На закрытии IV Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство»

Среднестатистические меломаны, если даже и не выйдут из привычного для них музыкального поля и не окунутся в смежные области культурного, художественного, исторического, литературного или философского знания, при упоминании имени Прометея, как минимум вспомнят «Прометея» Скрябина («Поэму огня» для фортепиано, оркестра, хора ad libitum и «партитуры света»). Более искушенные припомнят еще и практически забытый сегодня балет Бетховена «Творения Прометея», из которого в качестве самостоятельной пьесы изредка исполняется лишь увертюра. И только самые искушенные назовут «Прометея» Орфа для солистов, хора и оркестра – сочинение, над которым автор работал в 1963–1966 годах. И это неудивительно, ведь первое его исполнение в России состоялось лишь совсем недавно – 21 ноября на закрытии IV Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство». Это случилось в Москве на сцене Концертного зала имени Чайковского, так что возможность «искуситься» этим весьма непривычным для слуха творением Карла Орфа, наконец, появилась и у нас.

При живом погружении в этот длиннющий опус продолжительностью порядка двух с половиной часов, вербальной основой которого служит оригинальный текст трагедии Эсхила «Прикованный Прометей» и в котором в соответствии с этим задействован весь необходимый список мифологических персонажей, у меня создалось довольно странное ощущение. Открывать это неизведанное «другое» было необычайно интересно, но при этом я ловил себя на мысли, что однообразная монотонность слуховых ощущений предательски заставляла меня скучать. И это также неудивительно, ведь по ходу «прочтения текста» та форма, в которую мы погрузились в начале опуса, по сути, так и не менялась до самого его конца, «танцуя» вокруг одного и того же лишь с привлечением всё новых и новых текстов и действующих лиц.

Бóльшую, подавляющую часть этого опуса занимал не инструментально-звуковой и не вокальный пласт, а обычная разговорная речь, к которой мы привыкли в драматическом театре, и по этой причине я как слушатель, пришедший в филармонический зал исключительно за впечатлениями музыкальными, чувствовал себя явно обделенным. А раз так, то в подобной сугубо драматической субстанции и сам объект привычного музыкального рецензирования просто закономерно и неизбежно аннигилировал в небытие. И, как я ни старался «извлечь» его оттуда, вновь он так и не реинкарнировал, несмотря на то, что «псевдовокальные попевки», предписанные как партии Прометея, так и партиям других персонажей, время от времени, конечно же, возникали.

Чтобы понять, о чем это сочинение, надо просто честно и добросовестно изучить содержание трагедии Эсхила, но, к счастью, о комфортности восприятия опуса Орфа русскоязычным слушателем позаботился сам Владимир Юровский, выступивший идеологом, музыкальным руководителем и дирижером проекта. Эквиритмический русский перевод древнегреческого текста, полностью, без каких-либо сокращений использованного Орфом, специально для исполнения в Москве маэстро Юровский заказал известному отечественному драматургу и либреттисту Юрию Димитрину – и к своей дружественно-благодатной миссии последний подошел впечатляюще фундаментально. Если бы не постоянная вербальная подпитка на родном языке во время исполнения, наше восприятие этого произведения было бы заведомо неполным: многие психологические нюансы его сюжета просто остались бы за кадром.

На замысловато-неоднозначных перипетиях мифологической коллизии «Прометея» Эсхила – Орфа останавливаться не буду, благо сделано это уже давно и не раз, но назвать исполнителей, которые в XXI веке взвалили на себя «титанический» труд представления этого раритета XX века просто необходимо. Попутно замечу лишь, что слово «титанический» взято в кавычки неспроста: по Эсхилу мать Прометея – Фемида, одна из шести сестер-титанид, а ее образ – прототип Геи (Земли), так что Прометей – не кто иной, как представитель младшего поколения титанов (более древних, доолимпийских богов). Итак, в качестве коллективных участников проекта выступили ГАСО России имени Светланова (художественный руководитель – Владимир Юровский), Камерный хор Московской консерватории (художественный руководитель – Александр Соловьев) и Ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского.

Действующих лиц и исполнителей приведу простым списком. Прометей – Борис Пинхасович (бас-баритон). Гефест – Максим Михайлов (бас). Ио – Екатерина Кичигина (сопрано). Первая предводительница хора Океанид – Надежда Гулицкая (сопрано). Вторая предводительница – Лилианна Петрусенко (сопрано). Третья предводительница – Александра Кадурина (меццо-сопрано). В чисто драматической партии Гефеста басу Максиму Михайлову так и не довелось спеть ни одной фразы. Роли же остальных разговорных персонажей были поручены драматическим актерам. Власть (Кратос) – Игорь Яцко. Океан – Игорь Золотовицкий. Гермес – Евгений Цыганов. В партиях Прометея, Ио и Трех предводительниц хора Океанид вокальные возможности певческих голосов, конечно же, используются, но особенно в партии Прометея заведомо малая доля ее «псевдовокальных попевок» просто меркнет перед колоссальным объемом чисто драматического материала. Пожалуй, к наиболее «певучей» субстанции опуса Орфа можно отнести звучание хора Океанид.

Сам композитор называл свой опус переводом классического произведения Эсхила на язык современности, однако оркестровую палитру попытался воссоздать в традициях античности, когда инструменты лишь подчеркивали драматические моменты действия либо изображали природные катаклизмы. В оркестре Орфа – расширенная духовая (по шесть флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб) и трехкратно усиленная ударная группа (дюжина музыкантов, играющих на самых разнообразных инструментах, включая древние и экзотические), четыре арфы, четыре рояля и орган. Из струнных в партитуре используются лишь девять контрабасов. Вот такой «интересненький составчик», в котором в кульминационные моменты оркестровая ткань предстает невообразимо плотной и мощной. Певцы и актеры просто вынуждены использовать микрофоны, но зачастую вокальные реплики Прометея, в драматургическую сущность образа которого Борис Пинхасович проникся, кажется, «с точностью до миллиметра», просто досадно тонут в потоке шумовых децибелов.

При однозначно статичной форме драматически-музыкального – именно в таком порядке! – мифологического действа, визуальный «оживляж», связанный с элементами режиссуры (Игорь Яцко) и сценическим движением (Рамуне Ходоркайте), оказался весьма и весьма кстати. «Античный амфитеатр» Концертного зала имени Чайковского и стилизованные элементы его «греческого» архитектурного ордера к подобным инсталляциям, несомненно, располагают. При этом жанр самого сочинения Орфа однозначной идентификации подвергнуть весьма проблематично. Это и не опера, и не оратория, и не драматический спектакль в привычном смысле, в котором звучала бы традиционная музыка. Это какой-то другой, особый жанр, поистине «другое пространство»… Тем не менее – при всём художественно-эстетическом новаторстве сочинения и заведомой неоднозначности его восприятия – отнюдь не лишним еще раз будет повторить: работа по выпуску этого проекта была проделана поистине титаническая, и на сей раз никаких кавычек я ставить уже здесь не буду…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru