Размышления по поводу…

От редакции:

Этот текст Антона Гопко написан увлекательно и эмоционально. Правда, подчас некоторые острые мысли автора вызывают желание поспорить с ним. Например, ему, возможно, следовало бы уточнить, что понятия «режиссерский театр», на которое он ополчается, и «режиссерская опера» (или «режопера» — на грубоватом жаргоне) близки, но, все-таки, не тождественны. Но разве в этом дело? Главное – Гопко неравнодушен, за всеми его тирадами – любовь к опере! В итоге статья заставляет задуматься.

Писать рецензию на недавно прошедшую в Лионской национальной опере серию спектаклей «Русалки» Антонина Дворжака бессмысленно. Во-первых, спектакли уже закончились. А во-вторых, эта постановка прежде показывалась в Брюссельском «Ла Моннэ» и уже успела выйти на DVD. Все желающие могут сами ознакомиться. Так что это будет не рецензия, а просто размышления, для которых лионская «Русалка» явилась всего лишь поводом.

Это был, вероятно, худший спектакль, какой я только видел в жизни. Краткий путеводитель по режиссёрским штампам. Впрочем, к сожалению, не краткий. Мне просто было стыдно там сидеть.

Русалки — это проститутки. А Водяной — бомж, которого жена выгнала из дома. Жена его, кстати, не кто иная как Заморская Принцесса. Русалочка — проститутка, которая хочет стать принцессой, но в конце концов вынуждена вернуться на панель. Водяной её изнасиловал, а потом зарезал. Впрочем, нет, зарезал и выпотрошил он всё-таки жену. В смысле, Заморскую Принцессу. А Принца он тоже домогался, но насиловать не стал. Возможно, потому что Водяной и Принц — одно и то же лицо. Как, вы не знали? Правда, голоса у них разные, бас и тенор, но это не беда, их можно вырядить в одинаковые пижамы (sic!) и заставить совершать бессмысленные синхронные движения.

Так, что там ещё было? Совокупляющиеся монашки, Баба-Яга, делающая минет полицейскому... Да, Бабу-Ягу тоже зарезали. Причём несколько раз. Ну и так далее... Да, всё это происходит перед витриной секс-шопа. А Охотник — это хиппи, выращивающий на балконе коноплю. Он поёт свою песню и курит косяк, периодически закашливаясь.

Больше всего возмущает даже не чудовищная непроходимая тупость и не самодовольная, торжествующая неграмотность. Такими вещами возмущаться — лучше просто не жить. И даже не хамское вытирание ног о мысли, чувства и ценности гениального автора — в конце концов, ему уже точно всё равно.

Больше всего возмущает это отношение к артистам — к хорошим, между прочим, артистам — как к какой-то скотине!

У меня только один вопрос: на каких основаниях этот спектакль преподносят публике как "дерзкий"? Что дерзкого в отсутствии хотя бы одной мало-мальски свежей мысли? Что дерзкого в беспомощном прикрывании голой задницы? Что может быть дерзкого в импотенции, скажите на милость?!

Интеллектуальная самодеятельность

Собственно, на этом рецензию можно было бы закончить. Но, как говаривал Талейран, «сдерживайте первые порывы: они, как правило, благородны». К тому же я пишу не рецензию, а эссе. Так что отложим эмоции в сторону и попробуем спокойно, вдумчиво разобраться, что же это такое — «Русалка» в постановке Стефана Херхайма, знаменитого норвежского режиссёра, работающего на самых престижных сценах мира, включая Зальцбург и Байрёйт.

К сожалению, это даже не тот случай, когда я мог бы сказать: с идеей не согласен, но сделано прекрасно. Нет, сделано топорно.

Фальшиво двигаются, понарошку насилуют, бездарно режут и неправдоподобно умирают.

То есть владения элементарными основами профессии тоже не наблюдается. С точки зрения режиссуры это была чистейшей воды самодеятельность. Чтобы заставить артистов так бездарно кривляться, не требуется ни ума, ни таланта, ни воображения, ни образования — в том числе даже начального. Между прочим, Херхайм – не только режиссёр, но и театральный педагог, преподающий сразу в нескольких престижных учебных заведениях Европы. Чему он там учит студентов – ума не приложу.

Но возможно, возразят мне, это была не просто самодеятельность, а самодеятельность интеллектуальная? Быть может, я просто не понял глубокого замысла постановщика-мыслителя? Увы, и этого я сказать не могу. Несмотря на то, что сумбурное описание, с которого я начал свой рассказ, полностью соответствует действительности, во всей этой мешанине вполне можно было проследить идею. И даже не одну. Будь я экзальтированной дамочкой с гуманитарным слабоумием (выражение, приписываемое Андрею Битову), мне бы не стоило ни малейшего труда написать аргументированный панегирик в адрес этой «Русалки». Жаль, но и тут не сложилось.

Идею номер один Херхайм анонсировал сам — не надеясь, видимо, на понимание простых смертных. Её можно сформулировать так: проституткой ты была — проституткой и останешься.

Можешь сколько угодно мечтать о домашнем очаге — этот холодный, как озёрная вода, мир, управляемый жестокими мужчинами, уже уготовил тебе и место, и роль, брыкаться бесполезно. Всяк сверчок знай свой шесток. Так что хватит мечтать — марш на панель. Критики, преисполненные благодарности к режиссёру за то, что он сделал за них всю работу, наперегонки бросились обсасывать эту глубочайшую и оригинальнейшую мысль.

Однако Херхайм явно схитрил, ибо этим его замысел отнюдь не ограничивался. Видимо, решил дать возможность истинным интеллектуалам поломать кое над чем головы самостоятельно, без подсказок. Содержание этой постановки в самом деле довольно замысловатое и многоуровневое. Судите сами.

Блеск и нищета проституток

Весь спектакль идёт в одних декорациях – весьма, надо сказать, впечатляющих и очень фотогеничных (сценограф – Хайке Шееле). На сцене улица современного города: справа магазин, слева бар, за баром вход в метро, в глубине старинная церковь. На авансцене – тумба с афишами. Но в рамках этой единой сценической установки друг другу противопоставляются два мира.

Первый – мир Ночи, где нет запретов, где все тайные желания вылезают наружу, где царят проститутки и бомжи, а надувные куклы призывно манят своими резиновыми телесами с витрины секс-шопа.

Именно в этот мир волей своей несчастной судьбы попадает главный герой – Водяной, который, поздно возвращаясь с работы, соблазнился ночной бабочкой, то бишь Русалкой. Это увидела с балкона жена Водяного – Заморская принцесса, и тот – видимо, в целях самооправдания – врезал Русалке-проститутке по морде, да так что она упала (сцендвижение – «неуд.» обоим, но какое это имеет значение, когда покоряются такие интеллектуальные вершины). Показное насилие незадачливому Водяному не помогло – жена всё-таки выгнала его из дома. Кстати, бурная сцена между супругами происходит как раз во время самого знаменитого номера оперы – арии Русалки (так называемой «Молитвы луне»).

Но с рассветом выясняется, что за всем этим скрывался другой мир – мир Дня. Таинственный ночной бар «Лунатик» превращается в кафе «Солярис» (да-да, вывеска меняется – видимо, для тех интеллектуалов, которые умеют читать), проститутки переодеваются в монашек и идут в церковь к заутрене, а секс-шоп преображается в магазин для новобрачных.

Понятно, что уже тянет на несколько диссертаций. Одну «тристановскую» тему противопоставления Дня и Ночи эксплуатировать и эксплуатировать.

Но и это ещё не всё. В какой-то момент Русалка и Заморская принцесса являются в едином облике и становятся неразличимы. Иными словами, заманчивая, но опасная проститутка и скучная сварливая жена – это как бы две стороны одной медали, две грани единой женской природы. Не исключено, что тут режиссёр отсылает нас к главе «Материнство и проституция» из культово-скандальной книги Отто Вейнингера «Пол и характер».

С мальчиками дело обстоит ничуть не проще, чем с девочками. В каждом мужчине тоже уживаются две ипостаси: опостылевший муж и прекрасный принц. Такое двойное раздвоение – расчетверение – семейной пары в конце концов доводит главного героя (а это в спектакле, несомненно, Водяной) до безумия и толкает его на жестокое, с морем крови, убийство жены. И в тот момент, когда полиция надевает на него наручники, а врачи вывозят из подъезда накрытое простынёй тело жертвы, из-за угла выходит проститутка и кладёт цветок на своё погибшее альтер эго. Здесь, видимо, должен быть катарсис.

Казалось бы, можно соглашаться или не соглашаться, но концепция сложная и в каком-то смысле стройная. Но это только «казалось бы».

Чем, например, обусловлены используемые режиссёром противопоставления? Почему проститутки и монашки у него являются противоположностями? Он что, много общался с теми и с другими и пришёл к такому выводу? Не похоже, иначе они были бы у него в спектакле хоть чуть-чуть менее ходульными. Он просто выдаёт пустой, затасканный и бородатый штамп. Ещё глупее выглядит противопоставление секс-шопа и магазина для новобрачных. Это в 21-м веке-то! Опять прямолинейное, заскорузлое и морально устаревшее клише. А клише – это смерть для искусства.

За всеми умозрительными построениями здесь скрывалось полное отсутствие наблюдательности, знания жизни, интереса к человеческой психологии. Никому из этих «ненастоящих» героев сопереживать не хотелось. А смотреть трёхчасовой спектакль, в котором ни один из героев не вызывает никакого сопереживания, – тяжкая мука.

Само собой, вся эта концепция не имела никакого отношения ни к либретто Ярослава Квапила, ни к музыке Дворжака.

Противопоставление двух миров в опере «Русалка», действительно, есть. Только это не День и Ночь, а мир сказочных персонажей и мир людей.

Но переход от одного к другому в музыке происходит совершенно не в те моменты, в какие на сцене бар «Лунатик» превращался в кафе «Солярис». Также Дворжак музыкально противопоставляет друг другу Русалку и Заморскую принцессу: у первой интонации близки к мелодике народных песен, а у второй – подчёркнуто академичны. Желание режиссёра сделать их «близняшками» полностью «убило» эту интересную задумку композитора. Примеры такого рода можно приводить до бесконечности.

Ну и, разумеется, без постмодернизма второй свежести тоже не обошлось. Куда же без него, родимого, в современном-то искусстве-то. На улице, где разворачивается действо, висит афиша... Правильно — «Русалки» в Лионской опере. В сцене бала Принц и Заморская принцесса сидят в ложе зрительного зала и смотрят спектакль со своим участием. А потом выходят на сцену с буклетом спектакля в руках и разрывают его в клочья. Вам случайно не попахивает тухлятинкой? Вот-вот, и мне тоже.

Также ошеломляет беззастенчивое филистерство, мещанство постановщика.

Умудриться перевести волшебную романтическую сказку, практически миф, в плоскость приземлённой «бытовухи», брюзжащих разборок между мужем и женой — это надо быть законченным обывателем.

О режиссёрском театре и его отсутствии

Подозреваю, что некоторые из читателей уже пришли к выводу, будто я пишу всё это, изрыгаю, понимаешь, гадости, просто потому что я ретроград, противник современных постановок и режиссёрского оперного театра вообще. Отнюдь нет. Я сам режиссёр и являюсь противником режиссёрского театра лишь в том смысле, что «режиссёрский театр» – это тавтология, а я противник тавтологий. Это словосочетание такая же бессмыслица, как «художническая живопись», «писательская литература», «поэтская поэзия» и «архитекторская архитектура».

Театр не может быть никаким другим, кроме как режиссёрским. «Нережиссёрский театр» — это уже не театр. Точка.

Тогда почему же именно вокруг «режиссёрского театра» ломается столько копий? Объясню. Потому что здесь имеет место путаница понятий. Очень часто в современном оперном театре режиссурой называют то, что ею совсем не является, причём какое определение режиссуры ни возьми. Если режиссура — это управление актёрами, работа над логикой развития образов, то тут ничего этого и близко не было. Актёры здесь действовали в соответствии с сиюминутными потребностями навязанной «сверху» концепции, не имея никакой внутренней необходимости, скажем, рвать буклеты или заниматься мордобоем. Это была даже не концепция «актёра-марионетки» по Гордону Крэгу, потому что и марионетки действуют обычно в рамках логики характера персонажа и его развития. Кроме того, концепция Крэга возникла как альтернатива актёрскому произволу, царившему в театре XIX в., и сегодня, мягко говоря, неактуальна.

Если же режиссура — искусство прочтения, интерпретации произведений, то этого здесь не было и подавно. Опера Дворжака тут оказалась скорее поводом, а то и неудобной помехой для того, чтобы рассказать неубедительную и неувлекательную историю о бомжах и проститутках.

На месте «Русалки» с таким же успехом могла бы быть «Жизнь за царя» или «Иисус Христос — суперзвезда».

Впрочем, определение режиссуры как искусства интерпретации мне не кажется исчерпывающим. Тут я скорее солидарен с А. Я. Таировым, который писал по поводу своей постановки «Принцессы Брамбиллы» по Э. Т. А. Гофману, что ему неинтересно заниматься «прочтением» Гофмана, что спектакль – самостоятельное произведение искусства, и цель режиссёра это произведение искусства создать. (Разумеется, такой подход не исключает того очевидного факта, что режиссёр является одним из интерпретаторов авторского текста. Сам Таиров в конечном итоге интерпретировал классические и современные тексты драматургов и композиторов. Просто данный очевидный факт не избавляет режиссёра от ответственности быть художником и создавать спектакль каждый раз заново, открыто выражая свою собственную эстетическую, гражданскую и т. п. позицию.)

На мой взгляд, проблема большинства современных оперных постановок в том и состоит, что вместо того, чтобы создавать спектакль — произведение искусства, режиссёры занимаются придумыванием «нового прочтения». Но если ты, дурья твоя башка, решил создавать самостоятельное произведение искусства, если ты взялся за это и без того сложное дело, то как же можно быть столь преступно недальновидным и наживать себе такого беспощадного, могущественного врага, каким является музыка Дворжака?! Она ведь, вопреки всему, пусть и с большими потерями для восприятия, звучит, плывёт, волнует и контрастирует с происходящим на сцене отнюдь не в пользу последнего.

В этом-то и главная сложность сценического воплощения опер, о которую споткнулся не один выдающийся режиссёр театра и кино: в опере мало слышать музыку, мало даже понимать её.

Музыку оперы, которую ты ставишь, надо любить. Надо чувствовать её красоту и заложенную в ней драматургию. Или же не браться. Впрочем, рассказывать господам вроде Херхайма о красоте музыки Дворжака – это рассказывать талибам о красоте статуй Будды.

Итак, режиссёры сегодня зачастую ошибочно думают, будто занимаются режиссурой. И, как правило, в этом приятном заблуждении их поддерживает целая армия критиков. Почему? Тут может быть много причин и обсуждение некоторых из них уведёт нас слишком далеко от темы. Назову лишь две возможные.

Во-первых, оперные критики — это нередко музыковеды, теорией и практикой театра интересующиеся мало и к сценической фальши куда более терпимые и снисходительные, чем к фальши музыкальной.

По крайней мере, в Европе дело обстоит именно так, а отечественную критику я, грешник, читаю мало.

Во-вторых, критики – люди зачастую уже не юные и порой продолжают по старинке считать дерзкими и новаторскими те приёмы, которые ещё могли показаться таковыми лет двадцать назад. Однако театр – искусство эфемерное и эволюционирует быстрее всех прочих. Б. А. Покровский ещё в 1960-е гг. писал, что максимальный возраст оперной постановки – 7 лет, потом она начинает выглядеть старомодной. Что же говорить о нашей эпохе, когда всё ускорилось, и моды меняются намного стремительнее?!

Но если режиссёр типа Херхайма занимается не режиссурой, то чем же тогда он занимается? Тут пока ещё не существует общепринятого термина. Я для себя называю этот вид деятельности «недодраматургией». Стихийно сложившееся «народное» название «режопера» мне не нравится: во-первых, неблагозвучно, а во-вторых, неточно, ибо, как уже было сказано, приставка «реж-» здесь абсолютно лишняя.

Выдающийся учёный нобелевский лауреат Сэр Питер Медавар как-то ехидно заметил, что «философские романы» пишутся для «большой части населения, нередко с хорошо развитым литературным и научным вкусом, получившей образование, которое значительно превосходит их способность к аналитическому мышлению». То же самое, вероятно, относится и к «философским спектаклям», которые являются своего рода «интеллектуальным фастфудом» для тех, кому лень читать книжки и думать, но хочется прикоснуться к «высокому» без особых энергозатрат. Ведь «Русалка» Дворжака – произведение, где вправду есть над чем задуматься. Понятно, что это не просто сказка о русалках и водяных, что это рассказ о людях, в том числе, возможно, и о проститутках с бомжами, почему нет? Но когда режиссёр не подталкивает зрителя к тому или иному пониманию произведения, не стимулирует его фантазию, а сам всё разжёвывает, переваривает и потчует публику уже законченным продуктом своего «интеллектуального пищеварения», то понравиться это может, в самом деле, только очень специфической части населения. Надеюсь всё же, что часть эта хоть и большàя, но не бòльшая. Я не отрицаю её права на доступное ей искусство (а потому не считаю, что такие спектакли, как лионская «Русалка», нужно, скажем, как-то запрещать), но обращаюсь совсем не к ней.

Мясо для оперного фастфуда

Наиболее тягостно было смотреть на певцов. Ибо им приходилось всё это осуществлять. Вспоминая известное высказывание Немировича-Данченко, что хороший режиссёр умирает в актёре, тут можно сказать, что все участвовавшие в спектаклях артисты погибли в Херхайме.

А ведь оперный артист — это самый прекрасный и самый богатый возможностями инструмент на свете!

Тяжелее всего пришлось, конечно, Водяному. Его пел замечательный венгерский бас Кароль Семередь, который здесь же, в Лионе, в спектаклях «Лисичка-плутовка» и «Питер Граймс» уже проявил себя как незаурядный актёр. В этот же раз, будучи по воле режиссёра вынужден находиться на сцене практически всё время без перерыва, он поневоле усиленно «хлопотал лицом» и бессмысленно пучил глаза, пытаясь как-то изобразить своё «отношение» к «происходящему». Выглядело это жалко.

Ещё одна «жертва» — превосходный украинский тенор Дмитрий Попов. Мощный голос красивейшего тембра, тонкая фразировка и хорошее чувство стиля, при этом на сцене держится молодцом – ни дать ни взять, настоящий Принц. Использовать такой материал таким образом – это даже не забивать гвозди микроскопом, это топить печку скрипками Страдивари!

Подобные постановки вредят не только певцам. Они дискредитируют и важность режиссуры в опере, что меня как режиссёра не может не огорчать.

Я много общаюсь с певцами и дирижёрами, в том числе и с известными, работающими в крупных театрах, и в последнее время заметил в этой среде не слишком тщательно скрываемую тенденцию отзываться о режиссёрах с некоторой оскорбительной снисходительностью – как об этаком неизбежном зле. А если режиссёр хотя бы просто «не мешает петь», то это уже повод считать его «хорошим профессионалом».

Разумеется, есть примеры и иного отношения – как правило, в немногочисленных сохранившихся «режиссёрских» оперных театрах. Но такие примеры редки и, на мой взгляд, недостаточны, чтобы переломить эту тенденцию, тормозящую нормальное развитие оперы именно как театрального искусства, то есть лишающую «магическое зелье» оперы одного из главных компонентов.

Это было, было…

Воспринимать увиденное как «дерзость», «эпатаж» и «провокацию», тоже, извините, не получается, несмотря на то что в рекламной кампании спектакля ставка делалась именно на это. Такие «дерзости» начали набивать оскомину ещё в начале 90-х, если только не раньше. Однако режиссёры-«новаторы» продолжают с завидным упорством вырезать на стенке лифта своим уже изрядно затупившимся ножиком одно и то же неприличное слово и ждут в ответ на это «хулиганство» бури негодования со стороны жильцов. Жильцы же в ответ только пожимают плечами и крутят пальцем у виска, стараясь по возможности пользоваться лестницей – то есть ходить на оперы в концертных исполнениях, что должно бы показаться руководству театров «тревожным звоночком».

В «Русалке» Стефана Херхайма общение режиссёра с публикой можно представить в виде такого диалога:

РЕЖИССЁР (с вызовом): А я всех выряжу в современные костюмы и сделаю проститутками и бомжами! И устрою в начале спектакля пантомиму без музыки минут на десять!

ЗРИТЕЛЬ (вяло): Да я ничего другого уже и не жду, в общем-то.

РЕЖИССЁР (задорно): А я устрою герою встречу с ним же самим, но в детстве!

ЗРИТЕЛЬ (глядя куда-то в сторону): Старо, брат…

РЕЖИССЁР (хитро прищуриваясь): Тогда я устрою на сцене резню, а потом все трупы встанут живёхонькие! Что скажешь? Стильно, эффектно!

ЗРИТЕЛЬ (сдерживая зевок): И это видали!

РЕЖИССЁР (с надеждой): А как насчёт орального секса на сцене?

ЗРИТЕЛЬ (в образе Онегина): Минеты долго я терпел, но и дилдò мне надоел!

РЕЖИССЁР (горячась): Ну, тогда я выведу певцов прямо в зал – они будут ходить между рядами и петь!

ЗРИТЕЛЬ (боязливо): Ладно, только ноги не отдавите и прямо в ухо не орите, а то знаю я, как это бывает!

РЕЖИССЁР (в отчаянии): А потом я весь зал засыплю конфетти!

ЗРИТЕЛЬ (мрачно): Чёрт, опять эту гадость из головы вычёсывать!

РЕЖИССЁР (грозно): Ну что же, ты сам напросился! Тогда я покушусь на самое святое – на невинность католических монашек!.. Эй, ты чего?.. Эй!.. Уснул, что ли?

* * *

Коллеги-режиссёры, ку-ку! Двадцатый век закончился! Причём уже довольно давно! Пора сменить заевшую пластинку!

Что? Как это — не на что!..

На фото: сцены из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru