«Фьеррабрас» в постановке Петера Штайна оставил много вопросов к постановщику.

Неровно вялые аплодисменты, которыми сопровождались представления оперы Франца Шуберта «Фьеррабрас», - лично для меня символизировали некоторый момент истины. Публика в Зальцбурге настолько же мало понимает в музыке вообще и в опере в частности, что вечно критикуемая мной околокультурная бесчувственность москвичей даже как-то меркнет на этом внешне расфувыренном фоне. Судите сами: весьма посредственные исполнения главных партий Михаэлем Шаде (мавританский принц Фьеррабрас) и Доротеей Рёшман (мавританская принцесса Флоринда) удостоились чуть ли не оглушительных оваций, тогда как действительно выдающиеся вокальные работы Юлии Кляйтер (Эмма) и Бенжамина Бернхайма (Эгингард), не говоря уж о блестящем исполнении партитуры Шуберта Венскими филармониками под управлением Инго Метцмахера, не нашли серьёзного отклика в душах и ушах ритуально-брильянтовой аудитории. Стоит ли углубляться в объяснения, почему же так?

Опере Шуберта нельзя отказать в красивостях. Даже при всей затянутости монотонно пафосной увертюры, ходульной плакатности сюжета и монолитной мелодраматичности сцен, в которых монологи, дуэты, трио, квартеты и так далее слепляются в одно непрерывное повествование, изредка прерываемое разговорными диалогами, история мавританца Фьеррабраса, плененного сначала физически, а потом и духовно великой миротворческой миссией Карла Великого, предстающего в опере чуть ли ни мессией, если и может вызвать снисходительную улыбку, то лишь в рамках поверхностного представления о том, что такое «правда жизни».

Между тем, нет ничего смешного в актуальности произведения о столкновении двух цивилизаций, двух культур и двух мировоззрений (а опера Шуберта посвящена именно этому): достаточно вспомнить о колоссальной ближневосточной миграции, от которой сегодня Евросоюз буквально белугой воет, хоть и виду не подаёт. И даже трогательное примирение враждующих сторон, матримониально скрепленное, как и было заведено у царствовавших династий, нивелируется режиссёром посредством перечеркнутого символа всеобъемлющей любви: в финале оперы, когда изящные «картонные» декорации в стиле дюреровских гравюр разъезжаются по кулисам и на заднике возникает единственное в этом серо-черно-белом оформлении яркое пятно в виде алого сердца, мы неожиданно замечаем, что сердце перечеркнуто скрещенными крест накрест чёрными перьями: типа «Отказать!»

Чем Петеру Штайну не угодила опера Шуберта, понять сложно. Даже наивность истории двух влюбленных пар ничем не выделяется на фоне стандартной номенклатуры оперных сюжетов. Да и истории эти сами по себе – довольно символичные. Дело ведь не в психологической подоплёке отношений Эммы и Эгингадра, которым французский фольклор посвятил отдельный эпос, и даже не в сложности межкультурного взаимопонимания между «белым» рыцарем Роландом и влюбленной в него «чёрной» мавританкой Флориндой. Дело в том, что обе эти коллизии затрагивают сферу международных отношений. Конечно, старо-французский героический эпос 1170 года, на основе которого в 1823 году Йозеф Купельвизер написал либретто для будущей оперы, создавался не с целью насадить французскую систему ценностей в «недоразвитых» африканских странах. Но в опере Шуберта Карл Великий, выступая перед пленными, говорит ни больше, ни меньше, как о правах человека (!): «Doch bahng’ euch nicht; im wilden Sturm der Schlacht Selbst sei’n der Menschheit Rechte nicht vergessen!» («Не бойтесь: даже в страшной буре битв не могут быть забыты права человека!») А ведь эпос о Фьеррабрасе создан за 350 лет до Реформации и «Двенадцати статей» 1525 года! Но режиссера не задевает этот очевидно сознательный анахронизм, допущенный создателями оперы. Петер Штайн будто нарочно не замечает всей кричащей современности шубертовской оперы и ставит её в эстетике до-шекспировского театра, лишь местами оживляя безликие разводки красками неизбежного психологизма.

Таким неожиданным откровением становится надрывная мелодекламация Флоринды (к слову, эта сцена была великолепно сыгранна Доротеей Рёшман), которая вызвала в зале скорее сдержанное удивление: «А что это она не поёт? Устала что ли?» И публику сложно упрекнуть в равнодушии, поскольку режиссёр не сделал ничего для того, чтобы помочь проникнуться и вникнуть. В какой-то момент мне показалось, что если бы «Фьеррабрас» предстал перед зальцбургской аудиторией в концертном исполнении, успех бы этой опере сопутствовал оглушительный. Но Штайн настолько талантливо мумифицировал все остроконечные смыслы этого произведения, что зрители попросту скучали, а многие слушатели – так и вовсе спали...

Михаэль Шаде профессионально отшлифованным вокалом, но несколько потёртым уже тембром озвучил главную партию, сверкал глазами, махал руками, делал жесты всякие, а под финал так разошелся, что на поклонах снял с головы «тюрбан» и швырнул его за кулисы. Получилось не очень красиво во всех смыслах. Особенно в рамках центральной идеи только что закончившегося представления: будто певец, вошедший в роль, столь агрессивно избавляется от мавританского прошлого своего героя, да ещё так вызывающе. К чему это было сделано, неясно.

Доротея Рёшман, несмотря на убедительное экспрессивное поведение в рамках роли, показала широченные вибрато в звуковедении, несколько раз звонко крикнула и выдала пару фраз с действительно красивыми межрегистровыми переходами. Всё. Харизма и мировая известность – это хорошо. Но лично для меня звёздный статус исполнителя не значит ничего вообще. Особенно, если то, что он делает, он делает неважно.

Как-то добротно и местами даже эмоционально сочно прозвучали в партиях Карла и Боланда Георг Цепперфильд и Петер Кальман соответственно. Вокал же не произвел сколь-нибудь заметного впечатления. Спели хорошо – вот и хорошо.

Открытием спектакля стал для меня дуэт уже упомянутых Юлии Кляйтер и Бенжамина Берхайма, исполнивших партии Эммы и Эгингарда.

У Кляйтер исключительно красивый тембр. Звонкий, округлый, колокольчиковый звук пронзительной чистотой и обертоновой сочностью наполнял все ноты партии. В мягкой подаче фраз и филигранной выделке легато чувствовалась серьёзная проработка и прочувствованность материала. Это было действительно здорово.

Берхайм не всегда звучал безукоризненно, но та филировка, полнокровность тембра, лёгкость форте, на которых голос певца без напряжения перекрывал оркестр и коллег по сцене, радовали безмерно.

Об оркестре сказать что-либо непросто: опера эта не на слуху, и остаётся только поблагодарить маэстро Метцмахера и Венских филармоников за знакомство с этой исключительной по красоте музыкой Шуберта, сожалея лишь о том, что такой надрывный по сути материал не обрёл достойного сценического воплощения.

Конечно, нет ничего зазорного в том, чтобы упаковать ходульную средневековую пропаганду в эстетически безупречную гравюрную монохромность (сценография Фердинанда Вёгербауэра), но опера Шуберта-Купельвизера – весьма условно может быть отнесена к прямолинейной агитации. И черно-белый перегиб в костюмах (художник Аннамария Райнрайх) как основной инструмент репрезентации идеи интерпретатора в данном конкретном случае выглядит просто странно, обличая выдающегося режиссёра в очевидной невнимательности к первоисточнику. Ведь только совершенно нечуткий человек, ознакомившийся с «Фьеррабрасом» не заметит, насколько резко контрастирует этически сомнительное поведение «белой» пары влюбленных - королевской дочери Эммы её избранника Эгингарда - с благородством поведения «чёрного» рыцаря Фьеррабраса и с самоотверженностью «чёрной» же мавританской принцессы Флоринды! Неужели Петеру Штайну не нашлось что сказать по этому поводу? Почему символическое сердце в финале перечеркивается именно чёрными перьями? Ведь неслучайно же это грубое цветовое противопоставление так режет глаз…

Хочется верить, что мастер в этот раз просто схалтурил. Иначе мотивы этой, мягко говоря, «нечуткости» постановщика далеко выходят за рамки принятых в приличном обществе представлений о системе общечеловеческих ценностей…

Фото: FRANZ NEUMAYR, BARBARA GINDL

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru