У всемирно известного режиссёра Каспера Хольтена свои сугубо личные отношения с Вагнером. «Кольцо нибелунга», поставленное Хольтеном в 2003-2007 гг., стало настоящим откровением для тех, кто видит в наследии Вагнера источник и корень всех прорывов, побед и поражений современного искусства. В 2008 году Хольтен поставил вагнеровского «Лоэнгрина» на сцене «Новой Оперы» в Москве, и до сих пор этот спектакль остаётся лучшей вагнеровской постановкой, которую можно увидеть и услышать в столице.

Недавно мне посчастливилось увидеть и услышать «Лоэнгрина» в постановке, сделанной Каспером Хольтеном для Берлинской Немецкой Оперы спустя четыре года после московской версии. Я увидел совершенно новое прочтение. Прочтение, очищенное от политической сатиры и устремленное к самым важным вопросам существования человека.

Но прежде об исполнении. Сколько мне доводилось слышать блестящих, совершенных, недосягаемых и эталонных прочтений этой партитуры, — не передать словами. И только человек, слабо понимающий, что такое Искусство и зачем оно вообще нужно, будет получать удовольствие от того, что слышит именно так, как хочет, или так, как приучен слышать. Нет смысла приходить в театр и тратить своё драгоценное время, чтобы услышать то же, что можно услышать в записях, сидя дома.

Если интерпретация не даёт нам нового понимания произведения, наверное, это очень плохая интерпретация.

Даже виртуозно, технически безупречно сделанная, она всё ещё никуда не годится, если мы понимаем Искусство как один из способов самопознания. То, что предложил оркестр Берлинской Немецкой Оперы под управлением Дональда Ранниклса, открыло новую страницу в моём понимании вагнеровской партитуры.

Поначалу казалось, что струнные цепляются друг за друга, а пассажи будто медленно раскрываются лепестками розового бутона. Смена темпов, переплетение акцентов, динамическая эксцентричность, порой забивающая солистов и даже хор, — всё трепетало и переливалось, пульсировало и искрилось в этом неэталонном прочтении, которое для меня стало важнее всех эталонов, вместе взятых. Это яркое и яростное живое звучание — именно то, в чём нуждается Вагнер как провозвестник современной культуры. Не прилизанная до неразличимости межгрупповых взаимодействий полукомпьютерная лакированность интерпретации, а именно живое присутствие живых людей именно в этой музыке даёт возможность не засыпать под её солнечными переливами, а рассматривать смыслы и расслушивать послания, оставленные нам в откровении, которое до сих пор не каждому по плечу считать и понять.

Наверное, впервые в своей жизни в спектакле Немецкой Оперы я услышал абсолютно равнозначное вокально-драматическое соперничество между двумя главными героинями. Ни в байройтском крысином карнавале, ни в Вене, ни в Мюнхене не было столь фантастически убедительного противостояния между Эльзой и Ортрудой, как в этот вечер в Берлине.

Хайди Мельтон, выступившая в партии Эльзы, обладает мощным, обертоново ярким, пронзительным голосом, безупречно звучащим как на резких форте, так и на тончайших пиано. Местами, правда, певицу выносило за границы тесситурного рисунка партии, но эти нюансы с лихвой компенсировались красотой тембра и вокальным артистизмом. При всей своей внешней фундаментальности Хайди Мельтон не составляет труда выглядеть хрупко и беззащитно. Конечно, актёрские приёмы для создания определенного эффекта — не Бог весть, какая премудрость, — но в эпизодах, в которых Эльза противостоит Ортруде, Хайди Мельтон показывает свою героиню поистине недюжинной натурой.

Строго говоря, наследница брабантского престола и не должна быть малахольной мямлей, какой её принято изображать в абсолютном большинстве прочтений. Эльза — девушка с характером.

Именно поэтому она считает ниже своего достоинства оправдываться за то, что не совершала. Именно поэтому она не хочет быть униженной в рамках парадигмы Kinder — Kueche — Kirche, которую предлагает ей белокрылый посланник Грааля. И сам протест, который разрушает союз Лоэнгрина и Эльзы, — закономерен. Хоть и трагически неуместен. Брутальность Эльзы в постановке Хольтена и в исполнении Мельтон даёт фору отважности самого Лоэнгрина: перед нами настоящая Брунгильда, а не девушка, потерявшая самообладание. Но житейское трезвомыслие не вписывается в мистическую природу избавления от неизбежного. И именно этот козырь против главной героини разыгрывает Ортруда.

В исполнении Петры Ланг Ортруда не просто претендентка на роль первой леди Брабанта, обладающая некоторыми управленческими талантами: перед нами настоящая ведьма. Тягучий, как сгущенка, голос Петры Ланг постепенно раскрывается на динамических крещендо, а предлагаемая певицей фразировка в этой партии — абсолютно уникальна: электрический магнетизм прочтения певицей этого одного из самых стервозных оперных персонажей не знает себе равных. Агрессивная жажда реванша выплёскивается в каждом вокальном пассаже Ланг, а лицемерие и хитрость получают в исполнении певицы едва ли не своё самое завершенное воплощение. И даже хищно-истероидная пластика оказывается не так важна по сравнению с той виртуозной мелодраматической живописностью, с которой певица создаёт вокальный образ Ортруды.

Я вряд ли ошибусь, если скажу, что сегодня это лучшая исполнительница партии Ортруды, которую можно услышать на сцене.

Блестяще выступил в партии короля Хайнриха Фоглера эстонский бас-баритон Айн Ангер: тембровые переливы в вокале певца покоряли своей красотой, а мелкие «шорохи» в звуковедении легко можно было оставить без внимания на фоне драматически совершенно безупречной работы.

Также тембровый окрас покорил меня в голосе Джона Лундргена, исполнившего партию Фридриха фон Тельрманунда: красоту этого баритона передать невозможно, и даже проблемы с дыханием, мешавшие качественно завершать фразы, и недостаток динамической мощи в местах, где без громкого звука просто никак, не могли сильно повлиять на мои впечатления от этой прекрасной работы.

Отдельного восторга заслуживает хор Немецкой оперы. Умение использовать разноголосицу для изображения разных оттенков состояния определенной массы людей — это, конечно, высший пилотаж. То, как быстро артисты хора «сходились» в монолитный вокальный инструмент, и то, как россыпью самодостаточных отдельных голосов рассыпался хоровой ансамбль в местах, где нужно было показать смятение и страх, — передать невозможно. Это казалось невероятным и определенно выходящим за пределы моих представлений о возможностях мелодраматической роли хора в этой опере. И сумасшедшие овации зала, которых удостоился хормейстер Вильям Шпаульдинг, лишь подтвердили мои ощущения нереальности услышанного.

Об исполнителе главной партии — Роберте Закке — мне говорить как-то особо нечего. Этот певец из когорты тех, кто глубоко не пашет, а мне с такими не очень интересно.

Ноты вроде бы все на месте, поджатость верхов, выветренность низов, невнятная, хоть и корректная середина… Правда, играет прекрасно. Как положено. Но вокал… Вокал должен быть здесь не только технически безупречным. Вокал в этой партии должен быть ослепительным, сияющим, сводящим с ума от непонимания того, как эта глупая Эльза могла осмелиться не поверить и спросить! Этого вокала у Закки нет, и не будет. Но в рамках предложенной режиссёрской концепции артист абсолютно на своём месте, и вот почему.

Спектакль Хольтена начинается с осмотра женщинами поля битвы, усеянного трупами. Особый милитаристский декор спектакля выражен даже не в строгих задниках, бронзово-защитная гамма которых лишь пару раз нарушается подчеркнуто театральным алым занавесом и вычурным узором зеркала сцены, за которым скрывается силуэт храма. Антимилитаристская начинка спектакля проявляется в анахронической пересортице костюмов хора (художник постановки Стеффен Аарфинг): здесь и рыцарские одежды, и военная форма немецких солдат 1-й и 2-й мировых войн.

Особое значение играет грим артистов: мёртвенно бледные лица со следами ран и кровоподтёков вдруг высвечивают простую до тошноты мысль о том, что все действующие лица спектакля — трупы. И дело не только в том, что все они давно умерли и к ним явился ангел Лоэнгрин, а в том, что мы сегодня живые живём и учимся на ошибках и достижениях, на победах и поражениях тех, кого с нами уже нет.

Этот дефицит живых идеалов, страшный дефицит Учителей, к которым можно обратиться за советом, за помощью, за поддержкой и защитой, — одна из главных бед нашего времени. Это беда, осознать которую так просто и так страшно.

И в спектакле Хольтена красной нитью проходит мысль о том, что надежда и незнание, страх постичь и убедиться — серьёзная, невосполнимая ценность. Речь даже не о слепой вере во что-то или в кого-то, а в то, что знание наверняка убивает надежду на чудо. Убивает веру.

Конечно, здесь присутствует намёк на то, что самое страшное оскорбление — это оскорбление недоверием. Ведь что в итоге обрела Эльза, узнав о происхождении своего спасителя? Да ничего. Более того: она его — потеряла! Страшный, чудовищный финал «Лоэнгрина» в постановке Хольтена — взрывает мозг, когда вместо возвращенного Эльзе брата Готтфрида на могильном постаменте появляется труп мальчика. Криминальная суть бытовой ушлости, сермяжности и самого здравого смысла разрушается в этой сцене с такой молниеносной безоговорочностью, что отбивает охоту задавать какие бы то ни было вопросы в принципе.

Этот трагический гимн безоговорочной вере в того, кто однажды тебе помог, кто спас тебя от неминуемой гибели, становится приговором оголтелого желания расковырять и докопаться до сути.

Ведь если дьявол в деталях, то безверие — в подробностях, в попытке расплести непостижимое кружево причинно-следственных связей, на которых держится мир.

И наша неспособность сегодня к окрыленности, к безусловному восторгу чужим талантом, способностями, красотой или добротой — это каждодневное преступление, которое мы совершаем против тех, кто на разных языках, разным слогом и разными шрифтами, посредством нотного стана и стихотворных рифм, ценой своих жизней завещали нам любить друг друга. Любить и быть благодарными за всё то добро, что случается с нами.

Когда же мы услышим это завещание?.. Когда же бессмысленная и бестолковая агрессия в наших душах сменится пониманием того, что мир устроен так, чтобы у человека каждую минуту был выбор – беречь и приумножать жизнь или стремиться к её уничтожению (в себе или в тех, кто рядом)?..

Конечно, вагнеровский «Лоэнгрин» не о том, что знание не совместимо с жизнью. Эта опера о том, что без веры знание — губительно.

Точнее, о том, что Вера и есть самое главное Знание, без которого мы, как слепые котята, будем вечно барахтаться в границах отпущенной нам жизни, не понимая, в чём смысл нашего появления здесь и сейчас.

Выйдя на улицу, послушав обмен мнениями зрителей, демократичность нарядов которых вполне сравнима с непритязательностью костюмов нашей столичной публики, я подумал, что в немецком оперном театре нельзя "отдыхать": он заставляет зрителя работать. Он заставляет пахать едва ли не наравне с артистами. И пусть на немецких подмостках много режиссерского мусора и интерпретационного брака, но если все это работает (а это работает!) на то, чтобы убить театр как форму развлечения, как форму приятного времяпрепровождения любителей «знакомых припевов», то такая режиссёрская опера достойна безоговорочной поддержки.

Театр — не развлечение. А опера как самая сложная форма Театра — не развлечение вдвойне! И только тогда, когда мы это, наконец, поймём, мы поймем, наверное, что-то очень главное. Возможно, самое главное о Жизни.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru