Лионская национальная опера и Театр Елисейских полей продолжают многолетний совместный проект, осуществляемый выдающимся дирижёром Эвелино Пидó. Суть проекта состоит в концертном исполнении выдающихся опер эпохи бельканто с участием мировых звёзд. На сей раз, после четырёх опер Беллини подряд, из этой бездонной сокровищницы была извлечена «Семирамида» Джоаккино Россини.

Хоть «Семирамида» и не относится к числу забытых раритетов, целиком её сегодня исполняют далеко не каждый день. А ведь при жизни автора это было одно из самых популярных его произведений. Теперь же каждое её исполнение — событие. Ну или по меньшей мере хороший повод поговорить об этой замечательной опере, в которой как будто бы сошлись все «силовые линии» театра предшествующих эпох: от античной трагедии (преступница, убившая мужа, гибнет от руки сына; сын, сам не ведая того, женится на собственной матери) до Шекспира (ключевая сцена оперы — появление Призрака отца) и барочной оперы (избыточная вокальная акробатика «Семирамиды» как будто воскрешает эпоху кастратов, а с точки зрения музыкальных форм эта опера также представляет собой «шаг назад»: они простые и ясные, по-старомодному «классические»).

Но эти «силовые линии» не замыкаются здесь сами на себя, а выбрасывают ростки новых, последующих тенденций. В частности, «Семирамида» оказала огромное влияние на зарождение французской «большой оперы» и на творчество Винченцо Беллини.

По свидетельству современника, юный Беллини, побывав на представлении «Семирамиды» вернулся в восторге и одновременно в отчаянии от того, что таких вершин мастерства ему никогда не достигнуть. Если же прислушаться внимательнее, то нетрудно заметить, что одними лишь эмоциями дело там не ограничилось, что Беллини внимательно изучил партитуру «Семирамиды» и многое взял оттуда на вооружение.

Как похоже, например, величавое начало интродукции и последующее вступление верховного жреца в «Норме» на аналогичную сцену в «Семирамиде». Возможно, это уже чистая случайность, но не только музыкальные интонации, а даже имена этих жрецов созвучны: Оровез и Орой. Звонкое соло трубы в финале первого акта «Семирамиды» отзывается эхом в финале первого акта «Пуритан». А чередование параллельных терций с параллельными секстами в дуэте Giorno d’orror из «Семирамиды» сразу же вызывает в памяти такое узнаваемое звучание сцен Нормы с Адальджизой.

О бедном Ваале замолвите слово

Прежде чем перейти к рассказу о собственно исполнении, хочу поделиться одним культурологическим соображением. Мы традиционно привыкли говорить о XIX в. в искусстве как о некоем вполне узнаваемом и более-менее целостном явлении. На самом же деле у меня давно закрадываются подозрения, что это столетие состояло из двух идеологически противоположных эпох. Первая, начавшаяся ещё незадолго до Великой французской революции и иссякшая где-то к концу 1830-х гг., была подлинно революционной. Вторая же представляла собой в культурном отношении реакцию, иногда, впрочем, маскировавшуюся под новаторство.

В частности, я уже упоминал как-то на страницах этого журнала, что другой россиниевский шедевр – «Граф Ори» - имел оглушительный успех на премьере в 1828 г., однако в 1860-е гг. сошёл со сцены и долго не возобновлялся — возможно, не в последнюю очередь по причине «безнравственности» сюжета. Похожая судьба постигла в те времена и оперу Моцарта «Так поступают все женщины»: она либо не ставилась вообще, либо ставилась с переделанным либретто.

Ну а при чём же здесь «Семирамида»? Сейчас поясню. Вообще-то европейская опера знала две большие «семирамидные» традиции. Первая опиралась на либретто «Узнанная Семирамида», написанное Метастазио в 1729 г. и давшее начало бесчисленному множеству опер, первыми и самыми известными из которых являются сочинения Леонардо Винчи и Николы Порпоры. Последним к драме Метастазио обратился аж Мейербер в 1819 г, то есть в год 90-летия либретто!

Вторая же традиция, к которой относится и произведение Россини, опирается на трагедию Вольтера (1748), чья «Семирамида» сразу же привлекла внимание немецких оперных композиторов, первым из которых был, вероятно, Карл Генрих Граун (1754), а вскоре «перебралась» и на Апеннинский полуостров, где «потеснила» версию Метастазио. Но настоящий «семирамидный бум», основанный именно на вольтеровской драме, вспыхнул в революционное десятилетие 1790 – 1800 гг.: десятки опер на этот сюжет ставились по всей Европе под разными заголовками: «Семирамида», «Смерть Семирамиды», «Месть Нино» и пр. Россини написал свой шедевр уже на излёте этой моды, в 1823 г. А самой последней в ряду стала «Семирамида» Мануэля Гарсиа (1828)

В принципе, в операх из жизни древнего Вавилона не было недостатка ни прежде, ни после. Но вот что примечательно. Как правило, они основывались на библейских сюжетах и имели религиозный подтекст: «ненастоящий» бог Ваал, неодушевлённый истукан, противопоставлялся «истинному» Богу Израиля. Этот конфликт в равной мере движет действием что «Валтасара» Генделя (1744), что «Набукко» Верди (1842). А вот в «вольтерьянской» «Семирамиде» Ваал упоминается исключительно как «нормальный» бог, который совершает вполне убедительные чудеса и никому не противопоставляется. Короче говоря, обычное античное божество классицистской трагедии, а не какой-то там особенно злостный враг «истинной веры». А жрец Ваала Орой – вообще едва ли не самый положительный персонаж оперы. Такое необычно «либеральное» отношение к одному из главных пугал Ветхого завета, с трудом мыслимое как до, так и после, – ещё одно косвенное подтверждение тому, какая необычная свобода взглядов, в том числе и по отношению к религии, царила в просвещённых слоях европейского общества первой трети XIX в.

Маэстро-вихрь

Каким бы «звёздным» ни был состав уже ставших традицией ноябрьских концертов в Лионе и Париже, главный герой в них всегда один и тот же – Эвелино Пидó. Этот маленький сгусток энергии и харизмы, который заполняет собой весь зал, несмотря на то, что даже стоя на подиуме, он на полголовы ниже некоторых солистов. Этому дирижёру не нужно «подгонять» музыку. Такое впечатление, что в его присутствии музыка сама несётся бешеным вихрем, а маэстро только еле-еле успевает (но успевает!) прямо на лету придавать форму этому тунгусскому метеориту.

Я уже не раз писал здесь, что благодаря тонкому чувству итальянского оперного стиля и бодрым, свежим темпам, трактовки Эвелино Пидо кажутся будто бы сошедшими со старых пластинок. Хотите узнать, как звучали в реальности эти трещащие и скрипучие исполнения – слушайте Эвелино Пидо. Звучали они, судя по всему, просто шикарно.

Пожилой маэстро, конечно, достаточно знаменит, но всё же больше среди знатоков. Я искренне надеюсь, что он успеет вкусить и более громкую славу. Время тому способствует. Кажется, стилистические метания последней пары десятков лет иссякли, и старый добрый традиционный симфонизм снова входит в моду. На гребне этой новой волны, например, поднялся Кристиан Тилеман, который явно работает в манере старой немецкой школы – Караяна, Бёма, Клемперера и т. п. Точно так же и Пидо – несомненный продолжатель старых итальянских традиций, музыкант «одной породы» с Туллио Серафином, Джанандреа Гавадзени, Фернандо Превитали, Марио Росси и Ламберто Гарделли. Всем любителям итальянской оперы горячо рекомендую обратить внимание на это имя.

Оркестру Лионской оперы, заслуженно считающемуся одним из лучших коллективов Франции, представилась в этот вечер на редкость удачная возможность показать себя во всей красе. Ведь в отличие от многих итальянских опер того времени «Семирамида» оркестрована очень изобретательно и по-вавилонски роскошно. Никакой «большой гитары»! «Центр тяжести» оркестра заметно «смещён» в сторону духовых инструментов. И представителям прославленной французской школы духовиков здесь есть где блеснуть. Сам я представитель российской школы меломанов и потому, когда в увертюре начался продолжительный фрагмент, исполняемый квартетом валторн, по привычке внутренне напрягся. Но опасения были, конечно же, излишни. На протяжении всего вечера оркестр только радовал чистотой звучания и многообразием красок.

С солистами же всё было чуть-чуть сложнее.

Царственный солипсизм

В заглавной партии выступила Елена Мошук. Эта певица хорошо известна, в том числе и в России, причём под самыми разными именами. Как только ни транслитерируют её фамилию: и Мозуч, и ещё как-то. В действительности же Мошук румынка, и фамилия её читается именно так.

В прошлом году она уже здесь пела в «Норме». Тогда я слушал её впервые, и потому в своей рецензии выражался осторожно, избегая категоричности. Теперь же я чувствую себя в силах высказаться более определённо: Мошук – обладательница прекрасного голоса и прекрасно им владеет, но при этом она певица совершенно «не моего романа».

Все те претензии, которые были у меня к её Норме, можно повторить и по отношению к Семирамиде. Лёгкое колоратурное сопрано – не самый подходящий голос для подобного репертуара. Возможно, в «Семирамиде» это несоответствие было несколько более сглаженным: всё-таки партия Семирамиды писалась не для Джудитты Пасты, а для Изабеллы Кольбран, чей голос, насколько мы сегодня можем судить, был менее плотным по тембру и более высоким. Но всё же на грозную царицу-воительницу, основательницу Вавилона, держащую в ежовых рукавицах огромную империю, Мошук никак «не тянула».

Хочу ли я сказать, что певцы должны всегда петь только те партии, которые им идеально подходят? Ни в коем случае – это было бы слишком скучно. Иногда нестандартное, неожиданное звучание помогает услышать знакомую музыку по-иному, найти новый вокальный образ. Но вот образа-то как такового у Мошук не было, и в этом заключался главный недостаток её исполнения. На протяжении всей оперы она стояла, намертво вцепившись в пюпитр с нотами, и не отрывала от него глаз, ничем не показывая того, что видит своих партнёров или хотя бы их слышит. Когда певица безукоризненно выпевала очередной сложный пассаж, коих в партии Семирамиды пруд пруди, её красивое умное лицо озарялось самодовольной улыбкой – даже в те моменты, когда вавилонской царице было совсем не до смеха. Эта Семирамида была законченной солипсисткой. При этом формально придраться не к чему: тембр голоса красивый, верха бархатистые, округлые, без намёка на визгливость, техника превосходная.

Было ли её исполнение хорошим? Всё зависит от ответа на вопрос, зачем мы ходим слушать оперу, пускай даже в концертном исполнении. Чтобы услышать определённую последовательность звуков определённой высоты? Или же ради того, чтобы проследить некую историю движений человеческой души? Поскольку в моём случае правильный ответ однозначно второй (причём это касается не только опер, но и, скажем, симфоний), то мне остаётся лишь сожалеть об Ольге Перетятько, которая участвовала в этих концертах прежде, и которую теперь заменила Мошук. Эх, да вот только где теперь та Перетятько!..

«Солипсизм» главной героини особенно бросался в глаза на фоне остальных солистов, которые подошли к делу совершенно иначе. Нет, ни о каком кривлянии и о попытках что-то «изображать» на концертной эстраде речи не идёт. Я лично этого терпеть не могу, ибо нет ничего фальшивее «приблизительной» игры. Я говорю лишь об осмысленном пении, о пении в образе, о действии словом и звуком. В этом отношении ещё одна известная румынка, меццо-сопрано Руксандра Донозе, исполнившая в тот вечер партию Аршака, была на высоте. Прежде чем сказать несколько слов о том, как пела она и все остальные, позволю себе небольшое историко-филологическое отступление, которое считаю важным.

О бедном Аршаке замолвите слово

Обычно этого персонажа принято называть Арзаче. Что вообще-то неправильно. Ибо здесь имеется в виду парфянский царь Аршак, основатель династии Аршакидов. Жил он в тех же краях, что и Семирамида – правда, много веков спустя, так что ни сыном, ни мужем легендарной царицы быть, конечно же, не мог. Но кто же ходит в оперу за исторической правдой? Как бы то ни было, это именно он. Ну, или по крайней мере его тёзка, ибо реального исторического Аршака по-итальянски зовут именно Arsace. Однако на правильном русском языке он Аршак (изредка встречается написание Арсак). Если называть его Арзаче, тогда, следуя той же логике, главного героя известной оперы Генделя следует называть Джулио Чезаре. А что, звучит красиво, «итальянисто».

Мне, конечно, могут возразить, что по отношению к данному персонажу многочисленных опер имя Арзаче стало в русскоязычной литературе уже традицией. И если меня сразу же не хватит кондрашка от этого слова, нередко заменяющего людям мозги, то я спокойно отвечу, что, на мой взгляд, эта традиция не из тех, которые стоит поддерживать, а из тех, с которыми следует бороться. Попросту говоря — неграмотность. Ну или, если угодно, профессиональный жаргонизм, которому не место в литературной речи. Так что прошу прощения за занудство.

Звёзды без блеска

Итак, Аршака пела Руксандра Донозе, и пела очень достойно. Голос у певицы глубокий, тёмной контральтовой окраски, с прекрасно развитым нижним регистром, используемым в данной партии весьма активно. Колоратурной техникой певица владеет совершенно свободно: все многочисленные россиниевские украшения выпевает с бисерной точностью. Но самым импонирующим её качеством было всё-таки верное понимание образа. Одетая в серебристое платье, стилизованное под короткую тунику, эта уже не молодая женщина с лёгкостью преображалась в храброго семнадцатилетнего юношу. Особенно сногсшибательно прозвучала ария с хором из второго акта: перед нами будто бы явился охваченный воодушевлением герой античных мифов. Примечательно, что это был дебют Донозе в партии Аршака. И сразу же такая удача!

Единственный недостаток певицы — это то, что голос у неё небольшой, почти камерный, и не очень «полётный». Порой приходилось напрягать слух, и дирижёру с ней не всегда было просто выстроить звуковой баланс.

Ещё один великолепный артист — бас-баритон Микеле Пертузи, исполнивший партию «главного злодея» Ассура. Он, наоборот, выступал в этой опере многократно, в различных постановках, и все нюансы роли ему давно известны и понятны. В драматическом отношении он был необычайно ярок, а дуэт Ассура и Аршака в первом действии произвёл огромное впечатление. Типичная для театра классицизма коллизия — вернувшийся с победой воин (Аршак) и поднаторевший в подковёрных интригах придворный (Ассур) борются за влияние на государя (в данном случае, государыню) — была проведена с большим жаром: и певец, и певица буквально «искрили».

А вот с точки зрения вокала Пертузи на сей раз был не столь однозначно блестящ, как в позапрошлогодних «Пуританах». Мне показалось, что с самого начала певец был слегка не в форме и потому решил «прикрыться» мощью своего огромного голоса. Такое «бульдозерное» решение проблемы, конечно, производило впечатление. Но лишь ценой «приблизительного» выпевания некоторых украшений и изрядного заглушения партнёров. В только что упоминавшемся дуэте с Донозе он гремел так, что Эвелино Пидо был вынужден перегнуться к нему через певицу и многозначительно приложить палец к губам. При этом замечательный итальянский певец всё время оставался «внутри» истории, умело и без наигрыша подчёркивая властолюбие, жестокосердие и оскорблённую гордость своего персонажа.

Ещё оставалась надежда услышать настоящее бельканто от исполнявшего партию Идрено знаменитого американского тенора Джона Осборна, которому я дважды пел дифирамбы в прошлом сезоне. Увы, на сей раз и здесь полного счастья не получилось. Партия Идрено была самым драматичным образом урезана. Из первого акта полностью выкинули сцену Идрено и Адземы и арию Идрено. Таким образом, вся партия Идрено свелась к массовым сценам и к арии во втором действии. Ещё больше пострадала и без того небольшая партия Адземы (Анна Пеннизи) — от неё осталось вообще всего несколько реплик. В итоге вся эта сюжетная линия выглядела малоубедительно, и само присутствие на площадке двух человек казалось настолько неоправданным, что я было решил, будто Осборн плохо себя чувствует, и купюры эти вынужденные. Но в театре мне объяснили, что нет, что это решение исходило от дирижёра.

Правда, у Осборна оставалась ещё вторая, виртуознейшая, ария Идрено, на которую он вышел с неразогретым голосом и звучал то тускло, то резко, почти как характерный тенор. Впрочем, ни подвижность голоса, ни его диапазон при этом не пострадали: все головокружительные фиоритуры он добросовестно спел, а перед самой концовкой пошёл на до-диез наверх, а не вниз, как в клавире, чем, конечно же, сорвал аплодисменты. Жаль, что больше возможности послушать его в тот вечер не представилось.

Конечно, сокращения в таком репертуаре допустимы, а порой, вероятно, и необходимы: даже с купюрами концерт длился около четырёх часов. Но дело чести исполнителя, чтобы такая «пластическая хирургия» не оставляла заметных шрамов. «Семирамиду» же Пидо «обкорнал», на мой вкус, несколько неуклюже. И это, пожалуй, единственное, в чём его можно было бы упрекнуть.

Заканчивая разговор об исполнителях, не могу не упомянуть ещё двух басов. Патрик Боллейр, в прошлом сезоне запомнившийся как Гувернёр в «Графе Ори», спел партию верховного жреца Ороя. Голос у Боллейра очень мягкий и светлый, подлинно «россиниевский», и потому величавый представитель высших сил, обличающий преступную власть, из него не вышел. Скорее это был усталый интеллигентный диссидент. Впрочем, тоже трактовка, имеющая право на существование.

А вот Паоло Ступененго, солист хора Лионской оперы, выступивший в партии Призрака Нино, был полной противоположностью Боллейру. Голос грубый, зычный и дикий, как мистические легенды Древнего Востока. Холодок пробегал по спине.

Кстати, о хоре. Лионская опера только что понесла серьёзную потерю. Любимец лионской публики Алан Вудбридж, бывший здесь главным хормейстером на протяжении двадцати лет и поднявший уровень хора куда-то в стратосферу, если не выше, перешёл в Женеву. Покуда ему не найдена достойная замена, над отдельными проектами будут работать разные приглашённые хормейстеры. Так в «Семирамиде» хормейстером был Джанлука Капуано. И хоровые сцены получились очень удачными: щедрое, могучее, величественное звучание хора оставалось в то же время чистым и «прозрачным», позволяло расслышать не только каждую ноту, но даже практически каждое слово. Пока что планка не снизилась ни на йоту. Посмотрим, что будет дальше.

* * *

Слушая эту оперу, я ловил себя на мысли, насколько всё же велика пропасть между Россини и теми, кто был после, взять хоть того же Беллини. Вроде бы одно направление, одна стилистика, а по мастерству и изобретательности Россини даже, возможно, впереди. И тем не менее, сегодня его музыка кажется неизмеримо более архаичной. В отличие от музыки Беллини, она уже не самодостаточна: слушать её не то чтобы скучно (разумеется, нет!), но, скажем так, чувствуешь и тянущееся время, и сиденье под собой. И если оперы Беллини я готов слушать и без видеоряда, то здесь мне не определённо хватало «экшна» - режиссёрский «допинг» пошёл бы этой музыке только на пользу, тем более что «Семирамида» очень располагает к созданию красивого, динамичного и увлекательного спектакля. Наверняка и певцов сценическое действие представило бы в более выигрышном свете, «прикрыв» неровности их вокала.

Впрочем, я был на самом первом концерте в серии. Вполне возможно, что эта «Семирамида», и без того более чем удовлетворительная, ещё «раскочегарится», прибавит в уверенности и станет совсем безупречной.

Публика принимала исполнителей с большим энтузиазмом, как будто бы несколько истосковавшись по подобной музыке. Зал то и дело взрывался аплодисментами, а заключительная овация была очень продолжительной, исполнителей вызывали по многу раз. В общем и целом, это был прекрасный концерт в рамках прекрасного начинания. С нетерпением жду, какой сюрприз приготовит нам маэстро Пидо на будущий год.

На фото: Лионская опера

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru