Новая постановка «Риголетто» в Венской опере при участии звёздного дуэта — Петра Бечалы и Саймона Кинлисайда — ожидалась как одна из самых ярких премьер сезона. Приобщиться к этому оперному празднику можно было не только посетив театр лично, но также посредством прямой радиотрансляции и анонсированной часом позже видеозаписи спектакля. Именно это и сделала Мария Усеинова – наш новый автор. Ей слово.

Так получилось, что главные волнения и переживания того вечера были связаны не с театральной трагедией герцогского шута, а с реальной драмой певца, исполнявшего эту роль. Любимец Вены британский баритон Саймон Кинлисайд в середине спектакля после арии «Cortigiani, vil razza dannata» не смог продолжить выступление из-за проблем с голосом. Хуже всего было то, что действия при этом не остановили, то есть оставшуюся дуэтную сцену Риголетто уже фактически не пел. После столь драматичного окончания второго акта, бурных возмущений зала и вполне удачной замены главного героя (в третьем акте роль Риголетто исполнил Паоло Румец), эмоциональный градус спектакля упал.

Честно говоря, видео-трансляцию я ждала с ощущением лёгкого ужаса. Сама возможность транслирования только что услышанного несчастья казалась мне бесчеловечной акцией. Но хвала редакторам и монтажёрам: они взяли видео с генерального прогона и аккуратно заменили второй акт, таким образом, все, кто не ринулся слушать прямой радиоэфир, получили корректную видеозапись и более адекватные эмоции.

Постановку Пьера Оди можно отнести к разряду «спектакль с сюрпризом»: с самого начала режиссёр усыпляет твою бдительность полным отсутствием кричащего концептуализма, и когда ты успокаиваешься в полной уверенности, что смотришь абсолютно классическую постановку, постепенно приходит осознание, что ничего классического в ней нет! Что предложенные режиссёром мысли гораздо более смелые, неожиданные и провокационные, чем в ином эпатажном псевдорежиссёрском «откровении».

Формально спектакль Оди выполнен в минималистской эстетике: максимум эффекта при минимуме средств.

Декорации условны и абстрактны, костюмы строги и лаконичны (но, в отличие от декораций, конкретны — XVII век). Уже после спектакля я неожиданно задалась вопросом: почему при всей очевидной сценической «бедности» этот лаконизм совершенно не раздражал и не заставлял скучать? Всё просто: прелесть истинного минимализма как раз и заключается в чистоте выражения, отсутствии всего лишнего, не относящегося к делу! И конечно, помимо функциональной логики художественного оформления, нельзя не отметить великолепную работу сценографа (Кристоф Хетцер) и художника по свету (Бернд Пуркрабек): при общей мрачной тональности разыгрываемого действа и сдержанности цветовой гаммы в видеоряде не было ни черноты, ни «грязи». Сумеречный тон, серебристо-кобальтовые оттенки, мерцающая позолота, матовая бирюза — перед живописной сложностью и тонкостью сценической палитры мог бы снять шляпу любой живописец.

Режиссура тоже была довольно лаконичной и точной, использовала только «разрешённые приёмы», то есть строилась на выразительных мизансценах, красноречивых жестах, не говоря уже о большом количестве любопытных аллюзий в деталях.

В характеристиках героев удивила их невероятная «интровертивность».

Не только Риголетто, но и Джильда, и Герцог, и придворная братия были погружены куда-то глубоко в себя, а их взаимодействия друг с другом были очень сдержанны: остроты Риголетто на балу никого не веселили и не раздражали — на них просто не обращали внимания, в том числе и Герцог; мантуанскому правителю было не важно, кого соблазнять, а его окружению не важно, как и над кем шутить; во время обвинительной реплики Риголетто: «Ah! voi tutti a me contro venite... Tutti contro me!...» («все против меня!») — никто не преграждал ему дорогу, не выхватывал шпаг — все отворачивались, делая вид, что их здесь нет — им было всё равно. Тема безразличия (не только к чужому горю, а вообще ко всем и всему), замкнутости человека в своих сиюминутных проблемах или удовольствиях — эта территория за гранью добра и зла — стала одним из главных лейтмотивов спектакля.

Центральный образ — образ Риголетто, несмотря на свою противоречивость, обычно всё-таки вызывает симпатию и сопереживание зрителя: всех трогает его нежная любовь к дочери, его страдания и, в конце концов, это он выходит в финале главным мучеником. Однако пристальный взгляд на историю в целом порождает много неудобных вопросов: почему Риголетто, презирающий разврат двора, занимается тем, что активно подогревает его? Он держит дочь взаперти без права даже знать его имя — не слишком ли это? И т. д. и т. п. Пьер Оди в своей постановке поднимает все эти вопросы и вполне достоверно отвечает на них, формируя драматургию вокруг вскрытия тёмных сторон личности главного героя.

Риголетто в этой постановке, — человек, которому не повезло в жизни, и теперь он ненавидит за это всех, кто счастлив и радостен (увы, не такая уж редкая черта в людском сообществе).

Шут без горба и пёстрого одеяния — озлобленный, убогий, трусливый, жалкий, но амбициозный неудачник.

С одной стороны, он всячески подогревает в себе мазохистский комплекс «униженного и оскорблённого», с другой стороны, безуспешно пытается самоутвердиться в ненавистном ему обществе. Несчастная Джильда — лишь трофей, объект утешения и радости (не смысл жизни, а источник её поддержания), который он любит и бережёт (в большей степени, конечно, бережёт). А Герцог — в противовес Риголетто — в своей сути не несёт никакого отрицательного заряда. Это всего лишь молодой любвеобильный повеса, живущий по принципу «моё дело предложить». И не его вина, что ему никто не отказывает!

Образ Джильды в этой постановке раскрывается наиболее неожиданно. Впервые она появляется на сцене в подвешенном открытом деревянном ящике-комнате (прямая ассоциация с птичкой в клетке), опускающейся на землю с приходом отца. В искренней дочерней любви Джильды к Риголетто сомнений нет, но с какой обречённостью в конце дуэта она возвращается к своему «скворечнику»: «Addio, mio padre» — она до последнего надеется на освобождение из этого замкнутого пустого мирка. «Addio!» — он резким толчком пресекает её надежды.

Риголетто и Герцог — одинаково любимые Джильдой люди. Но если отец — оплот её тотального ограничения, то возлюбленный — оплот долгожданной свободы. Почему-то именно с этой Джильдой у меня ассоциируется фраза другой оперной героини: «Viel lieber tot als leben und nicht leben!» — «лучше умереть, чем жить неживущей!» (слова Хризотемиды из «Электры» – прим. ред.). Да, лучше любить, быть любимой, пускай даже брошенной (не такая уж беда), но жить!

Эта Джильда активно не хочет, чтобы её существование было столь же убогим, как у отца, и с развитием оперного действия её протест только растёт и достигает апогея к концу второго акта.

Мольба Риголетто о возвращении ему дочери («Pieta, Signori, pieta») обращена к придворным, среди которых Джильда в роскошном платье и серьгах, подаренных Герцогом — Риголетто в ужасе не от того, что это общество навредит его девочке, а от того, что оно отнимет её у него! Кульминация драмы — казнь Монтероне: удар палача и следующий за ним взрыв: «Sì, vendetta, tremenda vendetta!» — никакой жалости к дочери, Риголетто мстит не за поруганных девушек, а за их обиженных отцов! Не мифическая сила судьбы, проклятие или кармическое воздаяние, а именно этот всепоглощающий эгоизм, безразличие к чувствам близкого человека и становятся причиной постигшей Риголетто трагедии.

Конечно, с такой трактовкой многие могут не согласиться, но усомниться в её тонкости и продуманности было бы странно. Встречались в постановке, правда, и откровенные глупости (например, наряд невинной Джильды: исподнее платье, шокирующее своим декольте «глубженекуда», или чёрные мусорные мешки, аккуратно разложенные по сцене в одной из картин), но интересных находок было куда больше (например, дом Спарафучиле, напоминающий по форме череп, который буквально заглатывает Джильду в финале). То, что Оди удалось кардинально сместить внутренние оси конфликта и угол точки зрения на них, не изменив ни авторского текста, ни социальной роли героев, не вступив (почти ни разу) в противоречие с музыкой — признак качественной оперной режиссуры. Точно одно — новая постановка «Риголетто» в Венской опере стала самостоятельным художественным высказыванием настоящего мастера.

Звёздный состав мастеров вокала, впрочем, тоже не обманул ожиданий.

Саймон Кинлисайд — незаурядный актёр, внимательный к деталям, обладатель уникального голоса. Его способность то уводить его в нежнейшую лирику, то огрублять до характерной хрипотцы даёт бескрайний диапазон вокальной драматургии, а актёрская самоотдача делает практически каждую работу певца выдающейся. В этом его Риголетто было больше болезненного убожества Воццека, чем мстительного раздражения Командора. Кинлисайд — один из тех актёров, которые, вложив всего себя, могут умереть на сцене. Вот почему исполнение «Куртизан» уже «надломанным» голосом особо никого не удивило — это была не просто гневная ария, это был настоящий Плач, вокально несовершенный, но драматургически органичный. Посмотрев спектакль, я поняла, почему после этой арии певец не попросил дать занавес: конец второго акта — смысловая кульминация всей постановки — Саймон до конца надеялся сохранить психологическую целостность, выстроенную режиссёром. Не вышло — голос отказал, но медаль «за проявленное мужество» он заслужил определённо.

Пришедший на выручку Паоло Румец продемонстрировал более возрастной, суховатый, но достаточно красивый голос, несколько неровное звуковедение. Он немного не смог «дожать» вокально-драматической убедительностью в финале. И всё же такая резкая перемена главного героя не резала ни слух, ни взгляд — Румец органично вошёл в спектакль, да и – что там скрывать – спас его.

Эрин Морли — Джильда — дебютантка Венской оперы. Её голос максимально точно вписался в мои представления о понятии «лирико-колоратурное сопрано». Лёгкое волнующее вибрато, ровный округлый звук во всём диапазоне, красивейшие свободные верха. Кое-где певица позволяла себя заглушать, а в дуэте с Герцогом сознательно экономила голос перед своей главной арией, но всё искупалось филигранной точностью и аккуратностью вокала. К тому же поразила моральная устойчивость Морли. Да, это не первая её Джильда, но премьера в главном оперном театре мира, трансляция на весь мир, запись «для истории», форс-мажор на сцене — обстоятельства, которые способны выбить из равновесия самую опытную певицу. Спокойствие и лёгкость, с которыми Морли провела всю партию, достойны восхищения.

Герцог Мантуанский в исполнении Петра Бечалы, несмотря на уродующий инфернальный грим, скрадывающий мужественность костюм, светился и искрился обаянием и не производил ни малейшего отталкивающего эффекта. Микроскопические неровности в голосе встречались, но вокальный рисунок был выверен. Тончайшие пианиссимо его Герцогу были не нужны, а все верхушки были безупречны. В тот вечер певцу удалось всё! Вроде ничего такого особенного не делал, но роль получилась на кураже.

Спарафучиле, бургундский киллер — настоящий посол смерти, сошедший с портрета Ганса Гольбейна, — Райан Спидо Грин. Голос у него совсем небольшой — оркестровые форте его заглушали, но в «тихих» сценах он радовал глубиной и красотой обертонов. Маддалена в исполнении Елены Максимовой понравилась меньше: её трактовка отталкивала грубоватым педалированием нижних нот, одноцветной агрессивностью вокального рисунка и картонной пластикой.

Хор Венской оперы продемонстрировал образцовую слаженность, как и оркестр, который, под руководством Мюнг-Вун Чунга, в очередной раз поразил межгрупповой чистотой и выпуклым звучанием каждого инструмента.

Да, не всё шло гладко в тот вечер. Но, несмотря на чуть горьковатый привкус этой премьеры, новая постановка «Риголетто» в Венской опере оставила очень приятное послевкусие и стала одной из самых интересных и тонких премьер прошлого года.

Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru