«Моцарт попрощался с барочной оперой, уверенно шагнув в будущее»

Мне посчастливилось дважды побывать на новой мюнхенской постановке оперы Моцарта «Милосердие Тита». При этом я стала свидетелем раскрытия разных смыслов, закодированных в последнем завещании гения.

Первое исполнение «Титуса»* с генералмузикдиректором Баварской Штаатсопер Кириллом Петренко захватило впечатлением целостности интонационного мира Моцарта. При этом совершенство звучания оркестра, динамика музыкальных образов «позднего Моцарта» полемизировали со статической сценографией спектакля — со стилистикой имперской ультрацеремониальности декораций, с презентацией аффектов, увеличенных «под лупой» видеоинсталляций, с пародийно-роскошными псевдобарочными костюмами и париками (режиссер Ян Боссе, сценография Стефан Лейме, костюмы Виктория Бер, видео – Биби Абель).

После премьеры отзывы немецкой прессы сошлись в одном мнении: «музыка выиграла, режиссура проиграла». Превосходно озвученное оркестром равновесие юмора, лирики и драмы создало дистанцию между сценической путаницей интриг королевского двора и кристально ясной мечтой классика-масона об идеальном обществе справедливости и братства.

Посетив спектакль во второй раз, я получила совершенно иные, но не менее яркие впечатления. За дирижерским пультом стояла Оксана Лынив, молодой украинский дирижер, ассистент генерального музикдиректора с 2013 года. С ее первой яркой премьерой я уже была знакома – это фестивальная постановка оперы «Прилив» известного российско-немецкого композитора Бориса Блахера. Уверенный шаг Оксаны Лынив к успеху состоялся еще до того, как Баварская Штаатсопер заслужила в 2014 году почетный титул «Оперы года». Следующий же шаг пророчил титаническую дилемму: во-первых, слушатели помнили блестящий успех предшествующего исполнения Кирилла Петренко, во-вторых, дирижеры всех рангов и титулов испытывают в Мюнхене особенную ответственность перед исполнением моцартовских партитур. Ведь наряду с Вагнером и Штраусом Моцарт принадлежит к троице «домашних богов» оперного театра. Под воздействием ореола имени «мюнхенского Моцарта» от исполнителя всегда ожидается приближение к идеалу или же прозрение. Если этого не происходит – дирижер подвергается беспощадной критике, а то и навсегда прощается с Мюнхеном. «Мюнхенский Моцарт» – некий чувственный симбиоз исторического и личностного.

Как такого результата, обреченного на успех у требовательной мюнхенской публики и даже у мюнхенской критики, удалось достичь молодому украинскому дирижеру? О секретах своей интерпретации последнего моцартовского опуса Оксана Лынив поведала мне во время нашей встречи.

— У меня сложилось впечатление, что Ваш оркестр в «Милосердии Тита» звучал не просто ярко и изобретательно, а жил конфликтами моцартовской оперы. От контрастов и столкновений праздничной церемониальности, острого психологизма, ювелирной подачи динамики замирало дыхание. В одной из рецензий на спектакль мое внимание привлекла фраза о «страстном звучании оркестра», который «оживил сценическую статику режиссуры Яна Боссе». В чем секрет Вашего Моцарта?

— Над партитурой «Титуса» я начала работать как ассистент Кирилла Петренко. Его предложение самостоятельно дирижировать спектаклем поставило меня перед сложной дилеммой: оставить нетронутой его интерпретацию или найти «своего Моцарта». Откровенно говоря, не хотелось повторяться. Естественно, сразу спросила Кирилла, не возражает ли он против новой, то есть, моей интерпретации «Титуса», могу ли я расставить иные акценты, динамику, образную драматургию так, как я это чувствую. Выслушав меня с большим интересом, он увлеченно дал согласие, прибавив, что «Титус» теперь полностью в моем распоряжении. Так начался новый этап работы с оркестром. Ведь партитура таит столько глубин! И после премьеры осталось еще так много нерешенных вопросов! Я решила для себя — этот орешек я должна раскусить. Сложное задание, но я отнеслась к нему как к экзамену. Нужно було тщательно готовиться, искать ответы, отвечать на вопросы. Например, почему Моцарт опять взялся за написание оперы seria?

— Ответ очевиден: опера предназначалась к коронации богемского короля Леопольда II. Ведь opera seria была тогда одним из важнейших способов художественно-эстетической и социально-культурной презентации общественного строя.

— Да, но эта роль оперы seria уже устарела. На пороге – новые идеи Просвещения. Кстати, король Леопольд II присутствовал на премьерах ранних моцартовских seria «Митридат – царь Понтийский» и «Луций Сулла». Но теперь, много лет спустя, более того, обремененный другими, более перспективными заказами («Волшебная флейта», «Реквием»), Моцарт буквально за несколько месяцев до смерти соглашается в короткий срок сочинить opera seria на заказ.

— Есть сведения, что Моцарт писал оперу «Милосердие Тита» прямо в дилижансе, по пути из Вены в Прагу, где 6 сентября 1791 и состоялась премьера. Не совсем понятно, почему Моцарт взялся именно за этот сюжет?

— Этот вопрос мне тоже не давал покоя. Либретто Метастазио существовало более 60 лет и побило все рекорды: до Моцарта уже было создано свыше 40 опер на этот сюжет. Но разгадку подсказала мне, как ни странно, мюнхенская постановка. С самого начала работы с партитурой мне чего-то не хватало. Я чувствовала непонятную дистанцию между залом и тем, что происходит на сцене. Слушаешь музыку, восхищаешься совершенством звучания оркестра, пением солистов, но от идеального равновесия возникает ощущение монотонности, не хватает драмы. Для себя я поняла, что интерпретация оперы в стиле строгой барочной формы opera seria как раз и создает тот барьер, отдаляющий публику от исполнителей, нивелируя при этом актуальность и новаторство поздней оперы Моцарта. Я решила в своем прочтении пойти от обратного, то есть, подчеркнуть именно те особенности, которые не свойственны стилю opera seria, которые интонационно и композиционно являются оригинально моцартовскими, новаторскими. Хотелось предельно заострить стиль «позднего Моцарта». Уверена, что не случайно его последняя опера — opera seria. Моцарт как бы условно попрощался с этой барочной формой, а заодно и с эпохой «великих жанров», уверенно шагнув в будущее.

— И переступив при этом каноны opera seria?

— Да, здесь гениальность Моцарта не нуждается в доказательствах. В «Титусе» он синтезировал все, что имелось в то время в театральной практике — seria, buffa, зингшпиль... Но для этого в первую очередь нужно было переписать устаревшее либретто Метастазио. Новый, более динамичный текст получился в новой редакции либретто Маццолы, к которому Моцарт прибавил примечание „ridotto а vera opera“.

— Чуть ли не предсказание веризма!

— Действительно, хотя до веризма стилистически еще далеко, но с помощью этого примечания я поняла для себя послание Моцарта. Притом, что композитор формально сохранил схему opera seria, жанр полностью трансформировался. В «Милосердии Тита» он воплотил подлинную психологическую драму. На репетиции в первой беседе с вокалистами я попыталась объяснить это следующим образом: «Представьте себе, что действие оперы происходит перед самой катастрофой — это момент огромного напряжения. Если внимательно проанализировать повороты сюжета, характеров, событий – все действует в условиях предельной ситуации: изменить ничего нельзя, как будто два поезда мчатся навстречу друг другу с огромной скоростью и вот-вот столкнутся».

— «Предельная ситуация», «психологическая драма» — выражения из лексикона экспрессионизма. Свойственны ли они Моцарту?

— Взаимоотношения главных персонажей Вителии и Сесто я восприняла именно так. Ощущение предельной сжатости и экспрессивности в действии возникает от того, что опера начинается без подготовки: мгновенно, с вершины, с пика напряжения чувств героев. Ключ к своей интерпретации я обнаружила в следующем: предельная заостренность ситуаций и обстоятельств, которыми связаны персонажи, ставит вопрос, как, каким образом в этот конкретный момент герой решает действовать именно так, и не иначе. Какой импульс толкает его к поспешным, совершенно неожиданным решениям? Этот драматизм я постаралась максимально передать в оркестре.

— Как повлияла стилистика «позднего» Моцарта на Ваше видение интонационных связей в опере?

— Параллельно с «Титусом» Моцарт писал «Волшебную флейту», Концерт для кларнета, «Реквием». Стилистические параллели очень ощутимы. Увертюра была написана в последнюю очередь. Ее музыка воплощает настроение праздничности, торжественности и может быть воспринята даже как путешествие Моцарта в Золотую Прагу. Обратим особое внимание на инструментовку. Она насыщена полярными контрастами — традиционные для seria трубы и литавры звучат в паре и служат лейттембром Титуса-монарха, отождествляя силу и славу римской империи. И вдруг — резкий контраст. Чувственные развернутые соло кларнета и бассетгорна (для моцартовской эпохи – новаторские инструменты) интонируют противоречивые отношения Сесто и Вителии. При этом в партия Титуса ощущается колоссальная стилистическая разница с остальными персонажами, что еще более заостряет конфликт оперы.

— Меня не убедил созданный режиссером образ идеального Тита. Ангелоподобный император в белой рясе казался не человеком, а стилизованным воплощением христианских добродетелей, аллегорией милосердия, прощения, покаяния, а может и самого Христа. Ведь ключевая проблема императора очень современна — разобраться, кто друг, а кто враг. Моцарт зашифровал этот момент так, как будто это его личная тайна.

— Согласна, ведь в «Титусе» нет фактически ни одного положительного героя. Император прощает всех предателей, но почему? Ради справедливости? Никоим образом, не реванш ли это за обремененное грехом прошлое? Ведь Титуса окружают не друзья, не народ, а Публио. Николаус Арнонкур подметил, что Публио — единственное лицо в опере, торжествующее тогда, когда все рушится. Обратите внимание – именно жестокий и безжалостный Публио является правой рукой Титуса. Монарху нужен именно такой двойник, чтобы позволить себе роскошь быть добрым. Я воспринимаю Публио как темную сторону самого Титуса. Эти герои вообще не существуют друг без друга. В музыкальном плане Моцарт гениально воплотил это единство в терцете из второго действия, когда Публио приводит осужденного Сесто к Титусу. Интонационно выделяется здесь лишь партия Сесто, партии Титуса и Публио идентичны (смотрим партитуру).

— Действительно, вначале тема Титуса и Публио изложена в виде канонической имитации, затем сведена к унисону. Создается впечатление, что терцет интонационно сузился до дуэта, в котором Титус и Публио — одно лицо, корреспондирующее с Сесто. Подобная деталь наглядна при анализе партитуры и обнаруживает латентные, зашифрованные в музыке образно-интонационные связи.

— Далее размыслим философски: музыка делает очевидным тот факт, что добро Титуса – пассивно, не обременено ответственностью. Он не только не решает проблемы, но даже не углубляется них. На протяжении оперы император только тем и занят, чтобы избегать конфликтов.

— В контексте «коронационной» оперы такой образ императора не может не показаться нонсенсом.

— Так оно и есть. В образе Титуса очевиден отход Моцарта от opera seria. Вместо этого существует множество эпизодов, которые звучат как зингшпиль или buffa. Номера песенного характера вызывают аллюзии с «Волшебной флейтой». Например, краткий дуэт Сесто/Аннио, в котором звучит милая, простенькая мелодия без вступления. Напомню, что Моцарт писал музыкальные номера не по-порядку: этот дуэт, а также второй дуэт Аннио и Сервилии были созданы первыми. Это проясняет любопытный факт: Моцарт, имея заказ и четкое намерение писать opera seria, начинает с номеров, совершенно несоответствующих seria.

— Какие связи с buffa наиболее интересны?

— В первую очередь – гениальный терцет Вителии, Публио и Аннио. Эта сцена — пик напряжения для Вителии. Принцесса на грани потери рассудка. Узнав о неожиданном решении Титуса жениться на ней, она понимает, что ее месть обернулась против нее: только что она приказала Сесто убить Титуса и уже не в состоянии остановить ход событий. Однако, ее бурная реакция не понятна ни Публио, ни Аннио. Они комментируют ее состояние радостными, несколько комичными репликами в полной уверенности, что Вителлия не может опомниться от счастья.

— Терцет демонстрирует также интересный новаторский прием стилистического синтеза.

— Вот именно. Оркестр замирает как в шоке, на однотипные вспышки аккордов накладывается партии скрипок, их быстрые, разорванные прыжки как бы имитируют отчаяние Вителии. Любопытно вспомнить, что этот неуравновешенный мотив звучал и раньше. Но в первом номере он характеризовал ревность Вителии и стремления к мести.

— Дает ли основание такое сквозное проведение мотива говорить о зарождении лейтмотивных связей в опере?

— Что касается Вителии – да. В целом ряде ее номеров слышны также яркие валторновые сольные ходы, которые я назвала бы «смехом Вителии». Она представлена крайне самоуверенным и бескомпромиссным персонажем. Поэтому этот образ принято трактовать с негативной стороны, чуть ли не воплощением зла.

— После Вашего «Титуса» у меня создалось другое впечатление. Вы симпатизируете Вителии?

— Если поразмыслить, Вителлия не так уж неправа, ее злоба полностью оправдана. Она — законная принцесса, наследница знатной династии. Титус коварно свергает с трона ее отца, Вполне обоснованно борется героиня за возвращение законных прав. В начальном речитативе оперы она еще вспоминает, что была раньше влюблена, соблазнена, а затем покинута Титусом, которого она до сих пор безумно ревнует к возлюбленной Берениче. В беседе с исполнительницей роли Вителии Кристиной Ополайс мы сошлись во мнении на образе нереализованной, оскорбленной женщины, которая не только глубоко переживает двойную измену Титуса, но и активно действует против него всеми доступными ей методами, пусть даже для этого ей приходится манипулировать юным, страстно влюбленным Сесто. Но в конце оперы она неожиданно сознается в своем преступлении и спасает его.

— Получается, что Моцарт противопоставляет «милосердию» Титуса его «измену»?

— Для меня тема «измены» является смысловым центром оперы. Сначала мы узнаем, что Титус отказывается соединить свою судьбу с чужестранкой Берениче, своей возлюбленной. Он отрекается от любви, чтобы не идти на политический конфликт. То есть, для него важнее позиция «чистого», «идеального» правителя Рима. Между тем посеянное зерно измены пускает корни, прорастающие среди его окружения. Когда Титус избирает в невесты Сервилию, Аннио, поклявшийся ей в вечной любви, молча соглашается. Пусть не со зла, а по слабости, но Аннио изменяет Сервилии. Выразительный момент в оркестре — ритм ударов сердца в прощальном дуэте Аннио и Сервилии. Сначала мотив звучит одиноко: контакт потерян, Аннио отдаляется. Но Сервилия — более сильная личность — привлекает любимого на свою сторону. Волевой напор ее темы завершается постепенным овладением ситуацией, при этом усиливается акцентная ритмика в оркестре. Голоса Аннио и Сервилии под конец сливаются в гармоничный дуэт согласия: сердца героев снова вместе, решение отстаивать права на любовь овладевает партией Аннио под влиянием интонационной сферы Сервилии. Очень важно в этой ситуации, что единственный, кто напрямую упрекает Титуса – Сесто. Он же и единственный, кто не изменяет своим чувствам.

— Это мнение мне кажется спорным, ведь Сесто изменяет Титусу – своему императору и другу.

— Да, но почему он идет на это? Сесто совершает поступок во имя любви. Он любит Вителию до самоотречения, готов на все ради нее. Вспомните колоратурные соло Сесто: герой как будто теряет землю под ногами, страсть к Вителии кружит голову, интонации стремительно вращаются как на «чертовом колесе». Здесь чувства овладевают разумом. В то же время, Сесто — единственный протагонист среди мужчин, который, имеет ясную цель и стремится, во что бы то ни стало, достичь ее, даже если для этого придется пожертвовать собственной честью. Его чувство – это и слабость, и сила одновременно. Для меня Сесто – очень интересный и неоднозначный персонаж. Моменты самой проницательной и тонкой лирики я связываю в опере именно с его партией.

— Женские персонажи Моцарт не помиловал лирикой?

— (смеется) Во время репетиций я как-то сказала исполнителям одну вещь, которая всех насмешила: «в этой опере Моцарта, как часто бывает в жизни, женщины оказываются сильнее мужчин». Возьмем Сервилию: она первой сознается Титусу в любви к Аннио, она не сдается, борется за любовь и даже в какой-то момент подталкивает Вителию к конкретным действиям во имя спасения Сесто. Ария Сервилии – это менуэт, барочная танцевальная форма, композитор же приписал ей бурную динамику, совершенно не характерную для старинного жанра. Такое впечатление, что из строгой формы вдруг рождается мелодика эпохи раннего романтизма. Моцарт трактует также пару Вителлия/Сесто очень романтично, используя для этого современные новаторские приемы – тембральные соло. В партиях Вителии и Сесто — это упоминавшиеся ранее соло кларнета и бассетгорна.

— Мне показался удачным режиссерской ход вывести музыкантов-солистов на сцену. Состоялся выразительный диалог, создавший впечатление моментального переключения действия на вибрации «чистой музыки», которая звучала как бы по ту сторону драмы.

— Меня интересовало, как сработает этот момент во время спектакля: музыкант поднимается на сцену, начинает диалог с певцом и т.д. Эти номера — важнейшие вехи понимания взаимоотношений Вителии и Сесто. У меня возникла любопытная аллюзия, приблизившая к разгадке моцартовской тайны этих образов. Первый диалог Сесто с кларнетом является в действительности диалогом с Вителией. Однако это не реальная Вителлия, управляющая юношей как марионеткой, угрожая, обольщая, провоцируя его. В этот момент любовь Сесто к Вителии как бы персонифицируется, переносится из мира реальности в мир мечты. Я считаю этот момент самым интимным во всей партитуре. Нежная мелодия кларнета для Сесто и есть голос его идеальной Вителии – Вителии-мечты. Потому я просила солиста играть длительное диминуэндо неким воздушным, трансцендентным звуком. Мы стремились достичь эффекта слияния мелодии кларнета с воображением пылкого Сесто, показать ее как сущность и мечту и искреннего собеседника юного героя. Контраст представляет скрытая в конце каждой новой фразы интонация внезапного нисходящего пассажа кларнета как обрыв в пропасть, пробуждение Сесто, возвращение к реальному, далекому от идеала образу возлюбленной. Второй диалог – ария Вителии с соло бассетгорна перед финалом оперы. В этот момент в характере героини происходит кардинальный сдвиг. Она не только вдруг осознает Сесто суверенной личностью, но и поражена глубиной его чувств. Кроме того, Вителлия ощущает свою психологическую зависимость от Сесто.

— Вителлия раскаивается перед Сесто?

— Я не думаю, что Вителлия способна на раскаяние. Она остается последовательной в реализации собственных политических амбиций. Но тем не менее, она остро ощущает вину перед Сесто. Его самопожертвование ради любви толкает героиню к крайностям. Экзальтированно переданы контрасты ее эмоционального состояния – гнев, направленный на саму себя, отрицание собственного Я, страдание от потери Сесто. Когда она произносит фразу: «если он умрет, я не смогу существовать», мелодия бассетгорна звучит как голос Сесто с того света, преследующий воображение Вителии. В этой арии она чувственно разделяет смерть Сесто, скорбно произносит «смерть идет ко мне». Этот момент я просила оркестрантов интонировать почти нереально, холодно, потусторонне. При этом Marcato звучит таинственно, как поступь смерти шаг за шагом, в то время как хроматические пассажи соло бассетгорна напоминают завывания ветра, вводя слушателя в состояние Misterioso, указанное в партитуре. Любопытно, что ария не заканчивается, она внезапно обрывается без какой-либо связки. Действие переключается в иную плоскость. Вступают трубы и литавры — начинается типичная для seria церемония восхождения императора и его свиты на престол. Для Вителии же в этот момент наступает ситуация резкого психологического срыва. Она внезапно решается во всем сознаться императору, так как главной ее целью становится не месть, не она сама, а спасение Сесто: «не убивай его, это была я». Обратите внимание: и Вителлия, и Сервилия в критический момент берут бразды правления в свои руки, усилием воли поворачивают ход событий в противоположную сторону. Именно это качество отличает женские персонажи от римского императора Титуса, который не способен действовать.

— С этой точки зрения становится понятной бурная негативная реакция придворной знати, собравшейся на коронацию. В образе Титуса Моцарт отрицает фигуру императора дважды: и как политическое, и как частное лицо.

— Поэтому партия Титуса интонационно так однообразна и безлика. Она лишена драматургического развития, звучит обобщенно как символ империи. Совершенно противоположную картину наблюдаем в музыке финала первого действия. Это абсолютно новаторский номер. Вы можете мне назвать хоть одну оперу Моцарта, где финал заканчивается на пианиссимо?

— Нет, для финала это вообще не свойственно.

— Вот именно. Этот финал решен чисто театральными средствами. Ситуация катастрофы исключительно эффектна: горит капитель, дворец рушится, народ шокирован, у хора – стоны, возгласы ужаса, крики от Subito до Sforzando. В следующем эпизоде показана мгновенная реакция на гибель Титуса: это траурная церемония отпевания императора. Однако интонационное содержание не соответствует ситуации. Создается впечатление, что люди не верят или не понимают того, что произошло. Похоронная поступь звучит не просто в мажоре, а ми-бемоль-мажоре – тональности «Волшебной флейты». Но его размеренная поступь, натыкаясь на препятствия тянущихся септаккордов, в конечном итоге медленно утихает под тремоло литавр. В музыке и на сцене – погружение в оцепенение и темноту.

— Каким еще тональным центрам в «Милосердии Тита» Вы придаете особое значение?

— Ля-мажору – любовной тональности Моцарта. Эта тональность служит разгадкой для многих запутанных ситуаций. Например, когда Титус задает вопрос Сесто, почему тот его предал, юноша отвечает без слов: в оркестре звучит Адажио A-Dur. Лишь потом он произносит загадочную фразу: «вспомни о первой любви». Какую любовь он имеет в виду? Некоторые подразумевают любовь Сесто к Вителии или дружественную любовь к Титусу. Для меня эти предположения малоубедительны. Я понимаю под этой фразой любовь Титуса к Берениче, которую император предал. Сесто здесь уже вторично упрекает Титуса за измену любви. Ля-мажор идентифицируется в этот момент с тональностью настоящего искреннего чувства, за которое стоит бороться. Ради любви Сесто идет на измену, на преступление, готов молчать и идти на смерть до конца. Моцарт шифрует в тональности ответ Сесто на вопрос Титуса об измене. Ведь император был для Сесто героем, учителем, почти отцом, но потерял авторитет и доверие после отречения от возлюбленной Берениче. Разочарованный слабостью Титуса, юный романтик и максималист Сесто попадает под доминирующее влияние Вителии и в своей неудержимой страсти к ней переходит границу. После развернутого рондо Сесто, приговоренного к смерти, Титус внезапно прощает его.

— Означает ли это, что Титус понял ответ и его милосердие вовсе не является выражением доброты?

— Да, и в первую очередь для Сесто – для героя, который жил и любил по-настоящему, а теперь хочет по-настоящему умереть. Его последний сольный эпизод выражает возмущение. Ведь Сесто не нуждается в прощении, морально он готов умереть. Милосердие Титуса его унижает. Кроме того он не может и не хочет простить самому себе совершенное преступление.

— Он готов умереть, не желая жить с грузом вины перед Титусом?

— Да, он осознает свою вину. Но этот поступок он совершил как доказательство силы чувства к любимой женщине. Теперь путем смерти он хочет искупить вину и, одновременно, защитить виновную в заговоре Вителию. Иными словами, умереть для него — единственный в данной ситуации справедливый и настоящий исход.

— В таком случае счастливый финал «Милосердия Тита» превращается для Сесто в антифинал?

— Для юноши прощение императора – это абсолютное фиаско. Такой конец для Сесто хуже смерти. Он смиряется со смертью как орудием справедливости. Остаться при жизни означает для него не состояться как настоящий мужчина.

— К какому же результату пришел Моцарт в этой «коронационной» опере? Формально «Милосердие Тита» завершается празднично, но определение «счастливый конец» кажется в Вашей интерпретации нелогичным. Финал не решает проблемы и не ставит точку.

— Эта опера действительно не имеет развязки. Финал не отвечает на вопросы, наоборот, он ставит целый ряд новых вопросов, например, как смогут жить герои, после того, что произошло? Титус осознал, что он никому не нужен. Сесто разочарован, а не спасен. Какое будущее ожидает его любовь к Вителии?

— С чем же остается Вителлия?

— Когда Титус в финале спрашивает Вителию, что подтолкнуло ее к такой ужасной измене императора, она дает парадоксальный ответ – «твоя доброта». Что она имеет в виду под «добротой» Титуса – слабость или лицемерие? Очевидно, его так называемая доброта вообще ни для кого не является залогом авторитета. Смысл ответа Вителии – отрицание правителя, не имеющего собственной, четкой и справедливой позиции.

— Очень актуально для нашего времени, не правда ли?

— Особенно, если задуматься, как реагирует на все эти события народ. Хор в финале у меня восторженно ликовал. В предыдущей молитве-благодарении за спасение жизни императора величественное генделевское звучание ассоциировалось с восходом солнца: после тьмы первого финала во втором к людям вернулась надежда.

— Не означает ли это, что народ (почти как в «Борисе Годунове» Мусоргского) остался равнодушен или не понял, что в действительности происходит?

— Нет, народ просто радуется, потому что катастрофа позади. Его не интересуют детали политических интриг, он хочет стабильности, действенной системы и правителя, при котором просто было бы хорошо жить.

— Но стабильность в таких условиях и при таком правителе – не утопия ли?

— В этой связи обратим внимание на веселую, юмористически решенную коду (смотрим партитуру).

— Скачкообразные танцевальные интонации в оркестре, все как будто пускается в пляс. Странная тема для выражения всеобщего ликования. Скорее напоминает шутливый трюк. Как Вы считаете, что Моцарт здесь имел в виду?

— Я подозреваю, что таким образом композитор решил подшутить над слушателями, обескураженными неожиданным финалом, над тщеславием напыщенных гостей коронации, над помпезностью самого ритуала.

— Музыкальная шутка гения, в которой он зашифровал собственное отношение к монархии?

— Не исключено. Вспомните знаменитую фразу возмущенной пражской герцогини после премьеры «Милосердия Тита» — „eine deutsche Schweinerei!“ («какое немецкое свинство!»).

— За увлекательным рассказом о Вашей трактовке последнего моцартовского опуса неизбежен ряд вопросов: как давно Вы занимаетесь Моцартом? Это Ваш первый «Титус»? Имелся ли опыт с другими моцартовскими оперными партитурами?

— Оперой «Милосердие Тита» дирижирую впервые. В Оснабрюке успешно выступила с «Идоменеем». Дирижирую также оркестровыми сочинениями Моцарта. Всегда работая над каждой мельчайшей деталью моцартовских партитур, чувствую себя ювелиром. Композитор мыслил очень прогрессивно. В наше время трудно себе представить, как экспрессивно реагировала публика на его премьерах — срывалась с мест, выкрикивала, жаловалась, что Моцарт травмирует слух. Однажды мой учитель из Дрездена проф. Эккехард Клемм посоветовал перечесть «Скрипичную школу» Леопольда Моцарта – первый учебник, послуживший базисом формирования исполнительской стилистики самого Вольфганга Амадея. Этот источник колоссально помог мне в процессе изучения музыкального стиля Моцарта. Но в «Титусе» я впервые открыла для себя такое множество закодированных смыслов. Бесконечно погружаешься в каждый номер, улавливаешь интонационные связи, риторику, диалоги оркестра и вокальных партий. После спектакля меня не покидает желание снова взяться за партитуру, которая, несомненно, все еще таит множество неразгаданных идей.

— Верю, что для Вас это не последний «Титус». А сегодня важно, что Ваш блестящий дебют в Мюнхене – столице оперной Personen-Regie – открыл новую страницу моцартовской Personen-Dirigat. Желаю Вам больших успехов на этом пути.

Беседовала Аделина Ефименко

Примечание редакции:

* Автор использует распространенное на Западе звучание имен главных персонажей оперы. Титус – «калька» с латинского языка.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru