В Дюссельдорфе в конце ноября давали премьеру «Аиды» с довольно интересным составом. Постановку осуществили дирижер Аксель Кобер, режиссер Филипп Химмелман и сценограф Йоханнес Лейакер.

Побывавший на первом спектакле главный редактор OperaNews.ru Евгений Цодоков делится своими впечатлениями от постановки.

В Германии любят ходить в оперные театры. Это очень чувствуется. Публика переполняет залы, бурно аплодирует на поклонах и оживленно обсуждает спектакли в кулуарах. На недавней премьере «Аиды» в Дюссельдорфе меня приятно поразила какая-то душевная и приподнятая атмосфера вечера. После окончания спектакля никто не разбегался. А очень многие остались в фойе, чтобы встретиться с постановщиками и артистами. Здесь был установлен микрофон, в непринужденной обстановке «толкали» речи, а всем желающим неограниченно наливали отменного пива.

Второй премьерный спектакль вообще был дан специально для «Круга друзей оперы» – спонсоров, завсегдатаев театра, поклонников, держателей абонементов, тех, кто заплатил символический годовой взнос в 50 евро и получил возможность посещать репетиции, участвовать в различных культурных и просветительских программах Оперы на Рейне, объединяющей два театра – в Дюссельдорфе и Дуйсбурге. Вот такой стиль общения с широкими массами.

Но обратимся к «Аиде». По ходу спектакля я вспоминал слова Андрейса Жагарса перед премьерой «Тангейзера» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Известный своими экспериментами и переиначиванием сюжетов режиссер говорил тогда, что его задача – познакомить публику с истинным произведением Вагнера, не шедшим в Москве более века, поэтому он решил не переиначивать оперу, не делать ничего провокативного. Но самой главной у Жагарса была мысль о том, что в Германии «такой номер» у него бы не прошел!

Действительно, на немецкой земле уже давно привыкли к иному оперному искусству. Здесь вывернуть все наизнанку – дело абсолютно привычное, более того, почти неизбежное. Исключения есть, но они редки. Конечно, все познается в сравнении, и Дюссельдорфская опера намного умереннее Штутгартской, известной, как наиболее одиозный оплот авангарда. Тем не менее – вот что увидели зрители в Опере на Рейне.

Время действия – последняя треть 19 века. То есть близкое к моменту написания вердиевского шедевра. А судя по цитируемым фрагментам вердиевских мыслей и другим намекам авторов буклета можно было определить и точнее – это эпоха франко-прусской войны 1870-71 гг. Война – вот что интересует в первую очередь постановщиков и обслуживающих их комментаторов. Они, по-видимому, большие пацифисты. Поэтому приводят с сочувствием письмо Верди к Кларе Маффеи, где композитор под впечатлением немецких побед над французами опасается германского милитаризма: «Мы не избегнем европейской войны и будем проглочены. Повод найдется мгновенно…». Но этой войны авторам постановки мало. В буклете упоминается также известный Абиссинский кризис и итало-эфиопская война 1935 года, развязанная Муссолини. Неужели только потому, что речь в «Аиде» идет о сражении с эфиопами? Это уже просто смешно.

Далее: режиссер Филипп Химмельман театрально обращается к зрителю: «Аида» - частный конфликт или политическая драма?» Как будто не известен ответ, вытекающий из сущности вердиевского творчества, да и всего оперного жанра. Неужели режиссер не понимает – что чему служит: общественно-политический фон раскрытию личной драмы или наоборот? В этом и состоит выворачивание наизнанку художественного смысла «Аиды». В Дюссельдорфе нам постоянно показывают изнанку! Более того, с благородного и возвышенного «тела» оперы срывают одежды, и при такой процедуре сразу вылезают «швы», если не сказать хуже – исподнее. Как мы увидим далее, не только в переносном смысле!

Война подразумевает смерть. И вот еще один раздел буклета многозначительно возвещает: «Аида – дорога к смерти»! Ни много, ни мало… Да что это я о буклете, да о буклете. Без него-то, можно хоть что-нибудь понять в этом представлении? Ну, судите сами. О времени уже мы сказали. Теперь о месте – скорее всего, это католическая Италия, ибо жрецы и Рамфис – в католических одеяниях. Быть может, об этом тоже что-то можно прочесть, но признаюсь честно – не знаю, я забросил буклет в дальний угол и читать дальше принципиально не стал. В конце концов, должна же опера обладать силой «прямого» чувственного действия. Сколько раз это можно твердить? Бесполезно – наша отечественная постановочная практика тоже переняла эти философско-культурные игры с «пояснительными записками».

Справедливости ради нужно заметить, что какая-то своеобразная логика в режиссерском замысле иногда просматривалась. Вот примеры.

Пресловутая война влечет за собой смерть… и на сцене появляются гробы! Они преследуют нас повсюду – даже в Триумфальном марше, где в момент народного ликования вместо армии победителей угрюмого вида люди, похожие на охранников, выносят на сцену… гробы. Кто в них – побежденные или победители? Судя по богатому убранству этих вип-гробов – последние. Но вопрос – праздный. Ибо далее эта идея не углубляется, а лишь тиражируется. И вот в ключевом драматическом Нильском акте те же гробы уже разбросаны по блестящей наклонной поверхности сцены – похоже, словно плывут по реке. А за ними иногда прячутся то Амонасро, то Аида.

В той же Триумфальной сцене режиссер применил еще одно любопытное решение. Восседающие на тронах Царь Египта, Амнерис и Рамфис повернуты спиной к публике. Они смотрят внутрь сценической коробки, где в глубине происходит действие. А Радамес с Аидой тем временем на авансцене выясняют свои интимные любовные отношения и выключены из основного действия. Их нет на этом «празднике жизни». Психологически это убедительно и с точки зрения драматического смысла любовного конфликта понять можно – Радамесу не до славы, он поглощен своей страстью к рабыне, а ему тут подсовывают нелюбимую царскую дочь. Но такая логика могла бы сработать в драматическом спектакле. В опере – не работает, ибо этого совершенно нет в музыке!

О времени и месте поговорили, теперь о социальном статусе героев. Пред нами роскошное высшее общество и шикарная обстановка. Рояль, пальмы, мягкие кресла и диваны. Разнаряженные придворные дамы в изящных нарядах (какого-то декадентского пошиба), ведущие себя довольно фривольно, окружены блестящими военными и кавалерами во фраках, среди которых Император, кардинал и другая знать, включая Радамеса. Кто же здесь Аида? – Горничная! Снизить возвышенную тему любви до интрижки барина с прислугой, непринужденно развалившихся на диване, – это надо постараться. Наверное, режиссер этого не имел в виду, но он этого «добился». Я вот думаю – оригинальный сюжет вердиевской оперы с его фантастическим Египтом очевидно условен. Но даже там представить себе пленницу в качестве рабыни легче и естественней, нежели в роли горничной в конце 19 века. Так и хочется воскликнуть: «Пошловато, господа!»

Метаморфозы претерпели и другие ведущие персонажи. Рамфис-кардинал выглядит почти как Ришелье у Дюма, соглядатай, везде сующий свой нос, бдительное око власти – иначе не объяснить, например, его молчаливое (но весьма активное) присутствие в сцене Амнерис и Аиды из 1-й картины 2-го акта? Служитель церкви, а не стесняется, однако, что при нём дамы переодеваются – внимательно наблюдает. А они-то и подавно без комплексов.

С обликом Амонасро еще веселее. Мне сразу пришел на ум такой образ – отставной полковник, как говорят, «из бывших». В высоких сапогах, одетый в военные брюки с рубашкой и в подтяжках!? Вот уж «опустили» бедного эфиопского царя. Манеры его – смесь начальственной спеси и истеричности. Бедную Аиду он то по-отцовски ласкает, то стегает рубашкой, которую судорожно срывает с себя, оставаясь в нижнем белье. Неврастеник законченный, одним словом, и одинокий – воистину, «полковнику никто не пишет».

Но вéрхом режиссерской «изобретательности» стала жрица. Эта дама в какие-то моменты держит всё внимание зала и проявляет себя особенно активно во время танцевальных эпизодов, кривляясь и похотливо извиваясь в немыслимых телодвижениях вокруг да около гробов. Причем, она – певица и с балетной точки зрения делает это совершенно непрофессионально. Уж про то, зачем – и разговора нет! Меня все время не покидала мысль – а может постановщик тайно глумится над нами?

В связи со всем, сказанным выше, возникает резонное соображение – ну, хорошо, в либретто «Аиды», в развитии ее сюжета, как и во многих других подобных оперных произведениях, есть несуразности. Однако в рамках закона жанра на фоне понимания абсолютной условности таких историй, да и оперного «волшебства» в целом, они не режут глаза, им не удивляешься, как не удивляешься чудесам в сказках и легендах. Но когда все «волшебные» связи разрываются и нам навязывают какие-то обытовленные штрихи, претендующие на передачу атмосферы конкретной исторической эпохи с ее социальными реалиями и конфликтами, все оперные «благоглупости» вылезают на поверхность и начинают раздражать, а волшебная магия искусства исчезает. В итоге – сопереживать вымышленной эфиопской рабыне и ее отцу – можно, горничной и «полковнику» в подтяжках – нет!

На этом стоило бы остановиться. Но, справедливости ради нужно отметить заключительную сцену спектакля. Она сделана очень красиво, абсолютно вменяемо и даже довольно поэтично. На режиссера со сценографом, видимо, снизошло озарение. Внизу в углублении сцены в аскетичной темноте подземелья поют свой финальный дуэт герои, а сверху медленно опускается платформа шириною во всю сцену, на которой в контрастирующей яркой дворцовой роскоши 1-го акта молча и неподвижно сидят Амнерис, Рамфис и Царь. Темпоритм спектакля, до этого частенько противоречивший музыке, тут попал в резонанс. Постепенно платформа поглотила героев, которые исчезли под сценой и последние фразы пропели уже как бы из потустороннего мира – весьма впечатляющее зрелище. Но не способное перевесить осадок от всей предыдущей несуразицы.

В таком сценическом окружении музыкальная сторона дела изначально оказалась в трудном положении. Если зримое и слышимое столь сильно контрастируют, музыке может не поздоровиться, ибо визуальный канал восприятия всегда более непосредственно и агрессивно «давит» на человека, нежели звуковой, тем более, когда речь идет о классике, а не о какой-нибудь психоделике.

Тем не менее, оперно-музыкальная составляющая постановки, при всей неровности состава солистов, доставила минуты удовольствия. В «Аиде» чаше всего опасаешься за Радамеса. Хороший тенор по нынешним временам – вообще «редкая птица». И надо же – случилось. Я услышал качественное пение и хороший стиль. Сергей Хомов, которого я по достоинству оценил еще более 20 лет назад в России в памятной концертной «Силе судьбы» Евгений Колобова, оказался на высоте. Его голос не утратил красивой чуть-чуть терпковатой окраски и насыщенности. Конечно, некоторая усталость прослушивается, все-таки, сколько лет прошло. Проявляется она в еле заметном «напряге», особенно с верхними нотами в некоторых силовых местах. Тем не менее, брал он их все равно уверенно и довольно сочно. Артист проявил завидное мастерство, умело пользовался грудным и головным резонаторами. В его Радамесе была какая-то благородная элегантность, в изображении страсти он не злоупотреблял столь соблазнительными веристскими приемами. Хомов помнил, что поет Верди! А в Романсе на хрестоматийном Vicino al sol подарил всем красивое пиано, что сегодня большая редкость. Артист своим искусством напомнил мне тривиальную и грустную истину, что хороший певец и раскрученный певец – «две большие разницы», как говорят в Одессе, откуда Хомов родом.

В Борисе Стаценко – Амонасро я был изначально уверен, ожидая многого. Это, безусловно, его роль. И эти ожидания оправдались. Стаценко блестяще спел свою партию, несмотря на слишком агрессивный рисунок роли, заданный режиссером, мешавший полноценному восприятию вокала. Приходилось постоянно преодолевать негативные визуальные ощущения, чтобы сосредоточиться на звуке. Надо заметить, что Стаценко иногда увлекается и чуть пережимает в лицедействе, но тут следует отдать ему должное – в столь неблагоприятных обстоятельствах он сумел наоборот удержать образность от чрезмерной карикатурности. А как прозвучало Rivedrai le foreste imbalsamate или Su dunque! Sorgete! Что говорить – мастер!

В заглавной партии предстала Моренике Фадайоми. Вердиевский стиль, да простят мне банальную истину, – лучшая проверка мастерства. Экспрессивно или «разнузданно» спеть Саломею или Катерину Измайлову, показать пучиниевские страсти в «Тоске», где певица преуспела, – одно. А спеть Аиду – другое, что, конечно, ничуть не делает легкими или примитивными перечисленные партии. Но у Верди нужны особое мастерство, отточенный стиль, техничность, которые не компенсируешь внемузыкальными средствами выразительности. Тут наружу «вылезает» все – твое легато, дыхание, интонационная и ритмическая чуткость. Тут эскизность должна уступить место точной выписанности штриха при сохранении выразительности и эмоциональной насыщенности. Ничего этого не обнаружилось в должной мере в манере Фадайоми. Она темпераментна как многие женщины, в которых течет африканская кровь, в ее голосе и манере звуковедения слишком много чувственной свободы и, подчас, какой-то чуть ли не джазовой вальяжности. Все это бьет мимо цели и расшатывает архитектонику стиля Верди, у которого «не забалуешь». Партия Аиды требует к тому же особенно большой гибкости в переходах от взвешенной силы к тонкому и теплому лиризму, сочетания свободы дыхания фразы с музыкальной дисциплинированностью. Палитра певицы слишком бедна для этого, да и «весовая» категория ее голоса недотягивает до кондиций Аиды.

Про Амнерис. Для меня один из «оселков» в ее партии – gia i sacerdoti adunansi. Здесь в низах и центре у американки Сузан Маклеан не прослушивалось грудной теплоты, а на верхах включая ля (штатная нота) и си-бемоль – голос звучал визгливо, как, впрочем, и в других высоких местах партии. И в терцете 1-го акта певица постоянно «терялась», её пению не хватало ансамблевой гармонии. В общем – не Верди! Публика устроила ей овацию, что осталось для меня загадкой.

Адриана Сампетряна русские любители оперы знают по его выступлению в партии Лепорелло на последних московских гастролях Ла Скала. Того спектакля я не видел, а здесь молодой румын в партии Рамфиса пел грамотно, но не более того, и довольно холодно. Это могло бы компенсироваться какой-то особой красотой голоса, тембра, но увы…

В красках оркестра под управлением Акселя Кобера ощущалось разнообразие, однако темпы маэстро были, подчас, слишком оживленными и оттого звучание в некоторых местах выглядело легкомысленным. Зато хор был хорош без оговорок.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru