Трудно было бы вообразить более неподходящего, чем Томас Хэмпсон, кандидата на роль Скарпиа в спектакле Люка Бонди. Не слишком удачный дебют в этой партии состоялся у Хэмпсона еще в 2009 году в Цюрихе, в постановке Роберта Карсена, и за прошедшие пять лет артист исполнял ее считанные разы.

Пуччини требует от исполнителя устойчивого звучания и в низкой, и в высокой тесситуре, аккуратного и быстрого перехода от драматического quasi gridando к вкрадчивой кантилене, а также мощной звуковой эмиссии и способности доминировать над звучанием хора и оркестра в грандиозном Te Deum. Запись «Тоски» из Цюриха, увы, свидетельствовала о том, что ни одному из этих требований Скарпиа Томаса Хэмпсона не удовлетворял.

К тому же режиссерское решение Бонди предполагает акцентировать в бароне максимально грубое, почти осязаемое плотское начало – и этому условию полностью соответствовали все предшественники Хэмпсона: мощные, пышущие физической силой и тестостероном. Через телесное строились отношения Скарпиа не только с Тоской, но и с подчиненными, и с окружающим миром. Хэмпсону, которого небезосновательно обвиняют в чрезмерном интеллектуализме и аристократизме, предстояло найти свой путь к достоверному воплощению «мерзкого чудовища», не разрушив спектакль Бонди.

От выступлений Хэмпсона в прошлом сезоне оставалось впечатление, что возраст неумолимо наступает. Огорчали стертость тембра, заметные регистровые переходы, бросалась в глаза быстрая утомляемость, и голос заполнял зал не без труда. Технические несовершенства с лихвой искупались работой на предельном уровне концентрации и осмысленной музыкальностью, заставлявшей забыть о физических ограничениях. И все же роль размышляющего о прожитой жизни старика, сыгранная Хэмпсоном на концерте из песен Рихарда Штрауса, казалась идеально соответствующей артисту в его нынешнем вокальном состоянии.

Но – Ho sortito l’effetto! – с полным правом вслед своему персонажу мог бы повторить артист после трех представлений «Тоски» в Мюнхене. Ему действительно все удалось.

В сентябре на сцену Баварской Оперы вышел барон Скарпиа, и сразу же стало очевидно, что сожаления о закате карьеры прекрасного баритона Хэмпсона можно смело отбросить. Перед залом предстал артист полный энергии, с легким дыханием, с безупречным и без малейшей качки голосом, не пропадающим даже за самым плотным оркестром. Хэмпсон продемонстрировал и замечательный звучный низ, и собранную и яркую середину, а небольшая стертость тембра на верхних до и ре в «Già mi struggea l’amor della diva» скорее обогащала образ барона, чем вызывала досаду у слушателя.

Все это, плюс постоянное умение Хэмпсона наполнять ноты смыслом превратило его выступление в «Тоске» в одно из драгоценнейших событий в сценической истории этой оперы.

Во многих спектаклях барона оценивают исключительно по второму акту, полагая его бенефисным для персонажа. Но Хэмпсону бенефис не нужен: он раскрывает персонаж с первого выхода. Затянутый в сюртук змеиной кожи, опираясь на трость и прихрамывая на левую ногу, Скарпиа возглашает «Un tal baccano in chiesa!», обозначая собственное право раздавать указания и судить других.

Образ барона Хэмпсон построил в первую очередь вокальными средствами. Безупречная фразировка позволила придать пению выразительность и подлинность разговора, при этом не подменяя его речью.

Внутренняя динамика персонажа раскрывается в том числе и за счет уникальной игры тембровой окраской голоса. Первые реплики были спеты сдержанно и сухо, очень дежурным, практически лишенным обертонов звуком. Но постепенно, по мере нарастания эмоциональной вовлеченности барона в диалог с Тоской, голос не просто расцветал и становился богаче, но и отчетливо молодел, становился более гибким и мягким. Кульминация была достигнута в финале первого акта: каждое следующее «Va, Tosca!» звучало иначе, чем предыдущее. Первое лишь констатировало, что диалог состоялся, второе, наполненной внезапной нежностью, рисовало откровенные картины того, как именно он будет развиваться дальше.

Барон Скарпиа у Хэмпсона никогда не бездействует. Это не значит, что он непрерывно мельтешит по сцене: его деятельность – это постоянная включенность в процесс, непрерывная оценка происходящего. Даже в ответе на рабочий вопрос Сполетты «Il convegno?» реплика «Palazzo Farnese!», обыкновенно монотонно-служебная, не просто обозначила место будущей встречи, а продемонстрировала отношение барона к подчиненным. Презрение к ним, усталость от их тупости и от необходимости растолковывать детали явственно прозвучали уже в одной этой фразе.

Это ощущение интеллектуального превосходства барона базируется, в первую очередь, на его заинтересованном наблюдении и проживании каждого события в настоящем времени. Скарпиа не просто предъявляет со сцены результат некоторых умозаключений, а демонстрирует, как именно происходит внутренняя работа его героя, непрерывно меняясь сам.

Меняется в том числе и пластически: так, удивительно оттаивает, постепенно включаясь в пространство и заполняя его, все тело барона в решающей сцене с Тоской в первом акте. Скарпиа вручил Тоске веер с эмблемой Аттаванти – и замер. Это ход ва-банк, все зависит от того, верно ли он просчитал реакцию ревнивой певицы, и Хэмпсон не делает ни одного движения, следя за Тоской лишь глазами. Но с каждым произнесенным ею словом барон зримо позволяет себе все больше свободы, вначале расслабляя плечи, затем повернув голову, потом переступая с ноги на ногу и, наконец, делая широкий шаг в сторону: контроль над пространством и над Тоской установлен полностью, причем второе преподнесено через первое.

И уже подчинив ситуацию, барон переходит от монолога (реплики a parte, которые он подает на заднем плане, адресованы не залу, а лишь вновь подтверждают в его глазах его интеллектуальное превосходство) к диалогу. И диалог этот из простого обмена репликами неожиданно для самого Скарпиа превращается в дуэт. До этого момента его разговор с дивой был сух и монотонен: в Тоске он видел лишь средство, объект. Но Тоска оказывается субъектом, равноправным партнером, и это осознание равенства приводит Скарпиа к неожиданным для него самого переживаниям и желаниям. Поэтому реплику «Darei la vita per asciugar quel pianto!» Скарпиа Хэмпсона произносит с удивлением. Актриса всем своим существом, Тоска находит в Скарпиа идеального партнера, мгновенно реагирующего, готового подыграть – подхватить, например, вознамерившуюся красиво упасть в обморок диву, – вот только подыграть по своим, а не по тоскиным правилам, подхватить вовсе не моментально, чтобы «красиво» упасть не получилось, а значит, пришлось бы делать следующий ход. Шаг за шагом, реплика за репликой, мизансцена за мизансценой – и прикосновение за прикосновением – развивается этот странный дуэт, не любовный, но предполагающий взаимопонимание и близость более полные и глубокие, чем дуэт любовный. К финалу его, у самого выхода из церкви, Тоска и Скарпиа тянутся друг к другу, и лишь в последний момент удерживаются от поцелуя. Оба замерли, ошеломленные. Тоска выходит, стряхнув с себя наваждение, а барон – барон остается, чтобы отрефлексировать свое состояние и понять, куда же приведет его это новое чувство.

Так «Te Deum» становится у Хэмпсона не статичным финальным номером, а процессом принятия решения. «A doppia mira tendo il voler…né il capo del ribello… è la più preziosa…» – Хэмпсон превращает монолог из декларации в размышление. Потому так естественно звучат повторы фраз «fra le mie braccia» и «illanguidir d’amor», и потому заключительная реплика «Tosca, mi fai dimenticar Iddio!» естественно выводится из всего предшествующего монолога, а не служит границей, отделяющей мысли о Тоске от необходимости включиться в общий торжественный молебен.

Последние такты музыки служат теперь не для демонстрации красивой групповой сцены. Они перекликаются с тритоном в первых тактах оперы, делая его эпиграфом ко всей истории. Спектакль таким образом обретает завершенность и ценность сиюминутного со-переживания, не нуждаясь в достраивании внесценической предыстории взаимоотношений Тоски и Скарпиа, Скарпиа и его подчиненных, Скарпиа и Бога. Скарпиа подходит к статуе Мадонны, но не почтительно склоняется перед ней, а берет ее за горло. Пути назад нет.

Новая иерархия, установленная в мире барона Скарпиа, во втором акте не просто допускает оскорбление норм приличия, а требует его – как в первом акте требовала их насаждения.

Скарпиа смакует ужин в обществе трех шлюх, разодетых с нарочитым безвкусием. В такт своим размышлениям барон смачно обгладывает куриные ножки, а затем переключается на девиц. Но женское тело для него не источник наслаждения, оно тоже всего лишь инструмент. «Non so trarre aсcordi di chitarra», – иронично замечает Скарпиа, наигрывая вместо гитары на ноге одной из девиц; «[non so] fare l’occhio di pesce», «[non so] oroscopo di fior» – каждый из постулатов он подкрепляет с помощью живого наглядного пособия.

Спектакль Люка Бонди уникален отшелушиванием глянца, налипшего на «Тоску» за время ее сценической истории. Так и эта мизансцена по замыслу режиссера должна была снижать привычный уровень пафоса за счет сосредоточения на плотском и омерзения как естественной физиологической реакции зрителя. Томасу Хэмпсону удалось добиться того же эффекта, не педалируя омерзение.

Не обладая обликом бандита-мачо, Хэмпсон не стремится впечатлить окружающих демонстрацией внешней агрессии. И потому все проявления плотского, от мельчайших жестов кончиком пальца, которыми барон дает указания палачу, до насилия над Тоской, становятся естественным продолжением внутренней жизни. Физическое действие не иллюстрирует музыкальные пароксизмы, а обуславливает их, сливается с ними, превращается в них. Единственный зритель, ради удовольствия которого действует этот барон – он сам. Триумф плоти он подает как триумф воли, и от этого зло выглядит еще страшнее.

Ту же бесконтрольную свободу, отменяющую нормы морали, Скарпиа Хэмпсона предощущает и провоцирует в Тоске, героини Ани Хартерос, столь же уверенно полагающей себя и свое актерство центром вселенной. И снова, как и в первом акте, момент наивысшего блаженства и единения с Тоской он ощущает тогда, когда она достигает эмоционального пика: spasimi d’ira действительно становятся равны spasimi d’amore, поскольку имеют одну и ту же природу. «Come tu m’odii! Così, così ti voglio! Sei mia!» уже не обозначают желание, а констатируют факт: «Вот такая ты – настоящая, и потому – моя». И Тоска признает его правоту, поскольку и сама осознает себя настоящей – именно такой. Потому она и убивает Скарпиа: его смерть становится естественным следствием одержанной им победы.

Именно эта смерть, без этического триумфа Тоски (она признает свое эмоциональное равенство барону), без логической необходимости (Скарпиа сам протягивает ей пропуск), без попыток спастись (спасение невозможно, потому что обладание состоялось) заставляет по-новому задуматься даже тех, кто уже привык к пуччиниевским страстям.

Что на самом деле происходит в этот момент? Какое будущее ждет Тоску? Чем стала смерть Скарпиа? Как второй акт собирает – и разрушает – композицию спектакля? Систему мира?

Как писал некогда Бернард Шоу, «возможно, так и должно быть, чтобы великий артист однажды дал нашим оперным завсегдатаям прикоснуться к подлинной правде о том, во что они привыкли играть с такой легкостью. Несмотря на аплодисменты и вызовы, совершенно очевидно, что публика чувствовала себя совсем не так комфортабельно после этого спектакля». Томас Хэмпсон своим прочтением роли снова включает публику в активное слушание «Тоски».

Татьяна Белова, Ая Макарова

Автор фото — Вильфрид Хёсль

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru