Моцарт милосердно простил постановщика
«Милосердие Тита» в Театре Елисейских полей
3256
0
Понять причины относительной непопулярности безусловного шедевра Моцарта под названием «Милосердие Тита» несложно: в этой опере нет ни карнавальной пестроты, ни запутанной любовной интриги, мистики или легкомысленной фривольности — словом, ни одного признака внешней сценической привлекательности, который бы сделал её «хитом проката». Несмотря на свои название, фабулу и пышные классические музыкальные формы, ничего общего с барочными экшенами «про античных царей» эта опера Моцарта не имеет. В сравнении с такими искромётными шедеврами, как «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все», чопорный сюжет-моралите об эпохе Древнего Рима, статичная академическая номерная структура «Милосердия», как правило, вызывает ощущение временнóй отсталости произведения, нагоняя беспредельную тоску на постановщиков, которой они щедро делятся со зрителями. Но всё не так просто. При внимательном рассмотрении невозможно не понять, что в «Милосердии Тита» Моцарту удалось шагнуть ещё на одну ступень оперной эволюции выше, за рамки новшеств триптиха Да Понте.
«Милосердие Тита» — это сложная психологическая драма, где сюжетные повороты уступают место коллизиям внутренних переживаний, а механическое взаимодействие героев перемещается в область метафизического воздействия, взаимопроникновения мировоззрений, трансформации взглядов и процессов самопознания. Конечно, Моцарт был далёк от создания совершенно новой формы, но изменения ключевых моментов оперной драматургии стали воистину революционными. Так, арии, дуэты, ансамбли, хоры — остались классическими, но изменились речитативы, которые решительно потеряли своё вспомогательноё связующее предназначение, увеличились и приобрели самостоятельную драматургическую ценность. Три великолепных recitativo accompagnato трёх главных героев и сцена Тита и Секста во втором акте — настоящие предшественники монологов и диалогов опер XIX и XX вв.
Сюжет остался по барочному сериальным, но изменились его герои.
Застывший характер в предлагаемых обстоятельствах вытеснила личность, меняющаяся в пространстве и времени. Герой «Милосердия» — герой размышляющий и сомневающийся, выбирающий и рефлексирующий. Моцарт и Маццола наблюдают за процессами внутренних душевных трансформаций, а поступки являются лишь следствием (часто остаются за кадром) и уже не так важны.
История Секста — это история предательства, раскаяния и очищения. Находясь под властью женского магнетизма Вителлии, он идёт на убийство друга, но предавши единожды, раскаивается и не повторяет преступления вновь: скрывает имя идейной вдохновительницы заговора и берёт всю вину на себя. Вителлия большую часть оперы выступает бескомпромиссной злодейкой, целенаправленно стремящейся к власти любой ценой. И только в конце поступок Секста пробуждает в ней незнакомое ранее чувство сострадания, коренным образом меняя мировоззрение. В образ Тита, историю его переживаний и размышлений об основах государственного устройства и его роли в нём как правителя, авторы вкладывают общую тему оперы — тему «власти и народа» — впрочем, тоже совсем не характерную для классической эпохи. Тит понимает, что находится в системе, где для него как царя нет людей — только народ, для которого, в свою очередь, тоже нет никакого Тита-человека, а только Тит-император, живущий лишь его, народа чаяниями, сознает, что неоправданные ожидания населения грозят плачевными последствиями для правителя.
Тит-человек пытается отвергать тот очевидный факт, что империи держатся на взаимном страхе, и понятие «милосердия» в отношениях власти и народа неприменимо, и сполна расплачивается за свои гуманистические убеждения.
Он прощает заговорщиков, но они поджигают Капитолий, он приближает к себе друга, но тот предаёт его.
Осознавая бессмысленность борьбы с системой, которая требует «сурового сердца», Тит уже готов сдаться, но в последний момент остаётся верен своим идеалам: «Если доверия к своему правлению нельзя заслужить любовью, то преданность, рождённая страхом, мне не нужна».
Лишённая внешних аффектаций, опера духовно более близка зрелым романтикам, нежели современным Моцарту классикам. Построенное на психологии человеческих и социально-политических взаимоотношений, «Милосердие Тита» не может состояться без серьёзной внимательной драматургии, поэтому участие в постановке Театра Елисейских Полей Дениса Подалидеса – режиссёра драматического театра – должно было пойти только на пользу опере, в которой текст сравнялся по значимости с музыкой. Но, почему-то, «чуда» не произошло, хотя интересные режиссёрские ноу-хау имели место быть.
Так, опера начинается не, как положено, с увертюры, а с преддействия — финального монолога Береники (Mon coeur vous est connu, Seigneur) из одноимённой трагедии Расина, в котором палестинская принцесса в исполнении драматической актрисы Лесли Мену «на чистом французском» прощается со своим возлюбленным и не состоявшимся женихом римским императором Титом. Неожиданный ход, но мне эта вольность совершенно не помешала, потому как, с одной стороны, этот эпизод раскрыл часть предыстории, а с другой стороны, дополнительный лейтмотив личной драмы власть имущего, лишённого возможности распоряжаться личной жизнью, был здесь весьма уместен. Но проблема состояла в том, что удачные находки и интересные мысли на этом дополнительном лейтмотиве закончились.
Режиссёр был настолько увлечён впечатлениями от трагедии Расина, что забыл о том, что опера Моцарта-Маццолы совсем про другое.
Делая упор на любовных переживаниях Тита, режиссёр не смог реализовать их больше, чем в двух эпизодах общей продолжительностью 8-10 минут, просто потому, что остальные два с лишним часа по музыке и либретто были заняты совсем другими переживаниями, к которым, в свою очередь, режиссёр остался совершенно равнодушным.
Подалидес перенёс действие оперы в сумрачный холл фешенебельной гостиницы, — судя по костюмам Кристиана Лакруа — 30-х годов ХХ века. Сенаторы и народ превратились то ли в персонал, то ли в делегатов какого-то съезда, ярко освещённые залы в алом бархате и с большими люстрами так и остались сценическим задником, а герои выясняли отношения и занимались государственными делами в укромных коридорных закутках авансцены. Хотя, об имперском масштабе совершаемых деяний и принимаемых решений не говорило ничего. Тит, облачённый в тёмно-серый костюм в полоску, оставлял впечатление влиятельного человека, но до императора явно не дотягивал, так как являлся без охраны и свиты. Преторианец Публий — тоже в штатском — скорее походил на управляющего или секретаря Тита, чем на главу «царской охранки», а Вителлия и окружающие её родственники напоминали семейство Курагиных, отлавливающих богатого жениха, а не заговорщиков, борющихся за престол.
Одна из особенностей «Милосердия Тита» состоит в том, что внутренняя логика конфликтов не может существовать без чёткого соблюдения социальных ролей героев, а Подалидес в своей постановке максимально нивелировал политический контекст и все социальные роли.
Таким образом, конфликты стали искусственными и по-детски несерьёзными, и опера потеряла свою эмоциональную остроту.
Усугубляла положение катастрофическая фактурная несочетаемость пары главных героев — Секста и Вителлии (в исполнении Кейт Линдси и Карины Говен). Контраст фактур певиц производил обратный задумке авторов оперы эффект и окончательно запутывал зрителя: маленький худенький Секст напоминал запуганного школьника, а пышнотелая стервозная Вителлия — его злую мачеху. Не найдя выхода из сложной «кадровой» ситуации в позиционировании образов, режиссёр, сам того не желая, создал странную пародию на «Волшебную флейту». Секст метался между Вителлией и Титом, как Памина между Царицей ночи и Зарастро: с одной стороны, «фам фаталь» с кинжалом, призывающая к убийству, с другой — справедливый дядечка, если наказывающий, то только за дело.
Образ Секста — один из самых психологически сложных образов в оперном наследии, он требует от исполнительниц определённой зрелости. Очевидно, что роль Секста как внешне, так и вокально-драматически, была Линдси не по плечу. Инфантильность предложенного образа слабо сочеталась с мощью и глубиной чувств, испытываемых героем. Её Секст напоминал нашкодившего ребёнка, осознающего, что его ждёт порка. При таком невнятном образе и беспомощной режиссуре совершенно провалился кульминационный монолог финала I акта, эмоциональный накал которого сложно недооценить. Чисто вокальные фрагменты в исполнении Линдси тоже особой эталонностью не отличались: не насыщенный драматическими и тембральными красками голос звучал суховато и глушился в районе оркестровой ямы, не наполняя объёмом зал, а несовершенство фразировки и отсутствие колоратур в арии «Parto, ma tu ben mio» больно резали слух. Но во время рондо «Deh, per questo istante solo» что-то произошло, вокальные ресурсы подчинились драматургической выразительности, голос певицы расправился и сфокусировался в тихой молитвенной мольбе о прощении. Эта неожиданная глубокая трогательность в интерпретации Линдси арии-очищения не оставила равнодушным никого.
Партия Вителлии — невероятно сложная, с большим количеством низких нот (не редко эту роль исполняют высокие меццо-сопрано), требующая от певицы стопроцентного владения голосом во всём диапазоне и даже за его пределами.
Карина Говен в роли Вителлии нахраписто лепила образ жадной эксцентричной властолюбивой тиранши, порадовала технической точностью и тонким умением гибко преодолевать межрегистровые переходы.
Несмотря на отталкивающий сценический образ, резковатый верхний регистр с эффектом поскрипывания, фразировка Говен была самой лучшей во всём ансамбле — самой грамотной и осмысленной. А рондо «Non piu di Fiori» прозвучало просто-таки безупречно и стало лучшим музыкальным моментом спектакля.
Высокий, голубоглазый, с тонкими губами и гордым профилем Курт Стрейт будто был создан для роли римского императора. Светлый тембр моцартовского тенора Стрейта звучал пронзительно и даже резковато, на грани академического звукоизвлечения на форте, и неожиданно быстро затухал в конце фраз. Эти стремительные рывки из форте в пианиссимо и обратно были лишь техническими приёмами преодоления партитурных сложностей и мало работали на выразительность музыкальных фраз, но в целом добротная работа и стилистическая чистота исполнения Стрейта оставили хорошее впечатление.
Удивительно, но фактурная несочетаемость коснулась и второй пары возлюбленных. С тем, что Сервилия (Жюли Фукс) была на голову выше своего жениха Анния (Жюли Булианн), режиссёр боролся мизансценически, поочерёдно усаживая и поднимая певиц. Сильно это не помогло, но за попытку спасибо.
Вокально и драматически Анний и Сервилия остались в классических рамках своих ролей, обрамляя уютными партиями общую драматичную коллизию.
Фукс, обладательница несколько бесцветного голоса, аккуратно и эмоционально озвучила свою единственную арию «S'altro che lacrime». Жюли Булианн мешали некоторая сценическая зажатость, нехватка дыхания в окончаниях фраз, хотя голос певицы звучал достаточно красиво. Роберт Глидоу раскатистым бас-баритоном ожидаемо добротно озвучил партию Публия.
Хору «Aedes» поначалу несколько не хватало монолитной тягучести («Serbate, oh Dei custodi»), а излишняя «скромность» звучания, особенно мужской части, создавала ощущение «нехватки кадров». Но ко второму акту хор распелся и осмелел, и финальный секстет с хором «Tu' e ver, m'assolvi, Augusto» стал достойным завершением оперы.
Но настоящими героями вечера стали дирижёр Жереми Рорер и ведомый им оркестр «Круг гармонии» (Le Cercle de l’Harmonie).
Рорер не стал предавать имперской весомости партитуре, искусственно утяжеляя её преувеличенно замедленными темпами, в которой «Милосердие Тита» совершенно не нуждается. Кое-где можно было чуть жирнее выделить акценты, но в целом оркестр звучал по-моцартовски ярко и легко, чётко и слаженно, и, в то же время, невероятно эмоционально и выразительно. Прекрасная работа, близкая к эталонной.
Спектакль в Театре Елисейских Полей, состоявшийся 18 декабря прошлого года, ещё раз продемонстрировал тот факт, что невнимание к партитуре ничем хорошим кончиться не может.
Учебное выстраивание мизансцен, без идеи и понимания произведения — это просто художественная расстановка мебели, не более.
В итоге зритель получает нечто красиво упакованное, но совершенно невыразительное. И мы не можем быть вечно благодарными режиссёру за то, что тот хотя бы не нагромождает спектакль ненужными метафорами и не превращает действие в откровенный бред или цирк, потому что, как таковое, отсутствие провокаций не делает его спектакль лучше. Но Моцарт раз за разом милосердно прощает любую форму постановочного криминала, очищая его силой своей гениальности, и безропотно продолжает ждать ответной режиссёрской любви.
Автор фото — Vincent Pontet / WikiSpectacle
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
