Начнем немного издалека. В оперном творчестве Рихарда Штрауса лирическая комедия «Арабелла» (1932), премьера которой состоялась в 1933 году в Дрездене, завершает самый важный (центральный) период – эпоху сотрудничества композитора с либреттистом Гуго фон Гофмансталем, прервавшуюся из-за внезапной смерти последнего. Появившуюся затем комическую «Молчаливую женщину» (1934) на либретто Стефана Цвейга по одноименной комедии Бена Джонсона вполне можно назвать наследницей, наверное, самой известной и популярной оперы Штрауса – Гофмансталя «Кавалер розы», но обрисованной уже более острыми и сочными музыкальными красками социума и быта.

Три последующие оперы – «День мира» (1936), «Дафна» (1937) и «Любовь Данаи» (1940) – созданы Штраусом на либретто Йозефа Грегора, и продолжателями начатой в союзе с Гофмансталем «неоклассической традиции» музыкальной стилизации эти опусы оставались до тех пор, пока не пришел черед финала-апофеоза, явившегося итогом творческих исканий композитора. Конечно же, речь идет о «разговорной пьесе на музыку» под названием «Каприччио» (1941), либретто которой было создано самим Штраусом в содружестве с дирижером премьеры 1942 года Клеменсом Краусом.

Из трех опер Штрауса на либретто Грегора, наиболее характéрных для позднего (завершающего) периода оперного творчества композитора, нас будет интересовать вторая, и в дальнейшем речь пойдет о новой постановке «Дафны» на сцене брюссельского театра «Ла Монне», которой и открылся нынешний сезон (2014/2015). Премьерная сентябрьская серия насчитывала 10 спектаклей, премьера состоялась 9 сентября, а вашему покорному слуге довелось стать свидетелем восьмого представления 25 сентября. Заметим, что историческая премьеры «Дафны» состоялась 15 октября 1938 года в Дрездене на сцене «Земперопер», а место за ее дирижерским пультом занял тогда маэстро Карл Бём, которому эта опера и была посвящена автором.

Жанр этого опуса его создатели определили как «буколическую комедию в одном акте», и это, казалось бы, уже само по себе должно было настроить воображение на пастушескую пейзажную идиллию, на сельские пленэрные зарисовки. Однако в свете заявленной программной буколики элегантный, мастерски скроенный и просчитанный до мелочей музыкальный язык «Дафны» предъявляет слушателю оперу, скорее, эстетически красивой и чистой романтико-поэтической формы, чем формализованного драматического содержания. Это содержание ожидаемо эксплуатирует сюжет древнегреческого мифа о прекрасной целомудренной нимфе по имени Дафна, дочери богини земли Геи и фессалийского речного бога Пенея.

Дафна отказала в любви самому Аполлону, и в ответ на мольбы богам была превращена в лавровое дерево. Это лишь одна из версий квинтэссенции знаменитого мифа, но существуют и другие, и в либретто Грегора некоторые из них преломляются уникальным для этой оперы образом. Собственно, за основу своей немецкоязычной пьесы либреттист берет образ Дафны из «Метаморфоз» Овидия и дополняет сюжет элементами из «Вакханок» Еврипида. При сохранении имен мифологических персонажей среди героев оперы теперь всего лишь один наделен божественным происхождением: это Аполлон. Теперь Пеней – простой рыбак, Гея – просто жена рыбака, а их дочь Дафна – вовсе не нимфа, а просто целомудренная девушка, влюбленная в солнце, цветы, деревья и поющая чистые и светлые гимны природе.

Теперь Левкипп, друг детства Дафны, влюбленный в нее, – вовсе не сын элидского царя Эномая, а простой пастух. Праздник Диониса, для которого Левкипп присылает Дафне бальное платье (но та возвращает его отправителю), – теперь просто маскарадное вакхическое шоу, в данной постановке решенное хореографом Алиной Давид хотя и весьма эпатажно, натуралистично, но, тем не менее, не вульгарно. Влюбленный в Дафну Аполлон теперь появляется также в обличии пастуха, но когда его заигрывания с ней с разговорами «о природе и погоде» переходят в объяснение в любви, Дафна, вспыхивая от гнева, устремляется от него прочь. На празднике Диониса Левкипп, одетый в женское платье, возвращенное ему Дафной, прибегает к хитрости: он приглашает ее на танец.

Доверчивая Дафна, не распознав обмана, соглашается танцевать, но Аполлон, вызывая гром и раскрывая свое инкогнито, обман Левкиппа тут же разоблачает и, недолго думая, насмерть пронзает соперника своей стрелой. Чрезвычайно важно и необычно, что в опере Левкипп погибает, вовсе не разорванный на части вакханками, а пронзенный стрелой Аполлона (впрочем, соответствующих персонажей в либретто и нет – есть только вакхические маски на празднике Диониса). Так что стрела любви Аполлона вдруг неожиданно становится стрелой ревности и смерти. Дафна оплакивает потерю Левкиппа, и, видя ее горе, Аполлон, терзаемый раскаянием, просит Зевса превратить Дафну в одно из любимых ею деревьев. После этого опера завершается знаменитой оркестровой сценой трансформации главной героини, в которую вкрапляются ее умиротворенные вокальные реплики. Впечатляющую поддержку метаморфозы Дафны создает богато расцвеченное «мерцающее» звучание струнных.

«Дафну» справедливо называют одной из самых поэтических опер позднего периода творчества Рихарда Штрауса, однако ее поэтическая ткань предстает полотном несколько тяжелой, суровой выделки. И эта суровая, гнетущая нить вьется в опере вплоть до кульминационного момента – рокового столкновения Левкиппа и Аполлона на празднике Диониса. «Высветление» этой музыкальной нити парадоксально начинает проявляться с наступлением «темноты», то есть с первых отголосков хора дионисийских празднеств, начинающих доноситься откуда-то издалека в финале большой дуэтной сцены Дафны и Аполлона. Именно с этого момента музыка наполняется экспрессивной выразительностью, свойственной исканиям постмодернизма Рихарда Штрауса в оперном жанре, и начинает забирать с силой раннего, но уже поразительно зрелого творчества композитора. Когда-то давно его предвестником стала «Саломея» (1905), а затем в качестве уже окончательно сформировавшегося шедевра музыкального экспрессионизма эту линию блестяще продолжила «Электра» (1908).

Наиболее же пронзительные эпизоды оперы «Дафна» начинаются с потрясающей своей эмоциональной красочностью сцены «выяснения отношений» между Дафной, Левкиппом и Аполлоном. Далее психологический надрыв идет по нарастающей: монолог Дафны, оплакивающей Левкиппа, сменяется большим монологом раскаяния Аполлона. И лишь в финале оперы – в сцене метаморфозы Дафны – наступает почти вагнеровская релаксация: философия искупительной жертвы проступает здесь весьма выпукло, а с точки зрения примененной композитором музыкальной формы это философствование предстает необычайно захватывающим и новаторски свежим. Таким образом, финал большой дуэтной сцены Дафны и Аполлона – это своеобразный водораздел оперы, после которого она сама, можно сказать, претерпевает качественную метаморфозу.

Однако еще до этого перелома нам предлагается прослушать довольно большое количество музыкального материала: вводную экспликацию, первый «гимнически-созерцательный» монолог Дафны, дуэтные сцены Дафны и Левкиппа, Геи и Дафны, а также последующие действенные эпизоды, в которых в игру впервые вовлекаются Пеней и Аполлон. И первая часть оперы при своей сдержанно сухой, но вполне элегантной аскетичности, практически лишенной конфликтности, на всем своем протяжении оставляет слушателя на распутье. То же самое – и жестко-прямолинейная постановка в стиле «техно» фламандского режиссера Ги Йостена, в которой ничего как будто и не происходит, а все персонажи, появляющиеся на сцене, кажутся заранее вкрученными винтиками в остов гигантской театральной машины.

Она представляет собой конструкцию лестничных маршей, но, похоже, вместо сельской идиллии нас пригласили в урбанистическое пространство делового офиса или биржи, где, словно всполохами огней неоновой рекламы, высвечиваются курсы котировок ценных бумаг. В этой постановке нет пастухов и рыбаков, а есть бизнес-элита, офисный «планктон» и «неформалы» наподобие Дафны и Левкиппа. Аполлон – случай особый: вторгаясь в эту среду извне, он, скорее, встраивается в «планктон», а не в элиту, принимая действенное участие в «корпоративе» с тематическим названием «Праздник Диониса» не иначе как в ипостаси незадачливого аниматора, приводящего этот праздник к трагедии.

Применительно к эстетике буколики, в данном случае опирающейся на сюжет древнегреческого мифа, конструктивизм сценографии Альфонса Флореса, современных костюмов Морица Юнге и постановки света Манфреда Восса, как и сам музыкальный ряд, на протяжении первой половины опуса несколько настораживает. Но всё встает на свои места во второй части: на контрасте новых музыкальных впечатлений сценографический конструктивизм сменяется романтической образностью визуального ряда. И этот музыкально-постановочный контраст, впечатляя неимоверно сильно, всё еще сохраняющиеся сомнения относительно первой части развеивает окончательно. Ветвистое дерево с пышной кроной, олицетворяющее метаморфозу Дафны и до поры до времени притаившееся в мимикрии нарочитого конструктивизма сценографии, после раскатов грома Аполлона, разрушающих центральную лестницу, вдруг, в полном смысле слова, начинает жить своей эстетически красивой, романтической жизнью. И если дерево – явный символ главной героини, то «поверженная» лестница недвусмысленно ассоциируется с главным «вертепом разврата» (читай, с «вертепом алчности и вожделения», ибо во время дуэта Дафны и Аполлона фигурка «золотого тельца» из чрева этой лестницы выдвигается явно неспроста).

С помощью удивительно зрелищного видеопроекционного дизайна Франка Алеу, аллегорически отражающего все стадии жизни, смерти и возрождения на новом витке бытия, это дерево грустит и страдает, плачет и смеется. Наиболее эффектной предстает идея постепенного (от корней к ветвям) поглощения этого дерева пламенем «всеочищающего огня», в котором оно вовсе не гибнет, а становится Вечностью. Таким образом, грань между романтикой мифа, более реалистично преломленной в сюжете оперы, и конструктивизмом постановочной реальности к концу спектакля полностью стирается. А это значит, что непривычно колючая и жесткая, на первый взгляд, постановка свою главную миссию выполнила, ибо средствами современного музыкального театра с элегантной изысканностью, хотя и проступившей не сразу, всё же смогла рассказать именно ту историю, которая и была заложена в либретто и музыке.

Оркестр театра «Ла Монне» под управлением не знакомого мне до этого немецкого дирижера Лотара Кёнигса как раз и отличала сухая немецкая педантичность, чеканная точность фразировки. Его звучание доставило немало приятных моментов рассудку, но не душе и чувству. Это было высоко рафинированное искусство в чистом виде, но эмоциональной наполненности, проникновения в измерение подсознательного оно так и не обнаружило. И пусть «экстаза святой Терезы» не получилось, добротный профессионализм оркестрового сопровождения всё же возымел позитивное действие: на самом деле, этого было не так уж и мало! Примерно такой же оценки заслуживает исполнительница главной партии, сопрано из Великобритании Салли Мэтьюс. Это был ее ролевой дебют, и партию Дафны она провела однозначно с усердием прилежной ученицы: очень мило, прелестно и органично естественно, однако откровением эта работа не стала. Сама природа не слишком большого голоса певицы с недостаточной выраженностью в нем драматической форманты просто объективно не позволила этому случиться: хотя партия Дафны и является сугубо лирической, она всегда требует от исполнительницы известной выносливости, уверенной спинтовости звучания и явно особого масштаба артистического наполнения.

Исполнителей партий Пенея и Геи – шотландца Иэна Пэтерсона и немку Биргит Реммерт – назову лишь для протокола. Я, что называется, просто принял их к сведению: на сцене они были, и я их видел. Басовая партия Пенея явно эпизодична, а альтовая партия Геи, хотя и гораздо более «осязаема», музыкальностью ее интерпретации, увы, совсем не задела. Зато эту постановку украсили два первоклассных тенора-соперника: в партии Левкиппа был датчанин Петер Лодал, в партии Аполлона – американец Эрик Кутлер, при чем, их партии для обоих стали ролевыми дебютами. И, надо признать, весьма необычный любовный треугольник этой оперы с двумя теноровыми вершинами на сей раз держался именно на них, а не на своей главной женской вершине.

По природе предъявленных слуху голосов эти два тенора lirico spinto тембрально оказались очень похожими, и это лишь только усиливало интригу соперничества – как оперно-сюжетного, так и прокатно-театрального. При этом каждый тенор создал настолько индивидуальный и настолько убедительный артистический образ, что, честно говоря, кому отдать пальму первенства, я не знаю. Победило искусство, на этот раз – не лабораторно-рафинированное, а живое, экспрессивное, чувственное. И пока в партии Дафны я вживую не услышу певицу, которая кардинально изменит мое отношение к этому образу, я так и буду, наверное, продолжать считать, что главными в этой опере являются две теноровые партии…

Фото: Карл и Моника Фостер

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru