Очередная громкая премьера зальцбургского фестиваля со всей наглядностью продемонстрировала актуальность борьбы двух противоположных и крайних взглядов на тенденции современного оперного мира, где «наркотическому» восторгу перед поиском все новых и новых смыслов в старых культурных формах противостоит убежденность, что все эти постановочные поиски – лишь способ девальвации оперного вокала с целью завуалировать его всеобщую деградацию перед лицом не только благодарной «широкой публики», но даже и некоторых «специалистов». Наглядный пример сказанному — написанная как всегда напористо, остро и парадоксально рецензия нашего автора Александра Курмачёва и вынесенное в заглавие мнение одного из «венских музыкальных критиков», приведенное рецензентом в конце статьи.

Полагаю, все, кому довелось посмотреть новую постановку вердиевского «Трубадура» (живьем или в прямой трансляции), согласятся, что стали свидетелями события, экстраординарного не только в рамках Зальцбургского фестиваля. Художественную ценность постановки Алвиса Херманиса переоценить трудно, хотя скептиков и критиков нового прочтения оперы Верди переубедить невозможно: объективных шероховатостей в сценическом решении сюжета предостаточно.

Большие вопросы остались и к кастингу постановки. И, несмотря на блестящую работу маэстро Гатти, использовавшего сразу две авторские рукописи «Трубадура», не обошлось без едва ли заслуженных шпилек по адресу недостаточно пламенной самоотдачи оркестра. Но главной изюминкой как для безудержных поклонников Анны Нетребко, так и для её не менее заклятых критиков стало ее выступление в партии Леоноры.

Сама по себе партия – каторжная. Сложнейшая тесситура, фейерверки межрегистровых модуляций, россыпи стаккато и «садистское» количество фиоритур – всё говорит о том, что Верди, хоть и был женат на сопрано, но по-настоящему любил всё-таки теноров, ибо ни в одной теноровой партии у Верди нет такого нагромождения бесчеловечных по своей сложности пассажей, как в партии Леоноры. Справедливости ради нужно заметить, что в «Трубадуре» Верди озадачил не только обладательниц высокого голоса: досталось и другим голосам, но даже по общей продолжительности вокального присутствия на сцене партия Леоноры – экстраординарна, — и отчего опера называется именем исполнителя «двух арий», понять так же сложно, как и разобраться в алогичном нагромождении драматургических зигзагов либретто. Но – по порядку.

На мой вкус и слух, Анна Нетребко не просто справилась со всеми сложностями этой коварной партии, но справилась совершенно блестяще. Обходя острые углы, зауживая верха и «отпуская» низы, певица настолько отдаётся вокальному рисунку роли, что мимика и жесты актрисы перестают раздражать своей узнаваемостью. В своих интервью по поводу этой работы Анна много говорила именно о тесситурной сложности партии, совершенно искренне не понимая, про что ей предстоит петь. Во всяком случае, именно эта удаленность певицы от парадигмы психологических состояний главной героини «Трубадура», насколько мне известно, натолкнула режиссёра Алвиса Херманиса на мысль об использовании образа Мадонны с младенцем для декодирования метасюжетной подоплёки либретто. Совершенно очевидно, что редкая мать поспорит с тем, что безусловной любви достоин только родной ребёнок, и самопожертвование, символом которого становится Леонора, по понятным причинам нервировало певицу на стадии освоения материала: ни один мужчина не стоит жизни ни одной женщины. Этот закон продолжения вида не имеет обратной силы. И даже безумная месть цыганки-детоубийцы — посвящена матери. Алвису Херманису удалось если не вывести певицу на нужный уровень психологической эмпатии по отношению к исполняемому персонажу, то, как минимум, создать достойное обрамление выдающейся вокальной работе примадонны.

Вообще говоря, рассказывать обо всех внутренних токах и метасмыслах постановки Херманиса – значит, совершать в некотором роде бестактность: спектакль скроен из таких полуинтимных намёков и самоцитат, вдохновлен настолько личными переживаниями, что прозвучавший перед генеральной репетицией во время пресс-конференции вопрос, не будут ли Анна Нетребко и Пласидо Доминго изображать на сцене свои реальные отношения за её пределами, мог бы показаться образцом деликатности на фоне препарирования «закадровых» подтекстов спектакля.

В интервью и в частных беседах Алвис Херманис замечал, что легко считываемые параллели концептуальной канвы спектакля (опера — как музей, посетители и служители музея – как соучастники сюжетов оживающих полотен) с известными социокультурными архетипами – осознанны и осмысленны. На первый взгляд, они направлены на нашу лениво-потребительскую зашоренность в восприятии наследия прошлого. Но эта дидактическая установка – иллюзорна. Её прямолинейную навязчивость нейтрализует психиатрическая подоплёка предложенного прочтения. Ведь уже после первого монолога Леоноры «Tacea la notte placida» становится ясно, что героиня Нетребко если не окончательно тронулась умом от беспрерывного созерцания портретной живописи XV-XVI вв. (привет вагнеровской Сенте!), то уж точно впала в некое измененное состояние, которое, судя по всему, оказывается заразным. В том же ночном полубреду в залах музея появляется герой Пласидо Доминго: пожилой смотритель (по тексту — Граф ди Луна) влюблен в молодую смотрительницу, которая, наглядевшись на картины прошлого, неосмотрительно влюбилась в увиденного на одном из портретов безымянного трубадура в малиновом берете (далее – по тексту). И всё бы хорошо, только вот пожилой Лунный Смотритель скорее в отцы годится сошедшему с полотен Соларио, Беллини, ди Креди и Рафаэля, вместе взятых конкуренту за подсознание Леоноры – некоему совершенно призрачному трубадуру Манрико. Причем, не только визуально.

Зачем великий тенор прошлого взялся за такую экстремальную баритоновую партию, как Граф ди Луна, я даже угадывать не возьмусь. Сам Пласидо Доминго много говорил о драматической привлекательности этой роли, на что Анна Нетребко, не скрывая добродушной иронии, заметила во время пресс-конференции, что в этой опере хорошо играть можно только тогда, когда ты сам не поёшь. Те, кому эта неосторожная, но меткая реплика была адресована, поняли всё без комментариев, а Пласидо Доминго пришлось пояснять, что именно он имел в виду. Оказывается, актёрская игра именно в «Трубадуре» так захватывает, что о пении уже и не думаешь. К сожалению, эта фраза безапелляционно характеризует результат этого дебюта.

Насколько могу судить по кулуарным разговорам (а в этом году на Зальцбургском фестивале аккредитовано рекордное количество журналистов – более 600 человек), мнения критиков наиболее резко разошлись относительно исполнителя партии Манрико – Франческо Мели. И вот этого разброда в оценках я не понимаю ещё более, чем странных карьерных шатаний маэстро Доминго: Франческо Мели настолько корректно всё озвучил, сыграл и обозначил там, где голосу немного не хватило жирности, что любые нападки на эту прекрасную работу кажутся мне незаслуженными. Возможно, местами голосу Мели не хватает опоры, где-то нюансы с дыханием отражаются на устойчивости звуковедения, но, положа руку на сердце, эти тонкости настолько несущественны, что человеку, не спевшему в своей жизни ничего подобного вообще никак (а к этой категории людей относится большинство критиков), обращать внимание на такие вещи совершенно излишне.

Заслуживают отдельного упоминания работы исполнителя партии Феррандо – баса Риккардо Дзанеллато, партии Инес – хорватской меццо Дианы Халлер. Самым безоговорочно безупречным участником нового «Трубадура» стал хор: собранность, мощь, чистота нюансов и оттенков – всё было прекрасно. По силе эстетического воздействия местами хор превосходил даже звучание Венских филармоников под управлением маэстро Гатти, хотя звучание это отличалось ожидаемой грамотностью нюансов и яркостью акцентов: вот угадали и угодили — и с темпами, и с динамическими всплесками, и с балансом. Более придирчивые знатоки партитуры наверняка найдут повод, чтобы покапризничать, но я лично, посетив три представления, включая генеральную репетицию, так и не услышал, к чему можно было бы придраться в работе музыкантов.

И единственным моментом, который меня действительно озадачил, стало выступление канадской контральто Мари-Николь Лемьё в партии Азучены. Даже если опустить мои личные пристрастия относительно широкого вибрато (я его не люблю), кроме действительно качественных нижних нот, я не услышал в исполнении певицы ни одного безупречного легато. Завывания, уместные в этой партии, вскрики, мелодекламация – всё было превосходно. Но как-то не вписывалось в мои личные представления о том, как это должно звучать. Но это к слову. А вот с точки зрения актёрской игры, роль была сделана певицей настолько совершенно, что даже личная предвзятость к предложенному вокальному прочтению отошла на второй план.

Неожиданные (с режиссёрской подачи) иронические вкрапления в рассказ экскурсовода, в образе которого предстаёт Азучена у Херманиса, — лишь подливают масла в огонь, испепеляющий сознание чрезмерным увлечением живописными образами прошлого. Ведь не случайно именно Азучена, мстящая за мать, лишается обоих детей – и родного, и приёмного. То, что в этом образе ребром ставится вопрос о психопатической несостоятельности мести как института борьбы за прошлое, — тема давно раскрытая. И в этом смысле приведение к общему знаменателю, а точнее – к групповому помешательству – всех действующих лиц оперы Верди – решение, весьма оправданное. Но у этого образа есть и другой смысл: запрограммированная предсмертной волей матери дочь совершает детоубийство, убивая мать в самой себе. Не жертвуя собой ради ребёнка, а жертвуя своим ребёнком ради… чего?! Ради своей мёртвой матери? Зачем?! На этот чудовищный вопрос никакого ответа за рамками психиатрического эпикриза нет и быть не может. Неслучайно некая дама, оказавшаяся одним из венских музыкальных критиков, высоко оценивая постановку Херманиса, заметила, не стесняясь в выражениях: «Только благодаря Херманису я поняла, какие же они все в этом «Трубадуре» идиоты… все до одного!» Этот крик души женщины, сознание которой отказывается принимать как должное безумно-бездумное уничтожение жизни, пожалуй, — самое ценное, что можно вынести из этой оперы Верди – оперы, заклинающей хранить и беречь Жизнь! Ведь очень часто человек, которому мы отравляем жизнь в борьбе за сиюминутную выгоду, оказывается для нас самым родным и самым близким. Понимаем мы это только после того, как угробили его. Не получив взамен ничего…

Фото: SN /APA / Barbara Gindl

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru