Предлагаем читателям обзор ряда спектаклей нью-йоркской Метрополитен-опера. Наряду с текущим репертуаром наш автор Любовь Гордеева побывала и на гастрольном спектакле «Золото Рейна» хьюстонской «Гранд-опера».

Рядовые спектакли текущего репертуара в «Метрополитен-опера» столь же показательны, как и в любом другом театре. Именно по ним, а не только по премьерному глянцу стоит судить об уровне первенствующего на сегодняшний день в мире оперного дома. Помпезные, нарядные спектакли традиционного формата по-прежнему превалируют в его репертуаре. Тем не менее, иногда «Мет» позволяет себе и эксперименты – в последние годы этого становится всё больше и больше: «Мет» хочет быть не только престижным, но и модным, современным театром, в котором классические решения уживаются с модерновыми. Именно на это настраивает нью-йоркского зрителя нынешний интендант Питер Гелб.

Конечно, это определённый риск, а рисковать слишком уж сильно, в виду своей зависимости от донаторов (а они в Нью-Йорке более консервативны, чем, например, в Хьюстоне или Сан-Франциско), «Мет» не может – чрезмерный радикализм может здесь обернуться не просто громким скандалом, но существенно сказаться на бюджете заведения. Поэтому не режиссёрские новации являются сильной стороной «Мет»: это по-прежнему прежде всего театр крепких, а порой и выдающихся исполнительских составов, где с современной режиссурой лишь иногда немножко заигрывают.

«Арабелла»

К традиционным, условно «старомодным» спектаклям относится, например, «Арабелла» Рихарда Штрауса в классичнейшей постановке Отто Шенка 1983 года, возобновлявшейся здесь дважды (в 1994-м и 2001-м). «Арабелла», созданная через двадцать один год после «Кавалера розы», всегда пребывала в его тени. Та же Вена (хотя и столетие спустя – но сегодня это уже не так важно, поскольку, во-первых, одинаково далеко от современности, во-вторых, потому что досконально воспроизводить эпоху на сцене – сегодня слишком редкая добродетель режиссёров и сценографов), тоже комедия, правда, с несколько более явным буржуазным уклоном, тоже романтическая любовь, те же переодевания-неузнавания героини… Многое, очень многое роднит эти оперы, словно «Арабелла» — сознательная реплика на «Кавалера», причём менее удачная, чем оригинал: с одной стороны, у композитора ещё больше изощренного мастерства, чем раньше, с другой, тяжеловесности оркестрового письма тоже больше, куда убийственней и некоторая затянутость оперы, присущие вообще Штраусу длинноты. Последние есть и в «Кавалере», и только блестящая постановка, а также искренняя погружённость слушателя в мир прихотливой штраусовской гармонии способны их преодолеть, но в первой венской комедии гораздо больше ярких, исключительно удачных музыкальных фрагментов, по-настоящему красивых и завораживающих. При том, что «Арабелла» написана тем же по сути языком – неоклассическим, богатым приятной мелодикой — её достоинства, увы, гораздо скромнее.

«Арабелла»

Соответственно среди важных задач любой постановки – дистанцироваться как можно дальше от «Кавалера», чтобы очевидная похожесть обоих опусов не столь бросалась в глаза, чтобы у зрителя не возникало постоянного ощущения дежавю. Увы, «Мет» этих целей не достигает: «Арабелла» так и остаётся на его сцене лишь тенью «Кавалера» — при всём своём очевидном очаровании и качественной музыкальной составляющей. Для публики, не знающей «Кавалера», — это, может быть, и не проблема. Но на самом деле такой публики очень мало — уж если кто-то купил билет на «Арабеллу», то, скорее всего, он имеет представление о Штраусе, а если так, то едва ли ему удалось пройти мимо его самой знаменитой оперы.

Для «Арабеллы» в «Мет» не найдено оригинального решения, хотя сама по себе постановка Шенка – восхитительна. Роскошь и достоверность – вот её две главные добродетели, при умении сохранить гармонию и изящество, несмотря на сценографическое изобилие (художник – Гюнтер Шнайдер-Зимссен, костюмы – Милена Канонеро). Подробность, с которой воспроизведены венские интерьеры (отеля, в котором остановились Вальднеры, бальной залы, в которой происходит центральный акт оперы), поражает – сегодня уже так не ставят почти нигде. Нюансы взаимоотношения героев проработаны детально – малейший поворот головы, реверансы и прочие движения, всё рассчитано с математической точностью: похоже, за стародавним спектаклем в «Мет» неплохой присмотр.

Качество музицирования в «Арабелле», не побоюсь этого слова, потрясает: это, пожалуй, самый сильный спектакль «Мет», из виденных в последнее время. Главная звезда вечера соответствует названию оперы – это шведка Малин Бистрём, обаятельная и воздушная, с холодноватым изящным голосом и элегантной манерой пения: попадание стопроцентное, не побоюсь сравнения, чем-то навевающая воспоминания об эталонной Арабелле Лизы делла Казы. Мандрыка Михаэля Фолле поёт звучным, густым, очень красивым баритоном, но, в то же время, голосом тонкой выделки и изящества, заставляя вспомнить мастера этой партии Дитриха Фишера-Дискау. Несколько снижает впечатление внешний вид певца – слегка оплывшего и совсем не юного: тем самым, он, конечно, выгодно оттеняет блистательность Бистрём, но общее впечатление – противоречивое, даже с учётом условности оперной реальности и примата вокала. Сверкающий голос Юлианы Банзе (Зденка) даёт образ юной героини – сестры и в некотором смысле соперницы Арабеллы: это превосходная работа и вокально, и сценически, хотя сам тембр певицы достаточно зауряден. Тем значительнее её достижения: простоватым голосом, но технически оснащённым, она творит чудеса.

Но, пожалуй, главное музыкальное чудо постановки – это оркестр под управлением Филиппа Огена: он делает всё, чтобы у слушателя не возникло ощущение вторичности по отношению к этой опере. Оген добивается от оркестра прозрачного звучания и энергичных кульминаций, пытается, и, в общем-то, с успехом компенсировать недостаток глубины музыки «Арабеллы» выявлением имеющихся в ней чисто музыкантских, композиционных красот. И именно это – музыкальное решение спектакля (оркестр плюс певцы) делает вечер в «Мет» по-настоящему запоминающимся.

«Мадам Баттерфляй»

Наипопулярнейшая «Мадам Баттерфляй», в отличие от относительно раритетной (даже по западным меркам) «Арабеллы», сделана с попыткой уйти от всамделишности классических постановок (режиссёр Энтони Мингелла, постановка 2006 г.). Правда, дистанция эта невелика: концептуальность здесь дозированная, японский колорит сохранён как в костюмах героев (да и вообще эпоха – та самая, что предусмотрена либретто), так и в поведении героев (робкая и искренняя гейша – надменный и недалёкий Пинкертон – благородный и мудрый консул etc.), и лишь абстрактные скупые декорации претендуют на новизну и некую обобщённость и вневременность «восточной» драмы Пуччини – Беласко (сценограф – Майкл Ливайн, костюмы – Хан Фен). Главное в оформлении сцены – это яркие цветовые контрасты и работа художника по свету (Питер Мамфорд): тотальная чернота романтической ночи влюблённых, на фоне которой Чио-Чио-сан в своём пёстром кимоно – натуральная бабочка-экзот; багрово-алый закат в финальной развязке душещипательной истории, когда главная героиня не пронзает себя кинжалом (это всегда было прерогативой мужчин-самураев), но прокалывает длинной иглой сонную артерию (что более достоверно, согласно традициям японского нобилитета); бескрайняя лазурь неба-моря в сцене долгого томительного ожидания ветреного американца… Поскольку эти новации отнюдь не радикальны, а вписываются в традиционные смыслы этой оперы, постановка воспринимается всё равно как абсолютно классическая, но не старомодная, в чём, безусловно, её заслуга.

«Мадам Баттерфляй»

Некоей «ритуальностью» этот вариант напоминает «Мадам Баттерфляй» Роберта Уилсона в Большом театре России, но в московском спектакле стильности и очевидности режиссёрских намерений куда больше. Уилсон в стилизации, в максимизации условности идёт до конца, достигая немалого эффекта, а Мингелла словно в нерешительности «застревает» где-то посередине между стилизованной абстракцией и желанием всё же дать своим героям жизнь подлинного психологического театра. В этом слабое место спектакля: работа режиссёра с конкретными актёрами, создание законченных образов получается половинчатым, невнятным. В итоге, похоже, артисты предоставлены абсолютно сами себе и каждый решает ту или иную актёрскую задачу в соответствии с мерой своего таланта и опыта. Именно поэтому в целом режиссёрское решение не дотягивает до необходимых вершин психологической правды, и зрителю-слушателю остаётся уповать лишь на музыкальную сторону постановки. Есть и откровенно неудачные решения: вместо живого ребёнка – сына Баттерфляй – изображает его кукла, управляемая тремя артистами в чёрном (тут Мингелла, видимо, вспомнил о традиции японского кукольного театра бунраку), что выглядит комично, если не неприятно, здорово снижая эмоциональный накал от появления этого персонажа вообще и от сцены прощания главной героини с сыном в частности.

К сожалению, условно модерновый спектакль «Мет» и в музыкальном плане оказался половинчатым, не идеальным. Латышка Кристина Ополайс (Баттерфляй) звучала тяжеловесно, для бывшей моцартовской певицы плотность главной партии – большое испытание: голос был перегружен, звучал напряжённо, был лишён мягкости и пластичности. Справедливости ради надо сказать, что в общем-то Ополайс с задачами веристской драмы справилась, сумев грамотно отоварить все кульминации и не затеряться за оркестром, но вкупе с не самым запоминающимся тембром, всё это производило впечатление довольно-таки скучного, «натруженного» пения, даже непосильной работы. Её партнёр американец Джеймс Валенти (Пинкертон) – статный красавец двухметрового, совсем нетенорового роста с красивым голосом баритонального окраса очень подходит на роль морского офицера – с такой внешностью он вполне мог бы сыграть её и в голливудском блокбастере. Но есть в его исполнении один неприятный изъян – некрасивые верхние ноты, лишённые тембральной наполненности, узкие и плоские, словно оторванные от прочих регистров его приятного голоса. Певец их победно штурмует, но очень слышно, что с немалыми усилиями – выстреливает словно петарды. Валенти нравится публике благодаря выигрышному экстерьеру – впрочем, как и Ополайс: визуальное главенствует теперь в опере, почти заменяя собой тонкости музицирования, до которых мало кому есть дело – главное, это картинка, а с ней у обоих протагонистов все в порядке. Ветеран «Мет» Дуайн Крофт (Шарплес) – единственный из троицы «первачей», кто удовлетворил полностью: мастерская фразировка и убедительная психологическая наполненность исполнения, полного тонкой нюансировки, выявляли в нём певца совсем не среднего уровня. Более того, как умелый партнёр, он старался поддержать своих коллег в тех сценах, в которых участвовал, но, понятно, что помочь он им мог лишь иногда.

Интерпретация маэстро Марко Армильято показалась чересчур надрывной, слишком экспрессивной. Конечно, это веризм, и бушующие оркестровые страсти – самое милое дело в такой музыке. Но несколько нервическая, «дёрганная» манера Армильято, кажется, не очень благоприятно сказывалась что на певцах, что на общем тонусе спектакля – в такую остроэмоциональную музыку хотелось бы порой внести большей гармоничности и сбалансированности, больше подчеркнуть чисто лирические, светлые моменты, чего, к сожалению, у дирижёра не было почти совсем, хотя уровень оркестровой игры «метовских» музыкантов был как и всегда необычайно высок.

Восторженная реакция нью-йоркской публики в этот раз показалась слишком уж благодушной. На обоих спектаклях, вне зависимости от достижений того или иного артиста аплодировали шквально, словно желая доказать самим себе, что если уж они находятся в стенах «Мет», то то, что им предложили, не может быть иного качества, кроме как превосходного. Как показывает практика, на поверку это далеко не всегда соответствует действительности.

«Золото Рейна» хьюстонской «Гранд-опера»

Жаркий юг США в столичном Нью-Йорке был представлен «каталонско-техасской плавильней» «Золота Рейна» - один из важных североамериканских театров показал здесь свою самую свежую премьерную работу. Хьюстонская «Гранд-опера» впервые в своей шестидесятилетней истории решилась на реализацию глобального вагнеровского проекта – на постановку целиком тетралогии «Кольцо нибелунга». Сегодня театр себе может это позволить: Хьюстон, четвёртый по величине город США, один из самых богатых мегаполисов западного полушария, динамизм развития которого зиждется на двух «китах» – энергетике и военке. Главная оперная площадка Республики Техас (именно так, «сепаратистски», иногда именуется один из двух бывших мексиканских штатов североамериканской федерации – наряду с Калифорнией), таким образом, благодаря щедрому финансированию донаторов, имеет сегодня большие возможности, вполне сопоставимые с «метовскими». Театральная компания занимает (с 1987 г.) гигантское здание Уорфэмовского театрального центра, с потрясающими техническими данными – что по комфорту для зрителей-слушателей, что по постановочным возможностям.

«Золото Рейна»

Амбициозные устремления «Гранд-опера» до сих пор были связаны в основном с современными опусами: здесь состоялось более сорока мировых премьер опер американских и европейских композиторов. Но вот очередь дошла и до «Кольца» - правда, с ним слегка припозднились, не успев начать в юбилейном 2013 году, – и с новаторством решили не порывать и на этот раз: на реализацию проекта пригласили эпатажную каталонскую группу «La Fura dels Baus», а постановка первой из опер цикла – «Золота Рейна» - является копродукцией с фестивалем «Флорентийский музыкальный май» и Дворцом искусств в Валенсии.

Не было сомнений, что Карлуш Падрисса и его команда захотят в очередной раз удивить публику. Но если их фантасмагористические миры порой только эпатируют и вызывают, самое мягкое, чувство неловкости, то в «Золоте Рейна» преувеличенная фантазийность каталонцев во многом играет на руку – в музыкально-драматическом контексте мифа она смотрится органично, даже, несмотря на экстремальные задачи, которые вменены некоторым артистам. Так, например, Дочери Рейна плещутся в настоящих персональных аквариумах из плексигласа, перемежая фразы вагнеровского речитатива ныряниями, Логе всю оперу гоняет по сцене на сегвее, рискуя сбить кого-нибудь или упасть в оркестровую яму, а великаны предстают в виде гигантских роботов, рядом с которыми Альберих и Миме кажутся действительно пигмеями. Костюмы богов явно носят космический оттенок (художник Чу Урос), но самое главное – это трёхмерная видеографика, буквально накрывающая зрителей невероятными по достоверности и красоте изображениями (Фрэнк Альо), а также игра света (Петер ван Праэт).

При всей модерновости подход каталонцев, как это ни парадоксально, навевает мысли о барочном театре с его визуальными излишествами и довлеющей развлекательностью. Опера как праздник, как обязательно ярчайшее переживание прежде всего визуального характера, как шоу. Действительно, когда в формате 3D чуть ли не у вас над головой (конечно, всё это происходит на сцене, но настолько выпукло и ощутимо зримо, что кажется, ты – внутри этого мира) проплывают гигантский золочёный эмбрион (символизирующий украденное карликом золото Рейна), лицо которого в мгновение ока мумифицируется (когда карлик отвергает любовь), или «падают» циклопические капли воды, трудно сосредоточиться на музыке и взаимоотношениях героев: волей-неволей ты всё это разглядываешь и сосредотачиваешься именно на спецэффектах. Аллегорическое прочтение вагнеровского эпоса – это прекрасно, но символы, воплощенные в завораживающие картины неведомой реальности, настолько самодостаточны и удивительны, что уже едва ли могут восприниматься как простое дополнение к музыке, лишь визуализация звучащих смыслов.

Музыкальная сторона премьеры, за которую отвечал именитый маэстро Патрик Саммерс, вызывает восхищение: столь яркий и стилистически достоверный Вагнер встречается далеко не везде даже в Германии. Циклопическая мощь вокально-оркестровой полифонии не мешала певцам свободно вокализировать, бережно поддерживаемым дирижёром, идеальные ансамбли (трио рейнских русалок – Андреа Каролли, Кэтрин Мартин и Рене Татум – доставило истинное удовольствие) и брутальные диалоги-перепалки героев были поданы выпукло, выразительно, впечатляюще. Немалый по продолжительности опус (хотя и самый короткий из всех опер цикла) был подан Саммерсом динамично, что называется с драйвом, и очень цельно – музыкально-драматургическая вязь Вагнера нашла в его интерпретации идеальное воплощение.

Вокальный состав звучал воодущевляюще, в нём не было слабых звеньев, а некоторые певцы буквально пленили своим мастерством. Психологические оттенки доступны весомому басу Иейна Патерсона (Вотан), захватывающе яркий вокал у тенора Стефана Маргиты (Логе), примадонски царственно драматическое звучание Джеми Бартон (Фрика), глубокие тёмные тембры своего контральто умело задействует Мередит Арвади (Эрда), нежные, жалобные лирические нотки уместны в изображении панического ужаса перед великанами у Мелоди Мур (Фрейя). Особое удовольствие доставили басы, исполнившие партии двух братьев-монстров: необыкновенно богатый, тембристый, рокочущий голос Андреа Сильвестрелли (Фафнер) интересно сочетался с жёстким, сильным, несколько прямолинейным звучанием Кристинна Зигмундсона (Фазольт).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru