Драма Верди как фарс Чернякова
Премьера «Трубадура» в Михайловском театре
3450
0
В Михайловском театре прошла премьера «Трубадура» в постановке Дмитрия Чернякова. Спектакли этого режиссера всегда вызывают много споров, но не оставляют никого равнодушным. Своей провокативностью они кроме размышлений о конкретной постановке заставляют нас вновь и вновь возвращаться к более глобальному вопросу о границах оперного жанра.
Сегодня два противоположных взгляда на этого «Трубадура» представляют наши постоянные авторы. На страницах OperaNews.ru – статья Игоря Корябина. Иная точка зрения изложена Норой Потаповой на Belcanto.ru.
Собственно, премьера эта – в новинку лишь для россиян, ибо речь идет о переносе на сцену Михайловского театра оригинальной постановки, осуществленной Дмитрием Черняковым еще в 2012 году в брюссельском театре «Ла Монне» – одном из европейских оплотов эстетических новаций «режиссерской оперы». Но – в силу весьма большой претенциозности самогó факта этого события – пройти мимо него оказалось невозможно.
Похоже, в жизни музыкального театра Санкт-Петербурга в последние годы наметился новый тренд – медленно, но верно меняется лидер. Гигантомания Мариинского театра, «восседающего» с недавнего времени сразу на трех своих сценах, как-то незаметно приелась. При этом Михайловский театр весьма удачно за то время, что он существует под возвращенным ему историческим названием, сумел стать «своим» в том числе и для новой публики, уверенно и неотвратимо потянувшейся к «прекрасному».
Лидерство в искусстве можно завоевывать по-разному. В частности, Михайловский театр стремится к этому, изо всех сил пытаясь выглядеть гламурным и модным. И режиссерский феномен Дмитрия Чернякова, обласканного не только западной, но и нашей «продвинутой» критикой, подходит для этого как нельзя лучше. В сущности же, творчество этого всемирно известного театрального деятеля – не что иное, как «распиаренный» на все лады эффект мыльного пузыря. Особенно это касается всего того, что он успел «сотворить» в русской опере. Возьмите хотя бы «Китеж» или «Жизнь за царя» Чернякова в Мариинском, либо же его скандально и печально известную постановку «Руслана и Людмилы» в Большом, к счастью, из репертуара главного музыкального театра страны сегодня благополучно исчезнувшую. В наше время в глазах особенно западного зрителя, далекого от реалий русской культуры, подобные уродливые эрзацы, увы, воспринимаются за чистую монету.
Просмотр обсуждаемого «Трубадура» всю нелепицу, весь обскурантизм режиссерской надуманности выявляет не так кричаще, как это имеет место в названных выше сомнительных экзерсисах режиссера с русскими опусами, в том числе и в силу крайней запутанности и абсолютной условности его либретто. Однако, это слабое утешение, ибо примириться со всем комплексом болезненных фантазий, который режиссер и на сей раз вытаскивает на сцену (но которого попросту нет ни в либретто Каммарано, ни в музыке Верди), здравомыслящему человеку невозможно.
В основу «идейного замысла» режиссера лег с самого начала притянутый за уши постулат о том, что все потенциально обреченные на смерть герои известных трагических событий «Трубадура» – не только Азучена, но и Манрико с Леонорой – смогли каким-то чудом остаться в живых.
Теперь они – наши современники, и каждый из них – Манрико, Леонора, Граф ди Луна и Феррандо – получают приглашение от Азучены прийти по конкретному адресу в фешенебельную квартиру, чтобы в замкнутом пространстве зловеще агрессивного черно-красного дизайна разрешить волнующие их проблемы и раскрыть, наконец, все тайны прошлого. Манрико – в джинсах и курточке. Леонора – в невзрачном бесформенно-прямом платьице из «дома моды» советского времени. В сереньком костюмчике и беленькой рубашечке – Граф ди Луна. Всё очень примитивно – простенько и непритязательно. Лишь эффектная блондинка Азучена предстает театрально-царственной особой в просторном концертном балахоне черного цвета (правда, ближе к финалу, благодаря раздухаренному изрядным количеством алкоголя Графу ди Луна, мы понимаем, что это парик: пышная блондинка, лишаясь его, становится короткостриженой жгучей брюнеткой). Феррандо – теперь заведомо вспомогательный персонаж в стариковском плаще, и на сцене появляются пять – и только пять! – названных героев. Реплики Инес, наперсницы Леоноры, переданы Азучене, реплики Рюица (там, где без них не обойтись) – Манрико (благо, что типы голосов этих персонажей парно соответствуют). Голоса же невидимого хора, исключить который из партитуры рука режиссера, по-видимому, всё же дрогнула, проникают в склеп излюбленной сценографической коробки Чернякова откуда-то извне, словно из потустороннего мира.
Азучена, запирая дверь квартиры на ключ, предлагает всем четверым персонажам поучаствовать в ролевой игре: естественно, и сама она – ее участник. Поскольку все заперты, и выбраться из этой квартиры в ближайшие два с половиной часа никому явно не светит, ничего другого не остается. На середине комнаты после небольшого затемнения неожиданно появляется стол, и он становится не только «важным» атрибутом, сидя за которым можно читать с листа (пропевать) свои роли, но и артефактом, который можно переворачивать, сокрушать и швырять в моменты кульминаций «семейных разборок» персонажей. Главный тон в них постоянно задают Граф ди Луна и Манрико, давние соперники за руку Леоноры, и это всё было бы чрезвычайно смешно, если бы не было так вульгарно и плоско, если бы не убивало самую суть драмы Верди. Теперь она не леденит кровь и не проникает в сердце – теперь на ее место приходит поистине опереточный фарс, в котором нет никакой интриги, ведь все пятеро узников, запертых в одной квартире, теперь знают друг о друге буквально всё с самого начала. Теперь, хотя на сцене и звучит музыка оперы Верди, царит лишь фарс Чернякова, беззастенчиво пожинающий лавры ее фантастической популярности. Но это и понятно: если режиссер взялся бы за современное произведение, важный музыкальный козырь, собственно, и приманивающий публику в зрительный зал, был бы просто безвозвратно им утрачен.
Поначалу благочинная обстановка в квартире постепенно идет в разнос. Пьяный дебошир Граф ди Луна в финале просто «доходит до ручки»: к концу третьего акта «от нечего делать» пристреливает Феррандо (в четвертом тот всё равно ведь уже не поет!), а в последнем уже вполне осознанно выстреливает из пистолета в Манрико. Благодаря изыскам режиссуры Манрико, перед тем, как начать свою последнюю сцену с Азученой, вынужден созерцать «лежащих в лёжку» прямо на полу Графа ди Луна и Леонору, часы которой, благодаря яду, уже сочтены. От этого эффект прозрения и раскаяния Манрико в отношении Леоноры воспринимается уж фарсом в квадрате, а страдания и материнские муки Азучены просто превращаются в какой-то маниакальный болезненный азарт. Но последнее в данном случае понятно: вполне уравновешенный персонаж по имени Азучена, хотя и доведенный до отчаяния своей роковой ошибкой, на провоцирование подобной ролевой игры, за которую так уцепился режиссер, вряд ли бы оказался способен…
Одним словом, всё в этой постановке поставлено с ног на голову. Но самое печальное в ней то, что опера как жанр оказалась попросту попранной в своих законных авторских правах, взыскать по которым ни Верди, ни Каммарано сегодня уже, понятно, не могут. Сегодня режиссер рассказывает даже не историю по мотивам либретто, а свою собственную, которую это либретто ему лишь навеяло и которая по своему психологическому настрою и драматическому восприятию с оригинальным сюжетом лишь «случайно» имеет две линии соприкосновения – оригинальный итальянский текст Каммарано и оригинальную музыку Верди. На этом формальное общее названных двух имен и постановки Чернякова заканчивается. Как всегда, режиссер нарочито буквально и преувеличенно натуралистично обыгрывает мизансцены, в которых мрачная романтика средневековой легенды подменена «веселеньким» мордобоем с подпитием, «веселенькими» убийствами и отягощена нарочито выпяченной сексуальной составляющей в отношениях Графа ди Луны и Леоноры. Нет: ничего непристойного на сцене не происходит – боже упаси! Но гнетущее ощущение картонной кукольности и откровенной никчемности – это самое сильное, на что эта постановка и способна…
Отчасти похожий, но гораздо более чудовищно препарированный опыт «семейных разборок» был предпринят режиссером на Новой сцене Большого театра в 2010 году в «Дон Жуане» Моцарта: это также был перенос оригинальной постановки со сцены Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе. Как и в «Дон Жуане», Дмитрий Черняков прибегает к пояснительным супратитрам, наподобие таких: «вот появляется такой-то персонаж», «сейчас произойдет то-то и то-то, так как все настроены так-то и так-то». Хорошенькое дело! Вместо того, чтобы создавать на сцене визуально читаемые психологические ассоциации, Черняков в лице одновременно и режиссера, и весьма незамысловатого сценографа, от спектакля к спектаклю штампующего свои банальные коробки-интерьеры, прибегает к текстовым пояснениям!!! Нонсенс – да и только, граничащий с очевидной неуверенностью в выразительной силе своих художественных фантазий.
Костюмы для пяти персонажей спектакля создала Елена Зайцева, а свет поставил Глеб Фильштинский. Но как бы и что бы ни сделали эти двое, мертвечину спектакля искоренить невозможно: если вы надеетесь почувствовать в нём настоящего Верди, об этом даже и мечтать не стóит!
Когда сама постановка ничего сказать уже не в силах, всегда хочется закрыть глаза и «ухватиться» за саму музыку, что мне, собственно, и оставалось сделать. Так случилось, что в нынешнем сезоне после долгого перерыва в посещении этого театра на протяжении ряда лет, мне довелось побывать на двух оперных премьерах подряд. И на сей раз музыкальным руководителем и дирижером выступил Михаил Татарников, и его вердиевский оркестр – я присутствовал на третьем спектакле – произвел впечатление существенно бóльшее, чем пуччиниевский (имеется в виду премьера «Манон Леско» в октябре этого года). Не всегда, правда, можно было понять и принять предложенную маэстро причудливую темпоритмику, особенно – в первой картине, когда всё только лишь начиналось: очень трудно было привыкнуть к тому, что уже во время рассказа Феррандо на сцене присутствовала вся пятерка персонажей. Понемногу ситуация стабилизировалась, и уже с начала второй картины первого акта (хотя из-за сквозной статичности сценографии картины как таковые в этой постановке и не менялись) оркестр стал довольно-таки гибким, музыкально свободным, психологически податливым, компенсируя всё то, чем обделил эту постановку режиссер.
Оркестр оказался легок и изящен и с точки зрения красоты звучания, но драматические акценты в нем не исчезли, а были лишь эффектно сбалансированы, подготавливая весьма комфортную почву для вокальной линии. Однако этим комфортом в партии Леоноры Татьяна Рягузова, обладательница широкого и огромного звучания скорее сопрано lirico spinto, нежели lirico drammatico, воспользоваться так и не смогла. Ее голос разносился мощно и зычно, но абсолютно неуправляемо, что называется, «не по-итальянски», безо всяких нюансов, безо всякой филировки, очень часто в ущерб музыкальности, с пробуксовкой «сквозной кантилены», которая в этой партии играет чрезвычайно большое значение. От громогласно открытых forte певицы то и дело приходилось вжиматься в кресло: пусть партия и звучала на итальянском, это была стопроцентно русская Леонора.
После каватины в первом акте стретта была героически повторена певицей дважды, но желаемой музыкальной отдачи это не принесло. Сцена и ария Леоноры в четвертом акте прозвучали, опять же, «громко», зычно, но драматически выхолощенно, музыкально стерильно. Определенное впечатление произвела лишь кабалетта – красивый, но, с точки зрения традиций музыкального театра советского времени, «лишний» номер, который всегда, как правило, купировался. Как же здорово, что современные постановки «Трубадура», наконец, стали открывать эту купюру и в наших театрах! Венгерская исполнительница Ильдико Комлоши в партии Азучены сегодня поет лишь дивидендами с некогда поражавшего слух мастерства, всё еще впечатляя царственными остатками былого величия своего тембрально сочного меццо-сопрано. Из всех исполнителей к рафинированной интеллектуальности оркестра, предложенной дирижером, эта певица была наиболее близка, но иногда, увлекаясь сеансом ролевой игры, навязанной режиссером, всё же допускала досадные неточности в интонировании. Впрочем, все свои «ударные хиты» в этой опере – песню, рассказ, дуэт с Манрико, арию в третьем акте и финал в четвертом – певица провела достаточно «забористо» и ярко.
Польский тенор Арнольд Рутковски – не драматический голос в чистом виде, но уверенная лирико-драматическая форманта ему, несомненно, присуща. Если бы певцу чуть больше поработать над мягкостью и кантиленой звучания, чуть больше привнести в исполнение изящества и благородства, чуть больше уделить внимания психологическим аспектам роли, о вполне удачном попадании в десятку партии Манрико можно было бы говорить вполне уверенно. Но и тот набор вполне прилежных усилий, что певец де-факто продемонстрировал на спектакле, составил о нем впечатление вполне позитивное. Остается, правда, проблема со звучанием голоса исполнителя в высокой тесситуре, и в связи с этим возникает вопрос: зачем было петь знаменитую стретту в до мажоре, если верхнее «до» всё равно прозвучало не в лучшем качестве «сдавленным» фальцетом? Спел бы «си» – эффект это произвело бы гораздо бóльший!
В партии Феррандо явно порадовал слух итальянский бас Джованни Фурланетто, не известный мне до этого однофамилец своего знаменитого соотечественника, тоже баса. Американца же Скотта Хендрикса, знакомого уже московской публике, легко можно было причислить к разряду явно не номенклатурных, но вполне качественных и интеллектуальных баритонов лирико-драматичекого амплуа. Партия Графа ди Луна была «посажена» им на голос на предельно возможном для этого исполнителя уровне драматического воплощения, но вокальных ресурсов именно для этого характера певцу вполне хватило. В иные моменты, особенно в драматической, но при этом кантиленно акцентированной арии второго акта и в весьма непростом для подвижно быстрого драматического звуковедения дуэте четвертого акта с Леонорой голос певца звучал на явном пределе своих возможностей. Однако общая вокальная картина этой роли нисколько не разочаровала: несмотря на поверхностность и брутальность типажа, навязанные этому образу режиссером, Хендрикс уверенно располагал к себе артистической куртуазностью, отточенностью фразы, высоким уровнем общей музыкальной культуры. Хотя ключевым персонажем, вокруг которого и возникает весь «режиссерский танец», предстает Азучена, вокальным центром спектакля всё равно становится Граф ди Луна. И даже в намеренной битве режиссера с оперой неизбежно побеждает лишь музыка Верди…
Фото: С. Левшин и Н. Круссер / Михайловский театр
Ссылки по теме
Рекомендуем
Театры и фестивали
Михаил Татарников, Скотт Хендрикс, Дмитрий Черняков
Персоналии
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
