Как следует уже из определения жанровой принадлежности этого опуса, «Последние страдания Спасителя» (1770) Карла Филиппа Эмануэля Баха (1714–1788) – вовсе не опера. Однако пройти мимо факта первого исполнения в России этого раритетного сочинения стало решительно невозможно и для нашего журнала.

К. Ф. Э. Бах – второй из пяти сыновей «великого немецкого кантора» И. С. Баха – по праву считается одним из основоположников классического стиля в музыке. Творчество композитора (и это очень важно) стало прочным мостом, связавшим барокко и рококо с классицизмом: знакомство с его опусом на концерте в Москве показало это весьма отчетливо. Очевидно также, что вся последующая история становления и развития оперного жанра просто не могла остаться в стороне от творческих исканий этого композитора.

Известно, что дарованием К. Ф. Э. Баха восхищались Гайдн, Моцарт и Бетховен, а влияние композитора распространилось даже на ранних романтиков – Вебера, Гофмана и Мендельсона. «Последние страдания Спасителя» относятся к гамбургскому периоду жизни мастера, и это не его единственное обращение к вокально-ораториальному жанру: тогда им было написано множество пассионов, кантат, духовных гимнов, псалмов и ораторий. До нас дошли далеко не все из них, однако зарубежная исполнительская судьба «Последних страданий Спасителя» в наши дни сложилась вполне благополучно. И лишь только сейчас, в год 300-летия со дня рождения композитора, которое отмечалось в марте, эта кантата впервые (24 октября) прозвучала в России.

Ее исполнение состоялось в рамках проекта «Шедевры и премьеры» – одного из фирменных проектов Московского камерного оркестра «Musica Viva» под руководством Александра Рудина. Такое же название – и у традиционного филармонического абонемента коллектива на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского. Среди московских меломанов этот цикл пользуется большой и заслуженной популярностью, и первый же его концерт в нынешнем сезоне сразу преподнес своим слушателям не иначе как царский подарок. Нотный материал – критическое издание на основе полного собрания сочинений К. Ф. Э. Баха – был предоставлен издательством «Packard» Гуманитарного института Лос-Альтоса (Калифорния). В результате эта партитура предстала не просто неведомым ранее раритетом, но и сочинением, музыкальные достоинства которого ни на миг не дают повода усомниться в том, что мы действительно встретились с подлинным постбарочным шедевром второй половины XVIII века, точнее – его третьей четверти.

Этот шедевр был создан на основе «Страстей по Матфею», написанных К. Ф. Э. Бахом годом ранее. К созданию немецкого текста кантаты имеют отношение три литератора: Анна Луиза Карш (1722–1791), Кристоф Даниэл Эбелинг (1741–1817) и Иоганн Иоахим Эшенбург (1743–1820) Следует заметить, что особых различий между кантатой и ораторией сам композитор никогда не делал. Жанровой же принадлежностью данного опуса, определенной им, как страстная (пассионная) кантата, он лишь подчеркнул ее узы не со старой барочной традицией исполнения пассионов, а с самим жанром оратории: как разновидность духовной музыки на немецкие тексты в Германии она возникла еще в начале XVIII века. Но как бы то ни было, «Последние страдания Спасителя» (H. 776, Wq. 233) – весьма масштабная «фреска» для пяти певцов-солистов, смешанного хора и оркестра. Точнее, следовало бы сказать так: страстная кантата для пяти певцов-солистов, смешанного хора, двух флейт, двух гобоев, двух фаготов, трех валторн, струнных и basso continuo, причем, в basso continuo на сей раз включены виолончель и орган.

Все сольные вокальные партии в ней не персонифицированы, а лишь приписаны к своим типам голосов (первому и второму сопрано, меццо-сопрано, тенору и басу). В кантате – 22 разноплановых музыкальных номера: речитативы (в том числе и accompagnato), ариозо и арии, порученные каждому из названных голосов, один-единственный дуэт двух сопрано, а также хоровые эпизоды. Композиционная важность последних в этом опусе чрезвычайно велика, поэтому его связь с ораторией очевидна. Пусть сочинение и открывается оркестровым вступлением со следующим за ним речитативом сопрано, уже вторым номером идет величественная хоровая экспликация «Воистину, понес Он нашу немощь». Ближе к финалу всего опуса звучит также небольшой хорал «Святой Творец, Господь». Но в партитуре есть еще и три хора, которым поручены ключевые эпизоды: в повествовании о крестных муках Христа они подытоживают те или иные события евангельского канона.

Особенно впечатляют хор «Станем взирать на Иисуса Христа», переходящий в грандиозную многоголосную фугу, и заключительный хор с блоками da capo, между которыми последовательно звучат соло сопрано, дуэт сопрано и меццо-сопрано, а также соло баса. Понятно, что с произведением для театральной сцены драматургию этого опуса сопоставить нельзя, но ее особый настрой на чувственность, на растворение в атмосфере скорби и возвышенного религиозного экстаза достигается за счет психологически тонкой и эстетически красивой композиционной формы самой музыки.

На исторической премьере 1770 года в распоряжении К. Ф. Э. Баха, управлявшего исполнением и взявшего на себя партию органа в basso continuo, находились порядка 15 оркестрантов, а потребность в солистах и хоре обеспечивали всего 8 (!) певцов. На этот же раз музыкально-творческие ресурсы были явно представлены в наиболее оптимальном соотношении. Партию органа исполнил Федор Строганов, а к великолепному оркестру «Musica Viva» и маэстро Рудину, вдумчивому и обстоятельному дирижеру, пропустившему неведомый нам раритет через призму подлинного упоения его мелодической и психологической первозданностью, присоединился вокальный ансамбль «Intrada» под руководством Екатерины Антоненко. И на этот раз он уверенно сумел подтвердить, что за последние годы стал одним из наиболее значимых хоровых коллективов столицы.

Партии первого и второго сопрано рафинированно тонко и стилистически изысканно исполнила певица из Бельгии Лора Бинон. Лишь в одном-единственном номере (дуэте) восхитительный ансамбль с ней, сотканный, словно кружево тончайших оттенков чувств, составила сопрано Лилия Гайсина. Меццо-сопрано Дарья Телятникова, еще одна участница проекта из России, показав себя вполне уверенной вокалисткой, по сравнению с уже названными певицами, «зацепила» меньше. Тенор из Германии Маркус Шафер, пробираясь сквозь непростые вокальные тернии партитуры, поначалу как-то не впечатлил, но по ходу дела «распелся», став звучать намного раскованнее, пластичнее, музыкальнее. Зато партию баса в этой кантате немецкий баритон Кристиан Имлер примерил на себя настолько эффектно и адекватно задачам музыки и стиля, что по своей эмоциональной яркости и темпераментности она запомнилось больше всего.

Дивный постбарочный раритет, открытый нами благодаря оркестру «Musica Viva» и маэстро Рудину, поражает невероятным разнообразием и богатством мелодической и чувственной фактуры, великолепием обстоятельно развернутых речитативов, необычайной свежестью и «светлостью» звучания арий, интересными композиционными находками в ансамблях. В своем «Руководстве к истинному искусству игры на клавире» К. Ф. Э. Бах писал: «Музыкант должен тронуть сердце слушателя, только если сам преисполнен переживаниями». Какие замечательные слова! И как показывает московское исполнение «Последних страданий Спасителя», высоко заданной композитором планке оно однозначно соответствует. Сегодня от светлого гения мастера остались лишь молчаливые ноты на бумаге, но современные музыканты с легкостью оживляют их словно по волшебству!

Ссылки по теме

• Назад в будущее

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru