Вживую оперу Рихарда Штрауса «Электра» лично я впервые услышал в Москве в 2008 году на Новой сцене Большого театра в рамках конкурсного показа фестиваля «Золотая маска»: это был спектакль Мариинского театра, за дирижерским пультом которого стоял Валерий Гергиев. Первая попытка живого соприкосновения с легендарным первенцем Штрауса – Гофмансталя впечатлила тогда не сильно. Но не из-за оркестра: к этой музыке маэстро сумел найти свой индивидуальный и весьма убедительный подход. Произошло это из-за общей доморощенности продукции, связанной с певцами-солистами, и особо обольщаться тем, что «Маску» в номинации «Лучшая женская роль в опере» получила тогда исполнительница партии Электры Лариса Гоголевская, конечно же, не стóит.

Второй мой «живой заход» в оперу состоялся в 2010 году на Зальцбургском фестивале, и тогда свой личный результат слушателя (да и зрителя тоже) я однозначно улучшил. За дирижерским пультом стоял большой эрудит и перфекционист от музыки, итальянец Даниэле Гатти, а в партии Клитемнестры, к тому же, посчастливилось услышать обворожительно «огненную» немку Вальтрауд Майер.

Лицом партии Электры в тот фестивальный сезон позиционировалась шведская певица Ирене Теорин, но именно в моем спектакле пела неизвестная мне до этого американка Дженис Бэрд. И хотя ее трактовка партии главной героини меня нисколько не разочаровала, я был огорчен, что не попал на выступление Теорин. И вот, наконец, в конце сентября нынешнего года мне удалось всё же услышать её Электру.

Это произошло на сцене Фламандской оперы. Первые пять премьерных спектаклей новой постановки «Электры» – совместной продукции с Aalto-Musiktheater Essen – прошли в Антверпене (12–19 сентября), еще пять – в Генте (27 сентября – 3 октября). Я выбрал Гент, и мне удалось побывать на двух спектаклях с двумя разными составами (27 и 28 сентября). И сразу же замечу: после абсолютной новизны брюссельских впечатлений от «Дафны» Рихарда Штрауса в «Ла Монне», с которой в зрительном зале музыкального театра я встретился впервые, впечатления от гораздо более знакомой «Электры» вовсе не стали менее сильными и захватывающими. В Эссене спектакли этой совместной постановки еще только предстоят, так что бельгийская публика увидела ее раньше немецкой.

Из трех упомянутых постановок «Электры», связанных с моим личным театральным опытом, наша отечественная версия предстала феноменом лишь умопостигаемым, а потому с неизбежностью так и остающимся «вещью в себе». В оценке двух зарубежных постановок – зальцбургской и недавней бельгийской – на первый план уже однозначно выступает эстетически чувственная категория. Это уже постановочные феномены, которые явно не оставляют безучастными, ибо действенно эффективно «приводят в порядок душу», умело пропуская ее через хаос, жестокость и беззащитность мира человеческого социума. Именно это в конце первого десятилетия XX века – премьера «Электры» состоялась в 1909 году в Дрездене – так новаторски ярко нашло свое выражение в эстетике оперного экспрессионизма.

Несмотря на четыре года, разделяющие зальбургскую и нынешнюю постановки, они оказались связаны не только именем выдающейся – и это действительно так! – исполнительницы главной партии. Неожиданно они обнаружили и генетическую связь как на уровне музыкального прочтения, которое предложил наш известный соотечественник Дмитрий Юровский, так и на уровне постановочной идеи, которую воплотил в жизнь молодой немецкий режиссер Давид Бёш.

«От сотворения мира» начинать на сей раз не стану: четыре года назад в рассуждениях об «Электре» в Зальцбурге это сделано уже было. Просто скажу, что в сегодняшнем музыкальном театре эти две постановки, изъясняясь на одном и том же внешне отличном, но внутренне одинаковом метафорическом языке, неизбежно приводя к одной и той же конечной точке следования своих музыкальных маршрутов, олицетворяют собой разные степени преломления эстетики постмодернизма в XXI веке. По отношению к проблеме кровавого злодеяния и возмездия за него зальцбургская версия – пример иррационально жесткого экзистенциального подхода, в то время как антверпенско-гентская – пример рационально мягкого, эмоционально теплого, по-особому человечного прочтения. При этом на редкость необычным для современного музыкального театра, тем более – для очень навязчивой, как правило, немецкой режиссуры, предстает то, что не явно по форме, но явно намеренно по содержательной сути режиссерский взгляд Давида Бёша обнаруживает и слабый отдаленно-романтический отсвет.

При всём современном визуальном облике – древнегреческую трагедию на котурны кто сейчас будет ставить? – спектакль, сконструированный режиссером совместно со сценографами Патриком Банвартом и Марией Волгаст, художником по костюмам Ментье Нильсеном и художником по свету Михаэлем Бауэром, отличает непривычная для глаза классичность «архитектуры». Принципы рационального конструирования – как раз то, на чем на сей раз и зиждется режиссерская тактика. Психологически-эмоциональное – и при этом непротиворечиво целостное – здание постановки собирается словно из небольших, но образно емких кирпичиков. У облика спектакля есть мощный сценографический остов. Это замкнутое инфернально-зловещее пространство склепа-тюрьмы, ассоциирующееся с разрезом огромного глубокого кубка, на стенках которого запеклись капли стекающей по ним крови. Всё это емко символизирует состояние растворенной в воздухе безысходности и рождает ощущение неминуемой смерти: выбраться отсюда уже нельзя.

Именно сюда заключена бунтарка Электра, практически низведенная до состояния прислуги. Отныне смысл ее существования – одна-единственная мысль об отмщении своей матери Клитемнестре и сожителю последней Эгисту за смерть отца Агамемнона, убитого в результате дьявольского сговора этой преступной пары. У этой тюрьмы-кубка в центре сцены имеются «царские врата» с лестницей – черный проем, ведущий во дворец: именно через него в своей единственной за весь спектакль сцене – большом развернутом диалоге с Электрой – и появляется Клитемнестра. Туда же и уходит, чтобы больше не возвратиться никогда. Брат Электры Орест, появляющийся ближе к концу оперы, убивает Клитемнестру за чернотой дверного проема, но мы этого не видим, а лишь слышим ее душераздирающие предсмертные крики. Подоспевшего чуть позже Эгиста, бдительность которого предусмотрительно усыпляет Электра, Орест убивает уже на наших глазах прямо на «царской лестнице». По всем приметам оперный триллер, да еще какой!

Согласно либретто Гофмансталя, помимо первого трупа (Агамемнона, предательски убитого еще до открытия занавеса) к концу оперы должны появиться еще три – трупы Клитемнестры и Эгиста, убитых Орестом, а также самой Электры. С ней-то как раз всё предельно ясно: совершенным ее братом возмездием она оказывается буквально «выпитой до дна», и после агонии своего ритуального танца, после эйфории освобождения от тирании матери и упоения этой победой у нее не остается иного выхода, как умереть – остаться на дне этого зловещего кубка-склепа. Но режиссер идет несколько дальше и глубже: убийство матери и отчима, хотя возмездие и справедливо, не может пережить и Орест. С окровавленным кинжалом в руках, первым, словно подкошенным, падает он, а уже за ним – Электра, и это выстреливает даже сильнее, чем смерть главной героини в финале, ведь об этом перед спектаклем нетрудно прочитать в программке и как зрителю быть готовым к ней заранее.

Понятно, что ни о какой номерной структуре в опере, экспериментирование в которой с экспрессивным музыкальным языком порой почти граничит едва ли не с атональным звучанием, речи быть не может, но фундаментальные блоки в ней выделить, конечно же, можно. Центральный из них – диалог Электры и Клитемнестры – был уже назван: три блока – до него, и три – после. Первый – вводная сцена со служанками: лишь одна из них симпатизирует Электре, воздавая силе ее духа и царскому величию, за что и подвергается обструкции остальных. Второй блок – выходной монолог Электры, в котором, будучи наделенной даром провидения после потрясения от убийства отца, она взывает к его духу. Третий – первый диалог Электры и Хризофемиды. Это пока еще относительно бесконфликтное, хотя уже и на повышенных тонах, наставление старшей сестры по отношению к младшей. Привнесенным в сюжет обстоятельством – ложным известием о смерти Ореста, о чем становится известно лишь в центральном блоке оперы во время диалога Электры и Клитемнестры – оно пока еще не осложнено.

Естественно, что Клитемнестра сей грозный козырь без промедления и выкладывает Электре, ведь та непреклонна и по-прежнему решительно заявляет, что все ее помыслы направлены на то, чтобы с помощью Ореста убить свою мать и ее любовника. Первый эпизод оперы после центрального водораздела – второй монолог Электры и Хризофемиды – уже более взвинчен и напряжен. Теперь Электра, думая, что Орест погиб, ищет в сестре союзника, но та в страхе отшатывается от нее. Следующий – диалог Электры и Ореста, в начале которого брат еще остается не узнанным сестрой, а в финале уже вершит возмездие над их матерью. И вот финал всей оперы: в нем, наконец, появляется Эгист, которого также настигает карающая рука Ореста. После этого в спектакле Давида Бёша остается лишь оценить находку со смертью Ореста, а танец-агонию и смерть Электры принять, как факт закономерный и неизбежный.

По словам Гофмансталя, «Электра – это игра между днем и ночью, между светом и темнотой», и в обсуждаемой постановке эта игра оживает на редкость выпукло. Блоки этой оперы буквально сменяют друг друга, как смена красок дня и ночи. И внутри каждого присутствует множество режиссерских кирпичиков. Очень интересно и важно, что в отношении детей Клитемнестры – Электры, Хризофемиды и Ореста – наблюдается интересная визуальная раздвоенность: они – вполне уже взрослые люди, но при этом всё равно остаются детьми своих родителей. На первый взгляд, склеп-тюрьма – это просто бытовое и ритуальное помещение Электры. Здесь стоит ее убогая железная кровать. Здесь на каком-то лишь ей одной вéдомом алтаре таинственно горят свечи. Тут же хранится… бензопила и топор, которые ждут своего часа быть пущенными в дело. Пожалуй, Электра с бензопилой – это единственный кичевый момент спектакля: он забавляет, конечно, но воспринимается достаточно мягко. Всё остальное работает исключительно на сюжет. Так, топор – это главный артефакт возмездия, орудие, которым был убит Агамемнон. И этот топор – не только бензопилу – в приступах агонии Электра достает из укромного места. Именно его она и вручает Оресту, чтобы им он убил теперь и Клитемнестру.

Этот визуально кровавый ад – еще и территория кровавого вампирства Клитемнестры, скотобойня, куда сбрасываются забитые туши, а молодая кровь убитых животных с помощью специальных трубочек питает ее состарившееся тело. Клитемнестра – хищница, и сеанс ее подпитки мы наблюдаем во время центрального диалога с Электрой. Картина производит невероятно сильное впечатление, ведь совершенно очевидно, что на кровавом вампирстве дело не заканчивается: визит Клитемнестры к Электре – это еще и акт вампирства энергетического, душевного. Но этот нечеловеческий ад – также пристанище и детской комнаты, в которой собрано много воспоминаний прошлого: игрушки, два маленьких детских стульчика, семейные фотографии, заботливо хранимые Электрой, неумело «в два этажа» выведенная детской рукой надпись на стене «MAMA Where is papa?». Детскость взрослых сестер проявляется и в их сценических костюмах: белый балахон с рюшечками – у Электры, веселенький ситчик платья – у Хризофемиды. Последняя так и остается ребенком в полном смысле этого слова, в то время как Электра и Орест превращаются в огрубленных жизненными обстоятельствами изгоев.

Гипертрофическая подавленность их душевного состояния особенно щемит сердце в тот момент, когда Электра узнает в появившемся замаскированном незнакомце Ореста, после чего они садятся на низенькие детские стульчики и между братом и сестрой возникает момент родственной нежности, как когда-то было в детстве. Но этот миг чрезвычайно краток и, возможно, ошибочен: прошлого не вернешь, и оба уже точно знают, чтó им надлежит совершить и чтó последует за этим. Знаем это уже и мы. И завершая разговор о постановочных впечатлениях, остается лишь отметить, что постмодернистская эстетика костюмов на сей раз производит эффект полной и, честно говоря, пока не объяснимой для меня органичности. Вроде бы ничего такого уж особенного в этих костюмах нет, но они настолько хорошо воспринимаются глазом, что к персонажам, одетым в них, относишься с полным доверием. В этом спектакле также великолепно поставлен свет. «Электра» - опера одноактная, но при почти двухчасовой продолжительности действия динамика световых решений играет исключительно большое значение, концентрируя внимание на философски непростых сюжетных аспектах и психологической многоплановости.

Говоря о музыкальной трактовке спектакля, в первую очередь хочется сказать, что оркестр Фламандской оперы даже после чопорного Венского филармонического оркестра, постоянного резидента Зальцбургского фестиваля, произвел на меня совершенно фантастическое впечатление. Дмитрий Юровский – не только музыкант интеллектуально тонкого симфонического мышления, он еще и профессионал, досконально знающий и чувствующий специфику музыкального театра. Именно это всегда и помогает ему, в хорошем смысле, «вытянуть душу из оркестра», сложить ее со своей собственной и щедро, не разменивая, отдать эту удвоенную музыкальную душу зрительному залу. И премьера «Электры» Рихарда Штрауса на открытии нынешнего сезона показала это с новой силой.

Услышать «говорящий» оркестр на опере Рихарда Штрауса – это мечта каждого меломана, который точно знает, зачем он идет слушать эту музыку, что хочет для себя в ней найти. Именно такой оркестр я и услышал в Генте. Правда ощущалось, что на первом спектакле после Антверпена оркестранты из-за смены площадки с иной акустикой зала несколько осторожничали, но уже на втором спектакле предъявили игру стопроцентно уверенную и раскрепощенную. Погружение в мистически подсознательное состоялось в оркестре сполна. При этом вокально-драматическая экзальтация Ирене Теорин, о которой было сказано в самом начале, в партии Электры вошла в настолько мощный эмоциональный резонанс с оркестром, что ее интерпретацию пением не иначе как «на разрыв аорты» было и не назвать. Ошибочно думать, что партию Электры можно «просто прокричать». Эту партию, при всей присущей ей неимоверной драматической аффектации, прежде всего, надо спеть. И то, что Ирене Теорин – исполнительница, которая своим сильным и выразительным голосом действительно «поет страсть и чувство», стало понятно уже с ее выходного монолога.

Ирене Теорин и Рене Морлок, которая на партию Клитемнестры во всей серии из десяти спектаклей была заявлена одна, в вокальном и драматическом плане оказались весьма достойными друг друга оперными соперницами. Соприкосновение двух сильных личностей закономерно рождало удивительно сильную эмоциональную и артистическую ауру. В трактовке сочного драматического меццо-сопрано Морлок партия Клитемнестры предстала проверенной временем золотой немецкой классикой. И когда на втором спектакле в партии Электры я услышал неплохую, в общем-то, американку Кэролайн Уиснент, со всей очевидностью стало понятно: масштаба музыкально-философской значимости этого образа, по сравнению с Ирене Теорин, ей явно недостает. В силу этого опытная Рене Морлок в дуэте с Кэролайн Уиснент вела партию Клитемнестры совсем иначе, грамотно соизмеряя свою вокальную отдачу с явно ограниченным драматическим посылом коллеги-сопрано. Исходя из этого, для Ирене Теорин и Кэролайн Уиснент режиссер создал даже свои индивидуальные мизансцены, в основном, касающиеся сольного присутствия этих персонажей на сцене, так что опыт посещения двух, вообще говоря, разных спектаклей оказался весьма полезным и интересным.

Из двух исполнительниц партии Хризофемиды в вокальном отношении наиболее музыкальной и естественной предстала певица из Латвии Лиене Кинча, певшая во втором составе. Для Аушрине Стундите из Литвы, певшей в первом составе, эта партия оказалась несколько высоковата и поэтому звучала на пределе возможностей исполнительницы. Ее драматическая ипостась убедила значительно больше. В двух составах совершенно роскошным Орестом и вполне удачным Эгистом оказались соответственно венгерский бас-баритон Кароли Шемереди и немецкий тенор Михаэль Лауренц. И, наконец, несколько слов – о хоре. Хоровая партитура этой оперы немногословна, но роль хора в ней, подобно хору в древнегреческой трагедии, весьма важна, поэтому нельзя не отметить, что и Хор Фламандской оперы – в той степени, в какой это от него потребовалось на этой раз – также внес в копилку успеха свой необходимый добросовестный вклад.

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

Ссылки по теме

• «Электра» в опере Фландрии

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru