Очередной, юбилейный Минский международный Рождественский оперный форум проходил в белорусской столице с 12 по 18 декабря. Вот уже в пятый раз Белорусский театр оперы и балета проводит такой масштабный ежегодный фестиваль, и вновь он собирает полные залы любителей оперного искусства.

В этом году структура форума оказалась несколько иной, нежели в предыдущие годы, когда организаторы приглашали в гости к минчанам зарубежную оперную труппу. Так, в Минск привозили свои спектакли Латвийская национальная опера, московская Новая опера, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Софийская опера, петербургский Михайловский театр. На этот раз в программе не оказалось гастрольного спектакля. Зато в афише форума появился вокальный конкурс, а точнее 1-й международный Рождественский конкурс вокалистов, масштабы которого впечатляют – в нем приняли участие более 200 вокалистов из многих стран Европы и Азии.

В течение недели на форуме при полном аншлаге было показано 5 новых работ Белорусского оперного театра (постановки 2014 года), включая премьеры «Паяцев» Леонкавалло и «Служанки-госпожи» Перголези. По традиции в ряде спектаклей были задействованы не только местные артисты, но и приглашенные солисты. Завершился праздник оперного искусства большим гала-концертом, в котором приняли участие артисты 13 стран.

За сухими цифрами статистики стоит впечатляющая работа театрального коллектива белорусской столицы, как творческая, так и организационная. Пятый форум успешно завершен и теперь с еще большей уверенностью можно утверждать, что он обрел черты устойчивой традиции, которая, будем надеяться, успешно продолжится в будущем.

* * *

«Паяцы» Руджеро Леонкавалло очень театральная опера. Она и начинается с подчеркнуто театрального Пролога, и заканчивается жестоким убийством из ревности на сцене бродячей труппы на глазах у зрителей. Эта душераздирающая история, взятая из реальной жизни, положенная на яркую и столь же душераздирающую музыку талантливым молодым композитором, вот уже 120 лет волнует публику.

Соблазн усилить и без того сильнодействующий театральный эффект «Паяцев» силен. И многие постановщики этим пользуются. Это дает возможность режиссеру увести зрителя в дебри фантазий и метафор без особого ущерба для оригинала. Благо сам оригинал своей броскостью допускает такое, более того – провоцирует. Весь вопрос в том, как это сделано?

Михаил Панджавидзе, не мудрствуя лукаво, идет по этому пути, уверенно лепит свое зрелище и побеждает – его спектакль привлекателен, крепко сбит. Брутальность его почерка вполне обоснована плакатностью исходного материала и музыки. Можно сказать и короче – это действительно «Паяцы».

«Паяцы»

А ведь генеральная идея проста, как «колумбово яйцо» и, в общем-то, не нова – театр в театре. Та пресловутая труппа гастролеров, где все и разыгрывается, попадает в театральное закулисье. Именно здесь они готовят свое выступление, здесь и происходит вся драматическая коллизия, когда жена хозяина труппы Недда увлекается рабочим сцены, эдаким сексапильным красавцем-мачо Сильвио. Тут, разумеется, слово любовь не подходит – слишком велика социальная дистанция в этом адюльтере. Это необузданная страсть. А по ходу «пьесы» мы видим изнанку театральной жизни, ее внутренности, так сказать.

Панджавидзе сознательно идет навстречу театральным условностям, утрирует их до кричащих противоречий. Так, герои-комедианты у него выглядят очень «попсово», что подчеркивается и их костюмами, и истеричной суетой поклонников и журналистов вокруг заезжих звезд. Но сцена, на которой они должны выступить, по весьма характерным приметам – отнюдь не эстрадная, а оперно-балетная. Здесь только что закончился спектакль – по внешним признакам «Аида», – и начинается закулисная жизнь – разборка декораций, «уборка территории», репетиции, балетные классы. Примечательно, однако, что такой ход «играет», более того, неожиданно попадает в цель своей жизненностью – разве мало мы знаем примеров, когда в смутную постсоветскую эпоху роскошные залы оперных театров из-за нагрянувшей нищеты ради выживания сдавались под банкеты олигархов или концерты эстрадных звезд? И это не единственный пример того как точен режиссерский жест в этом спектакле.

Вот еще. Сколько раз можно было наблюдать, как танцевальные экзерсисы в операх становились сентиментальным приложением к действию, вульгарным китчем. У Панджавидзе всё по-иному. Постановщик блестяще использует в своем спектакле это сильное, но рискованное выразительное средство. «Стая вольных птиц в солнечном небе – дети мечты…» – поет Недда в своей балладе, а на сцене мы видим детский балетный класс в стенах театра. И такая метафора действенна, более того - поэтична! Ибо находится в абсолютно органичных для музыкального театра «предлагаемых обстоятельствах» – хвала Станиславскому! Именно поэтому столь же органичное впечатление производит лирическая балетная сцена, сопровождающая оркестровое интермеццо перед 2-м актом, вставной характер которой грамотно подчеркнут полураскрытым занавесом.

«Паяцы»

«Играть, когда точно в бреду я» – восклицает Канио в знаменитом речитативе! «Игра», по сути, и становится приемом, лейтмотивом сценического решения спектакля. Её зачином выступает остроумная «подмена» дирижера в начале спектакля, когда за дирижерский пульт встает исполнитель Пролога – Тонио. Кстати, я бы не стал придавать этой рокировке слишком большое символическое значение, предполагающее выдвижение Тонио на первый план коллизии. Роль Яго ему не по плечу. Как показывает дальнейшее течение действия, провокационная роль Тонио так и остается служебной по отношению к непосредственности и неодолимой силе первичных инстинктов протагонистов, что весьма типично для эстетики веризма…

Я не припомню в своей зрительской практике последних лет профессионального спектакля, оформление которого (сценография и костюмы) сотворено «из подбора» – иными словами, в нём, как говорили в стародавние времена – «декорации сборные». В ход идет все: и реквизит других постановок (декорации, вешалки, костюмы и др.), и сценические приспособления, и осветительные приборы и т. д. Поверхностный вывод о сознательной «бюджетности» спектакля сразу можно отмести. Это – художественный прием и он столь же эффективен, как и все перечисленное выше. Знаменательно и то, что автором спектакля во всех ипостясях (оформление сцены, костюмы, световая концепция) выступил также Михаил Панджавидзе. Это в прямом смысле слова – его спектакль от начала и до конца…

В такой осознанно невзрачной и обытовленной сценической среде важнейшее значение приобретают мелкие артистические детали, прорисовка сцендвижения и взаимоотношений героев. А это в свою очередь во многом зависит от мастерства конкретных исполнителей. Два представления, данных Белорусским оперным театром в течение двух дней подряд с разными составами стали очень полезным «наглядным пособием» для зрителей и критиков, отчетливо высветив все индивидуальные особенности трактовки ролей (и партий) по отношению к общему облику спектакля.

«Паяцы»

Первый состав разительно отличался от второго. Сейчас речь идет, разумеется, не о качественной оценке, а о сравнительном концептуальном подходе к ролям. Если говорить обобщенно, вынося за скобки отдельные исполнительские штрихи и индивидуальное мастерство, и понимая всю условность классификации, то первый состав выглядел театральнее, а второй – опернее. Прежде всего это касается образов Недды, Канио и в какой-то мере Сильвио. Недда у Екатерины Головлевой оказалась более по веристски натуралистичной и плотской, Нина Шарубина, лицедействуя в целом в рамках концепции режиссера, смягчала некоторые «углы» и резкости образа, памятуя, что находится все-таки не на драматической, а на оперной сцене, где важнее всего вокал! В аналогичном ключе можно сравнить выступления двух Канио – Сергея Франковского и Теймураза Гугушвили. Нервической манере первого противостояла более вальяжная и традиционная манера второго. И Сильвио – «яблоко раздора» главных героев – у Владимира Громова казался более прямолинейным и сексуально агрессивным в своем рабочем комбинезоне на голое тело, в отличие от Ильи Сильчукова, не ставшего оголяться (уж не знаю, нарушил ли он установку режиссера или такая «вольность» допускалась).

Что убедительнее? Ответ во многом зависит от зрительских ожиданий. Хочешь получить порцию дополнительных драматических переживаний – смотри первый состав, ждешь оперного чуда – второй. И тут есть один важный урок для всех нас – в музыкально-эстетическом отношении второй спектакль всё же превзошел первый. Это ощущалось и по реакции публики, и по тому чувственному драйву, с которым музицировали маэстро Виктор Плоскина и ведомый им оркестр, которые во второй день просто превзошли себя! Почему? Ответ тривиален, но поучителен – да потому, что надо помнить – все-таки мы находимся на территории Ее величества Оперы! Это возвышенный жанр, где все-таки господствует музыка, а не драма. Опера властно диктует нам свои законы и награждает тех, кто им следует! В связи с этим возникает вполне риторический вопрос – а кто в театре принимает решение по солистам, кому петь в первом составе, кому во втором? Я не ищу конкретного ответа. И так понятно, что сейчас в оперном мире повсеместно властвует режиссер, он решает какой быть постановке во всех ее деталях, а караяновские времена дирижерской гегемонии канули в небытие. Жаль. Вот опера и «мстит»!

«Паяцы»

Соблазнительно, конечно, упростить ситуацию и объяснить причину всеобщего воодушевления на втором спектакле непревзойденным даром Теймураза Гугушвили. Действительно, его неподражаемая харизма и вокальное искусство впечатляют, заставляют вспомнить слова знаменитого Джакомо Лаури-Вольпи о том, что «опера без тенора обречена на неуспех». В известной мере эти два вечера в Белорусской опере подтвердили эту истину. Гугушвили как скала возвышался надо всеми. Но было бы несправедливым принизить выступления других солистов, исполнительское мастерство которых, конечно, разнилось, но не до такой степени, чтобы признать чье-то пение провальным. Другое дело – подходят ли конкретные партии темпераменту и амплуа того или иного артиста, характеру его голоса? И тут опять мы возвращаемся к вопросу о принятии решений по подбору исполнителей, а также есть ли в театре другие кандидатуры, использованы ли все резервы!

Чтобы завершить разговор о постановке «Паяцев» осталось перечислить остальных участников постановки – в партии Тонио достойно выступили Владимир Петров и приглашенный Сергей Москальков. В роли Беппо на сцену вышли Юрий Городецкий и Янош Нелепа, у каждого из них были свои выигрышные моменты и проблемные. В своем совершенно блистательном виде предстал хор Белорусской оперы, руководимый Ниной Ломанович.

* * *

После двух представлений «Паяцев» перестроиться на восприятие «Пиковой дамы» непросто. Однако такой контраст оказался уместным в рамках общей драматургии форума. О постановке болгарского режиссера Пламена Карталова, премьера которой состоялась летом 2014 года, наш журнал уже писал – подробную рецензию можно найти здесь. Поэтому ограничусь достаточно общими впечатлениями от самого спектакля.

«Пиковая дама»

«Пиковая дама» исключительна трудна для сценического воплощения. И дело не только в удивительной проникновенности музыки Чайковского, которую не так легко перевести в адекватный театральный жест. Ее главный «секрет», способный стать подвохом, и которого не понимают многие постановщики, заключается в необходимости попасть точно в жанр и стилистику этого опуса. Дело в том, что опера Чайковского и повесть Пушкина – совершенно разные произведения и в жанровом отношении, и в идейно-смысловом. Виссарион Белинский утверждал, что эта пушкинская проза даже не «повесть, а анекдот». Позднее возникли другие крайности – «Пиковую даму» стали трактовать чуть ли не сквозь призму «достоевщины», Асафьев узрел в ней фантасмагорические образы «Петербурга с его гипнозом иррационального».

Но братья Чайковские создали именно оперу, со всеми свойственными этому виду искусства условностями и, если хотите, мелодраматическими коллизиями, пускай и остро психологическими. Отсюда с неумолимостью следует – психология и мистика в «Пиковой даме» носят индивидуально-чувственный характер, ограненный музыкальными образами. И преувеличивать эти мотивы, тем более пытаться отыскать здесь какие-то глобальные историко-культурные архетипы – занятие неблагодарное. Но режиссеру часто хочется сказать что-то сверхоригинальное и глубокомысленное. И на этом пути он может попасть в жанровую ловушку.

«Пиковая дама»

Пламен Карталов избегает таких соблазнов – его подход весьма умеренный. «Я не люблю шокировать, я люблю удивлять» – декларирует он свой вполне привлекательный художественный принцип. Это может спасти от откровенной неудачи, но не всегда спасает от скуки. Ибо в этой постановке режиссер как бы мечется меж двух берегов – избыточным концептуализмом и традицией, не прибиваясь ни к одному.

Герман – шизофреник изначально? Пусть так! Но вряд ли одной этой незамысловатой идеи хватает, чтобы нанизать на нее всю плоть спектакля. А где же детальная проработка и динамика взаимоотношений героев, которыми так силен Чайковский? Все расплывчато. И не поддержано ни сцендвижением, ни яркой сценографией (Александр Костюченко). Кстати, о последней. «Зеркальная идея» не нова, сама по себе перспективна, но не проводится до конца последовательно. Во многих моментах она не сочетается с другими элементами декора, не «играет» и выглядит формальным довеском к ситуации. В ней нет достаточной зрелищности, «читаемости» визуальных образов, а иногда и адекватности моменту.

«Пиковая дама»

В спектакле ощущается также драматургическая и мизансценическая невнятность. Так, например, интродукция с катающимся по сцене героем (вот уж находка!) неубедительно перетекает в сцену в Летнем саду, контраст между ними – очень важный у Чайковского – смазан, да его попросту нет. И в дальнейшем эта экспозиционная сцена выглядит весьма противоречиво. Карталов стремится в ней отойти от прямолинейного реализма и придать сугубо символическое значение сквозь призму видений Германа, что подчеркивается, кстати, полным отсутствием сада как такового. Но, например, сценическое поведение Хора мальчиков-солдатов в этом ракурсе выглядит на удивление стандартным, хотя с ними и марширует «бредящий» Герман. Не нашлось оригинальных выразительных средств и для важнейшего драматургического узла этой сцены – квинтета.

Ничего индивидуального и острохарактерного не найдено и для ключевой 4-й картины – Сцены в спальне графини. Одной замены пистолета на клюку маловато. Невыразителен своей неоправданной цветовой условностью бал с его золотой доминантой в костюмах и общем антураже, напоминающем известный туристический аттракцион – «живые скульптуры». В итоге в этом эпизоде мало визуальной и пластической рельефности, которая сама по себе способна создать определенное настроение и напряжение. А ведь на балу происходят важные с точки зрения развития сюжета события! Что хотел сказать этим золотым блеском режиссер? Намекнуть о маниакальной германовской идее обогащения – «там груды золота лежат»? Тривиально. Столь же тривиально выглядят здесь все провокативные розыгрыши Чекалинского и Сурина.

«Пиковая дама»

Не убеждает и попытка «нагнать» мистики с помощью явления таинственного безымянного персонажа в парике, сопровождающего появление Графини.

Облик спектакля отчасти оттеняется световой партитурой (Ирина Вторникова), в которой как раз есть определенное и последовательное разнообразие и метафоричность. К сожалению, этого недостаточно для создания целого.

В целом же работу Карталова можно назвать компромиссной, что не обеспечивает безусловного успеха, но, как уже было сказано выше, уберегает от провала – спектакль «смотрибелен» хотя бы потому, что в нем нет излишнего эпатажа.

Кстати, не думаю, что все описанные здесь свойства постановки – простая недоработка режиссера. Возможно, он сознательно не перегружал внешний рисунок спектакля, пытаясь сконцентрироваться на внутреннем диссонансном мире главного героя – Германа! Но для этого у режиссера должен быть под рукой исключительный мастер на эту роль, которых нынче не сыскать. Нужно посмотреть правде в глаза – нет сейчас в мире артиста, способного убедительно сыграть и, что важнее, спеть Германа, в голосе которого органично совмещались бы пробивная драматическая сила с тонкой интонационной чувствительностью русской складки, которой наделил эту партию Чайковский.

«Пиковая дама»

Сценическому образу Германа в исполнении Эдуарда Мартынюка недостает выпуклой артистической и вокальной деталировки и разнообразия, должного внутреннего (а не внешнего) напряжения, если не считать таковыми уже описанные катания по полу или кричащую манеру звукоизвлечения. Хоть и утверждает певец в своем недавнем интервью нашему журналу, что в этой партии не следует «надуваться» и «не обязательно орать», на деле именно так и получается. К тому же у него есть проблемы со знанием текста, что, признаться, удивило.

Другие мужские партии в опере – Томского и Елецкого – пели соответственно Владимир Петров и Илья Сильчуков, пели добротно и грамотно, но не более того.

Порадовали женские образы. Хороши были Лиза – Анастасия Москвина, голос которой летел в зал звонко и трепетно, и в то же время обладал достаточной плотностью, и Полина – Оксана Волкова. Все с нетерпением ожидали выхода Графини в исполнении Народной артистки СССР Ирины Богачевой. Ожидание было вознаграждено сполна – мы увидели высокий художественный класс в сочетании с опытом, восходящим к лучшим отечественным оперным традициям.

«Пиковая дама»

Оркестр, ведомый Андреем Галановым, играл культурно и бережно по отношению к партитуре Чайковского, «находясь» внутри музыкальной ткани, а не снаружи, и в то же время с должной экспрессией. За всем этим проглядывала музыкальная мысль и понимание роли дирижера-постановщика. Возможно, любителям острых блюд могло здесь чего-то не хватать. Хочу напомнить им то, что уже говорил выше: сколь бы высок ни был драматический градус этого опуса, но он – оперный, и неуемная аффектация ему противопоказана…

Окончание следует

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru