В историю музыки имя немецкого композитора Людвига ван Бетховена навсегда вписано золотой нитью в качестве «венского классика», и это, как говорится, аксиома. Но в историю он вошел и как автор одной-единственной оперы, многострадальная судьба которой – не иначе как «сюжет для небольшого рассказа». Этот сюжет вобрал в себя множество разного рода претензий в адрес композитора, многочисленные авторские переделки его собственной партитуры, сокрушительные провалы венских постановок первых двух редакций (1805 и 1806 годов) и, наконец, триумф третьей, последней (1814). Известный факт: в ответ на упрек, что оперы Моцарта по нраву всем, а опера Бетховена пользуется успехом лишь у образованных людей, задетый за живое Бетховен парировал: «Я не пишу для толпы, я пишу для образованных».

Именно к этой «опере для образованных», то есть к самой первой ее редакции, впервые в отечественной истории и обратился Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского.

От «Фиделио» к «Леоноре»? А почему, собственно, нет? Правда, это благое намерение театра широкая публика оценила едва ли. Но меломаны, которые с безнадежностью услышать в родных пенатах первую редакцию единственной оперы Бетховена смирились уже давно, восприняли появление «Леоноры» в афише отечественного театра, думаю, с большим энтузиазмом. Тем более что инициатором и дирижером-постановщиком этого проекта выступил музыкальный руководитель театра Геннадий Рождественский, который на протяжении последних сезонов уже успел предложить публике ряд интереснейших проектов, связанных либо с малой репертуарностью их названий, либо с их необычными музыкальными редакциями. Вспомним такие открытые им для нас раритеты, как «Идоменей» Моцарта – Рихарда Штрауса, «Блудный сын» Бриттена, «Три Пинто» Вебера – Малера и, наконец, «Лазарь, или Торжество Воскрешения» Шуберта – Денисова.

На этот раз настал черед оперы спасения, жанр которой родился во Франции еще в последней трети XVIII века. Бетховен, гений которого был явно больше склонен к чистому симфонизму, а не к специфике музыкального театра, в начале XIX века своим опусом в жанре оперы спасения достиг всё же значительных высот в оркестровке и ансамблях. Первая редакция оперы была создана на либретто Йозефа Зонлейтнера, основанного на пьесе французского драматурга Жана-Николя Буйи «Леонора, или Супружеская любовь» и переносящего действие в Испанию XVI века. Сам Бетховен намеревался дать своей опере название пьесы Буйи, но факт остается фактом: вопреки его желанию, премьера 20 ноября 1805 года состоялась под названием «Фиделио, или Супружеская любовь». К своему первоначальному намерению относительно названия ему удалось вернуться только во второй редакции (1806), однако по прошествии ряда лет третья редакция (1814) получила простое и лаконичное название «Фиделио» уже с согласия композитора.

Возникает вопрос: почему же в афише театра, обратившегося именно к первой редакции 1805 года, опера значится не под своим исконным историческим названием, а под кратким названием «Леонора»? Ответ на него очевиден. Во-первых, название «Фиделио», к которому музыкальный театр исключительно и обращается в наши дни, к последней (третьей) редакции приросло уже намертво, а во-вторых, надо поискать еще театр, который бы взялся сегодня за вторую. Так что лаконичное название первой редакции «Леонора» в противовес «Фиделио» сегодня предстает наиболее оптимальным. К тому же, современное издание партитуры первой редакции оперы также осуществлено под названием «Леонора».

Начиная со второй редакции, первоначально трехактная опера стала двухактной за счет объединения первых двух актов в один, сжимания, перекомпоновки и дописывания нового материала. Обсуждаемый же премьерный спектакль в строгом соответствии со своей трехактной структурой поставлен с двумя антрактами. Правда, второй акт начинается «чуть позже»: не с марша (№ 7) и «вплотную» примыкающей выходной арии Дона Пизарро с хором (№ 8) – эта сцена проходит еще до первого антракта, – а с дуэта Дона Пизарро и Рокко (№ 9), в котором первый как раз и подстрекает второго к убийству Флорестана. Если сопоставить схемы музыкальных номеров первой и третьей редакций (а либретто каждой последующей создавалась новым либреттистом, естественно, с частичной опорой на старое), то с удивлением можно обнаружить следующий любопытный факт.

В двухактном «Фиделио», как и полагается традиции той эпохи, ровно столько финалов, сколько актов, то есть два. В трехактной же «Леоноре» только второй и третий акты заканчиваются своими оригинальными финалами (№ 12 и № 18), а первый акт этой редакции Бетховен специальным финалом не снабдил: его завершает терцет Марселины, Леоноры и Рокко (№ 6). Немного странно, но, по-видимому, именно поэтому – в чисто прокатных целях для соблюдения музыкального баланса – постановщики на сей раз и решили искусственно «удлинить» первый акт, ведь марш и выход Дона Пизарро с хором вполне можно засчитать за «финал первого акта». При этом трудно отделаться от мысли, что Бетховен словно намеренно оставил «лазейку» для последующего слияния первого и второго акта, хотя сразу после провала первой редакции в 1805 году поначалу делать это напрочь отказался. Как известно, свое решение он всё же переменил, ведь через год, возможно, и с меньшим треском, но всё же провалилась уже вторая (двухактная) редакция.

Сразу скажу несколько слов относительно транскрипции имени Марселина: именно так оно обозначено в программке Камерного музыкального театра. Но на самом-то деле, напиши его хоть Марселина, хоть Марцелина, или же удвой в каждом из этих вариантов «л», какая от этого разница?! Любопытно лишь то, что Марселина – единственный персонаж, претерпевающий написание своего имени по дороге от первой редакции к последней. Совершенно непонятно, с чем сие связано, но в первой редакции было Marcelline, а в последней – Marzelline. Казалось бы, об этом факте, не имеющем отношения к музыке, и говорить не стоило, однако за каждой из подобных мелочей, которых в мировом хозяйстве оперных партитур наберется немало, несомненно, стоит своя собственная история.

Если подходить формально, с количественных позиций, то 12 на круг номеров первого и второго акта «Леоноры» (6 – в первом, 6 – во втором) – это «всего лишь» на два номера больше количества номеров первого акта «Фиделио». Но если посмотреть на структуру этого отличия (не вдаваясь в неизбежные музыкальные и текстуальные различия номеров, обнаруживающих взаимное соответствие), то выяснится, что в «Леоноре», по сравнению с «Фиделио», присутствуют два «лишних» номера – терцет Марселины, Жакино и Рокко (№ 3) в первом акте и дуэт Марселины и Леоноры (№ 10) во втором. А это значит, что в «Леоноре» весьма непростым отношениям внутри треугольника «Жакино – Марселина – Леонора» внимания уделяется существенно больше.

Третий акт «Леоноры» и второй акт «Фиделио» по структуре шести в обоих случаях номеров, опять же, формально, если исходить из их принадлежности к одинаковым ансамблевым типам, взаимосоответствуют друг другу (соло в них всего лишь одно – выходная ария Флорестана). Взаимоотношения Леоноры и Флорестана, вступающего в игру именно в последнем акте с оркестровой интродукции и арии, в первой редакции прорисованы, на мой взгляд, масштабнее, романтичнее, музыкальнее и ярче, чем во второй. Хоровой финал второго акта оперы «Фиделио» чрезвычайно помпезен и торжественен, в то время, как финал третьего акта «Леоноры» более интимен и психологически тонок. Напротив, хоровой финал второго акта «Леоноры» заметно более развернут, более драматически акцентирован и напорист в противовес более «спокойному» финалу первого акта «Фиделио». Так что найти свои достоинства можно в обеих редакциях, и первая, доселе незнакомая, однозначно предстала слуху в весьма располагающем к ней свете.

Во всех трех редакциях музыкальные номера перемежаются разговорными диалогами. В настоящей же постановке они купированы (на мой взгляд – правильно, ибо неимоверно затягивали бы действие и без того весьма протяженной версии). В силу этого режиссеру-постановщику и хореографу Михаилу Кислярову неизбежно пришлось использовать акустически-шумовые фоновые вставки, заполняя их связующим абстрактно-пластическим визуальным рядом. Ради этих целей прибегает он и к закадровому дикторскому цитированию стихотворного текста (в данном случае – пастернаковского «Гамлета» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»). В результате мы получили уникальную возможность сполна насладиться музыкальными длиннотами, за которые, в первую очередь, и «досталось» в свое время Бетховену. Мое меломанское ухо «воспитано» исключительно на последней редакции, на «Фиделио», поэтому незнакомым фрагментам музыки – ариям, ансамблям, потрясающим новым (точнее, старым) хоровым финалам второго и третьего актов – я внимал с огромнейшим интересом!

Вместе с Михаилом Кисляровым за постановочный облик спектакля боролись сценограф Виктор Вольский, художник по костюмам Ольга Ошкало, художник по свету Владимир Ивакин и специалист по компьютерной графике Ася Мухина. В результате их усилий средой обитания постановки становится абстрактное многоярусное пространство металлических конструкций – лесов и лестничных маршей. Оно решительно наполняется зловещей игрой света, видеопроекционными эффектами и какой-то непонятной, абсолютно неоправданной агрессивностью массовых мизансцен. Но подобное увлечение абстрактной эстетикой черно-белого фильма-катастрофы, хотя до достижения саспенса ему и было весьма далеко, ничем особым не поразило. Хотя, в принципе и не разочаровало. Подобный музыкальный материал однозначно требует реалистичной конкретики. Опера спасения таковой и должна оставаться, а не топить себя в надуманности, режиссерском переосмыслении сюжета и явно «вампучной» многовариантности кульминации и финала. Это переосмысление кардинальным и абсолютно неприемлемым, конечно же, не назовешь, но его надуманность очевидна, ибо выявляет ряд постановочных нестыковок.

В этом спектакле Дон Фернандо – не министр короля, а бывший, как и Флорестан, политзаключенный, Дон Пизарро – не начальник тюрьмы, а губернатор, наконец, Рокко – не тюремный смотритель, а начальник тюрьмы. Но этого мало: в хоре заключенных, который открывает финал второго акта, небольшие сольные партии тенора и баса на сей раз, абсолютно нарушая сюжетную логику, поручены… Флорестану и Дону Фернандо! Первый, в принципе, не мог появиться среди заключенных, выпущенных Рокко по просьбе Леоноры на прогулку: для секретного узника подземелья это было исключено. В момент появления Флорестана в хоре заключенных Леонору режиссер, естественно, удаляет со сцены, дабы своего мужа она всё же не нашла раньше времени: тогда вся драматургия сюжета вообще бы рассыпалась. Не будем забывать, что Леонора подбила Рокко на эту прогулку заключенных исключительно ради того, чтобы среди узников найти своего мужа.

Что же касается Дона Фернандо, то к своему появлению в последнем акте, чтобы возглавить революционное восстание против диктатора Дона Пизарро, ему нужно было бы, нарушая принцип единства действия, места и времени, несомненно, свойственный первоначальной пьесе Буйи, ухитриться еще, так сказать, «освободиться по амнистии». Но в этой постановке появление Флорестана и Дона Фернандо во втором акте – отнюдь не первое. Впервые мы встречаемся с ними в качестве мимических персонажей еще во время увертюры. Уже с неё режиссер-хореограф начинает выстаивать весьма навязчивую цепь пластических образов, включая в него и бессловесный пластический дуэт в формате «он и она». Это намек на души Флорестана и Леоноры, которые соединяются навсегда. Навсегда – это означает на Небесах, так как момент кульминации в тюремном подземелье – квартет Леоноры, Флорестана, Дона Пизарро и Рокко (№ 16) – поставлен так, что Леоноре спасти Флорестана всё же не суждено: оба погибают от руки Дона Пизарро, которому удается завладеть пистолетом Леоноры. А может быть, и не погибают… Понимай, как хочешь: «убитые» Флорестан и Леонора с этого момента заменяют бессловесный до этого пластический дуэт, становясь дуэтом «вполне словесным», чтобы спеть уже свой дуэт «спасения», любви и счастья (№ 17).

Спровоцированная многовариантность кульминации особо «вампучно» переносится на хоровой финал всей оперы: он производит совершенно ошеломляющее музыкальное впечатление, но совершенно не обнаруживает никакого постановочного зерна. И хотя – это можно прочитать в программке – режиссер подразумевает, что финальные события второго акта, разворачивающиеся после арии Леоноры (№ 11), происходят во сне, в который погружается измученная страданиями главная героиня, этот ее сон «явно не в руку». Так что оперу спасения, при всем несомненном интересе к ее первой редакции, постановочно спасти на этот раз не удается. Это совсем другой спектакль – авторский. Это, как говорится, совсем другая опера. Но, самое главное, что «не режиссерская», если под термином «режиссерская опера» понимать то, что она и представляет по факту сегодня – явный беспредел. В обсуждаемой постановке никакого беспредела нет – просто предпринятое расширение сюжетных рамок оказалось очевидно искусственным.

И, наконец, остается ответить на вопрос относительно увертюры, прозвучавшей в спектакле. Как известно, на сегодняшний день в нотных изданиях исторически зафиксированы четыре ее варианта – «Леонора» № 1, «Леонора» № 2, «Леонора» № 3 и «Фиделио». Однако вся проблема в том, что долгое время была в ходу ошибочная датировка их написания. Разобрались в этом поздно, так что к номерам, под которыми они были изданы, за два столетия давно успели привыкнуть во всем мире, и покуситься на них сегодня уже нет никакой возможности, хотя хронологически они и были написаны в другом порядке: «Леонора» № 2, «Леонора» № 3, «Леонора» № 1, «Фиделио». Именно поэтому в спектакле Камерного музыкального театра исполняется «Леонора» № 2 – самая первая из написанных увертюр, которая и звучала на премьере 1805 года.

К счастью, вместе с опытом маэстро Рождественского украшением нынешней премьеры стал весьма сильный «септет» солистов. Это Татьяна Федотова (Леонора), Игорь Вялых (Флорестан), Алексей Морозов (Дон Пизарро), Алексей Смирнов (Рокко), Олеся Старухина (Марселина), Борислав Молчанов (Жакино) и Кирилл Филин (Дон Фернандо). Именно они ко многому в этом спектакле и прибавили чуточку зрительской толерантности. Вообще, надо сказать, в последнее время певческий потенциал Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского невероятно возрос – и это вселяет законный оптимизм. Природные данные Татьяны Федотовой – просто идеальное попадание в десятку партии главной героини. Лирические краски этого образа певица очень эффектно оттеняет и драматически яркими обертонами. В этой постановке в арии Леоноры восстановлен повтор стретты, и с дополнительной драматической нагрузкой на голос техническое мастерство исполнительницы вполне позволило справиться ей на должном профессиональном уровне.

Опытный тенор Игорь Вялых в партии Флорестана, возможно, чуть-чуть недобирает в отточенности фразировки и стиля. Однако, в целом, его дуэт с Татьяной Федотовой вселил чувство несомненного меломанского счастья – того, что трудно передать словами, того, что не услышишь ни в одной записи, но того, что можно почувствовать лишь в живой атмосфере театра. В цехе низких мужских голосов были одинаково хороши и вокально раскрепощены – каждый в соответствии с вокальными задачами своих персонажей – Алексей Морозов в партии злодея Дона Пизарро и Алексей Смирнов в партии человечного и немного комичного старика Рокко. Но едва обозначенную комическую грань этого образа эстетика нынешней постановки практически сводит на нет. Комического постановочного эффекта не удалось ощутить и от пары «Марселина – Жакино»: Олеся Старухина и Борислав Молчанов предъявили вполне классические, строго выверенные трактовки. И, как всегда бывает в спектаклях этого театра, все участники премьеры (солисты и хор) продемонстрировали сплоченность ансамбля – не только музыкального, но и драматического. И если «говорящий» оркестр Геннадия Рождественского стал связующе мощным фундаментом всей постановки, то солисты и хор – ее душами и сердцами.

Автор фото — Игорь Захаркин

Ссылки по теме

• Что важнее — партитура или дух оперы?

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru