» 60-х – «Назад, к природе!». Эвридика откупоривает бутылку шампанского, все танцуют, поют – то по очереди, то хором, и конечно пьют из одноразовых стаканчиков «за здравие...», как в песне Маккартни.

Один из пастушков, перебирая струнами битловой гитары, просит спеть Орфея. Начинается знаменитая ария Vi ricorda o bischi ombrosi в сопровождении стремительных танцевальных ритурнелей. Орфей имитирует пение в микрофон и только потом достает свою стилизованную лютню. А в это время из оркестровой ямы доносится блистательное аутентичное звучание ансамбля старинных инструментов под управлением непревзойденного демиурга барокко Айвора Болтона. Его неподражаемый дирижерский стиль своей чарующей пластикой может сравниться, пожалуй, только с искусной жестикуляцией регентов Schola Cantorum, очерчивающих мельчайшие детали невменных знаков артикуляции григорианских мелодий.

Тембровый колорит оркестра Монтеверди в исполнении старинных инструментов с их прозрачной и отчетливой звучностью представился неким параллельным планом сценографии. Удивительно то, что при этом они совсем неплохо сочетались. Бёш обладает редкой среди современных режиссеров способностью ненавязчиво показать моменты сопряжения полярных, казалось бы взаимоисключающих способов театрализации аутентичной и авангардной. Под звуки оркестра старинных инструментов Орфей предстает как праобраз всех певцов, в том числе и Маккартни, в интерьере «черного квадрата». Все действие с начала до конца совершается в черных или черно-серых тонах, на черной квадратной сцене, свободно ассоциирующейся с бесконечностью ночного пространства земли, звездного неба, беспроглядной тьмы подземного царства и т. п. Невольно напрашивается аналогия с супрематической бездной «Черного квадрата» Казимира Малевича, которая утверждается в конце спектакля в качестве философского итога нового «Орфея».

К слову о Малевиче: в декорациях к своей авангардной опере «Победа над Солнцем» художник провозгласил победу квадрата над кругом, конструктивного начала над природным. «Черный квадрат» сцены Патрика Баннварта, подобно полотну Малевича, с технической стороны не очень черный и не совсем квадратный. Темный цвет и белесые трещины результат смешения красок, среди которых нет абсолютно черной. Большой «черный квадрат» сценического пространства контрапунктирует с могильным черным прямоугольником, расположенным по центру сцены. В этом режиссерском ходе можно усмотреть проявление барочного принципа диминуирования. На идее черного квадрата/прямоугольника, в которой абстрагируется пропасть между старым и новым, жизнью и смертью, вершиной и тупиком, режиссер сфокусировал всё действие оперы, макрокосм и микрокосм в единстве. Ведь об этом повествует и орфический миф, в котором проплыть реку Стикс, разделяющую земное и подземное царства, не дано смертному, но она символична для гения, владеющего трансцендентной силой искусства.

Однако в постановке Бёша Орфей, психологически зацикленный на малом центре – прямоугольнике, могиле Эвридики, сталкивается с экзистенциальной проблемой болезни к смерти. Орфей скорбит не только после кончины Эвридики, но и перед свадьбой. Его центральная любовная ария Rosa del ciel полна меланхолии, грусти, отрешения. Ликующие же интонации второй арии Vi ricorda парадоксально сочетаются с пессимистическим текстом. Набор ключевых слов tormenti, lamenti, pietosi, dolente (мучения, жалобы, грусть, страдания, огорчения) ведут мысли Орфея к выводу: Sol pe te, bella Euridice benedico il mi tormento («Только для тебя, прекрасная Эвридика, благословляю свои мучения»). Все эти детали мифологического образа, интонационно зафиксированные в партитуре Монтеверди, Бёш предельно заострил и преувеличил в сценическом образе Орфея.

Не известно, прозвучал бы Орфей так аутентично, если бы его партию исполнял не Кристиан Герхаер. Певец признан во всем мире одним из наиболее талантливых и вдумчивых баритонов нашего времени. Его семантичность интонирования, выразительная фразировка, изобразительность аффектов уникальны. Образцом аутентичности в равной мере являются его исполнения романтической вокальной лирики и ренессансной мадригальной литературы. В монтевердиевских ариях с ритурнелями Герхаер умеет органично сопоставить лирическую чувствительность с торжественной взволнованностью.

Познание аутентических методов артикуллирования старинных мелодий занимает ученых-семиологов уже более ста лет. Секреты интонирования средневековых григорианских мелодий еще не были утрачены в новой вокальной эстетике Ренессанса и Барокко. В философических импровизациях мадригалистов, в риторических формулах инструментальной музыки отчетливо слышны отголоски этого удивительного музыкально-речевого искусства. Трасибулос Георгиадес определил его двойным музыковедческим термином Musikalisierung der Sprache Versprachlichung der Musik (омузыкаливание речи оречевление музыки). Музыкальная эстетика Барокко требовала пристального внимания к эмоциональной выразительности слова как отражении аффекта. В потоке вокального интонирования наиболее важным было донесением смысла слова. Дикция являлась одним из средств реализации аффекта. Этой вокальной техникой Герхаер владеет в совершенстве. Однако новый образ Орфея потребовал и иных артистических деталей. 45-летний певец выглядит в коммуне хиппи как гость на собственной свадьбе, он намного старше Эвридики и ее друзей. Цюрихский ансамбль старинной музыки, ответственный за исполнение в «Орфее» хоровых эпизодов, состоял преимущественно из молодых певцов, возраст которых не превышал 30-ти. Герхаер производит классическое впечатление даже в примятом льняном костюме. С самого начала оперы он одиноко несет свой 'крест'. После появления Вестницы смерти Эвридики (ее партию с высоким накалом страсти исполнила Анна Бонитатибус, обладающая редким сильным колоратурным меццо) начинается скорбная 'сказка странствий' Орфея. Черное квадратное пространство сцены преображается, точнее, становится еще чернее, сцена погружается в такой мрак, что постановщики вынуждены прибегнуть к подсветке прожектора, направленного, однако не на сцену, а в зрительный зал. В эту ослепительную для всех минуту Орфей оказывается на грани мира живых и мертвых. Исключительность его личностности, отчетливо заметная уже в обществе хиппи, углубляется в сцене на берегу Стикса. В окружении мертвецов со светящимися черепами, Харона в длинной черной кожаной мантии, прикрытой черными лохмотьями, возвышенный смысл и красота пения Орфея достигают кульминации. В какой-то момент происходит отождествление образа и праобраза, мифологического Орфея и уникальной личности певца Кристиана Герхаера. Не случайно режиссер и сценарист трактуют Орфея как некую исключительную личность творца, наделенного чертами аристократизма, эстетства, чуждых философии «детей цветов». В поведении Орфея также отражены чувственные крайности. В порыве любовного экстаза он запрыгивает на крышу Фольксвагена, узнав о смерти Эвридики, погребает себя в ее могиле с мазохистским рвением. Получеловек, полубог Орфей не принадлежит себе и находится на грани двух крайностей – жизни/пения и смерти/безмолвия. Вокальные импровизации Герхаера придали статичной музыкальной форме арии из третьего акта, изобилующей повторами фраз и целых периодов, страсть, динамику и постоянно меняющуюся тембровую окраску. В диалоге голоса с инструментальными соло струнных и духовых выразительно прозвучали ритурнели с имитаций лиры Орфея.

От режиссера не ускользнул, однако, тот факт, что партия Орфея поручена не тенору, а баритону. Как известно, «в барочной опере низкий мужской голос знаковый признак перехода в низкий 'регистр' бытия: басом или баритоном поют персонажи низших сословий, злодейских помыслов, оккультных занятий (жрецы, маги, колдуны), варварского происхождения, а то и вообще инфернальной природы (Харон, Плутон)». Не случайно путь Орфея представлен в спектакле как медленное падение вниз, в бездну отчаяния и смерти и логично заканчивается в черном прямоугольнике могилы. Когда Харон засыпает под звуки пения Орфея, герой впервые отправляется на ладье с иронической надписью Taxi в загробное царство. Там он встречается с ужасными обладателями этой бездны. Впрочем, волосатое чудовище Плутон выглядит весьма буднично, по-домашнему. В майке и брюках с подтяжками он вальяжно расхаживает по сцене, попивая бренди из стакана и невнимательно вслушиваясь в уговоры Прозерпины, ведь его вниманием завладела теперь Эвридика. Образы Духов Бёш, вероятно, подсмотрел у Мусоргского, изобразив их как калик перехожих, горбатых старцев с крюками. Прозерпина, напротив, выглядит статуарно, величественно. Визуально ее образ в роскошном черном платье, усыпанном светящимися огоньками звезд, кажется продолжением «черного квадрата» галактики, изображенного на заднем плане сцены.

Финал у Бёша получился предельно пессимистичный без малейшего намека на катарсис. В его режиссерской версии заострен моральный аспект орфического мифа, повествующего о певце, который, увы, так и не смог превозмочь страдание и смерть, не смотря на силу искусства. После смерти Эвридики Орфей сам становится частью этой смерти. Бёш усугубляет трагедию Орфея экзистенциально. Вирус меланхолии и страдания заражает его болезнью к смерти, он не странствует по полям Фракии, а остается жить в почерневшем от времени Фольксвагене возле могилы Эвридики. Его не посещает ни одна живая душа, о вакханках вообще не идет речь. Существование Орфея в «черном квадрате» все сводит к нулю. Поскольку в барочной опере герой, как правило, не мог обращать речей к самому себе, последняя ария Орфея решена психологически тонко, как диалог художника со своим двойником, отраженным в зеркале. Последняя встреча Орфея на земле с Аполлоном, прихрамывающим инвалидом с костылем и шинелью за плечами. Вероятно, это солдат вьетнамской войны, против которой так страстно манифестировали хиппи. Совершенно очевидно, что такой Аполлон не может показать Орфею дорогу к небесам, он просто передает нож, подсказывая несчастному единственный исход, о котором тот в сущности уже давно мечтал – смерть. Певец сначала режет струны лиры, а потом вскрывает себе вены (что, в целом, для Орфея одно и то же). Все происходит под звуки гимнического дуэта Аполлона и Орфея возвышенной барочной фигуративной импровизации Saliam cantand’al Cielo («С пением вознесемся к небесам»).

Не сумев преодолеть страдания, Орфей избавляется от музыки и надежды, от жизни и мечты. Поэтому типичный для ренессансного и барочного театра хор в небольшом, предельно учтивом нравоучением Degno d’elterna gloria fia sol colui c’havrà di sè vittoria («Лишь тот достоин вечной славы, кто побеждает самого себя») не просто морализирует, а высказывает осуждение Орфею. В постановке Бёша Орфей терпит полное фиаско как личность и музыкант. Смерть заполняет его жизнь, жизнь становится отголоском смерти и уносится в никуда, подобно Эхо…

Подведем итог. На первый взгляд авангардная режиссерская концепция Бёша может показаться апологией натурализма и пессимизма: черный или туманно-серый квадрат сцены, нарочито заполненный непривлекательными атрибутами театральных декораций: искусственные цветы, ладья-такси Харона, трупы подземного царства, говорящие черепа и духи. В действительности же это внешнее неправдоподобие, квази-натуральное, полу-ироничное, показалось не только экстравагантным, но и убедительным. Идея постановки проникнута как декоративной условностью, так и сакрально-символическим пафосом барочных контрастов прекрасного и ужасного. Ужасное преобладает, но как эстетизированный объект, превращающий всё и вся в предмет искусства. Светящиеся черепа в отраженном свете прожекторов сияют «кристаллами Сваровского», трупы как инфернальный аксессуар подземного царства и альтернатива искусственным цветам напоминают висячие сады, которые потом внезапно оживают и, когда Орфей бросает на Эвридику последний взгляд, чтобы потерять ее навсегда, открывают глаза. Все инфернальные явления образов ужасного предстает у Бёша с точки зрения утонченной театральной игры разума и чувства.

В образе Орфея, напротив, заострен психологический момент: изначальная меланхолия страдающего, нереализовавшегося художника перерастает в идею-фикс о самодовлеющей власти смерти над жизнью, пустоты и саморазрушения над созидающей радостью творчества. Заключительные ария и дуэт с Аполлоном – музыкальный портрет человека, превратившего не творчество, а свою жизнь в «черный квадрат». Финал оперы решен неожиданно. В согласии с барочной практикой композитор и режиссер должны вывести на сцену всех героев постановки и живых, и мертвых. Вместе с пастухами и нимфами Орфей вновь видит счастливую Эвридику. Сцена радостного хора пастухов Vanne Orfeo, felice appieno («Ступай, Орфей вкусить полное блаженство») является до малейшей детали точной реминисценцией сцены свадьбы из первого действия. Как мираж возникает это видение перед затуманенным взором умирающего Орфея. Эвридика подходит к нему, чтобы облегчить предсмертную агонию и забрать любимого в небытие. С последней оркестровой ритурнелью Орфей и Эвридика совершают обряд «положения во гроб». Оба без труда помещаются в заповедный черный прямоугольник могилы, буквально погружаясь в землю. Аллегория Музыки возвращается, молча свешивает ноги над черным пространством могилы, укулеле молчит, наступает долгое абсолютное безмолвие, все погружается во мрак. «Черный квадрат» как навязчивый символ жизни Орфея 70-х одерживает в постановке Бёша верх над искусством.

Существует любопытное предположение, что Пикассо охладел к кубизму после того, как увидел «Черный квадрат», возможно, почувствовал, что Малевич, словно заглянув в будущее, предупреждал собратьев по кисти: «осторожно, впереди всепоглощающая пустота. Ведь она ничто и одновременно все».

Фотографии предоставлены пресс-службой Баварской оперы

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru