Много лет прошло с тех пор, как баритон Родион Погосов с блеском дебютировал в концертной «Волшебной флейте» Новой оперы в партии Папагено – это было аж в конце прошлого века. С тех пор его послушать мне так и не довелось. Отправившись вскоре покорять мировые оперные вершины, певец почти не посещал родные пенаты, а если изредка и выступал, то не один, как в недавнем концерте Дмитрия Корчака. И вот, наконец, 24 января нынешнего года он дал большой сольный концерт в Большом зале консерватории в сопровождении Светлановского оркестра, за пультом которого в этот вечер стоял Константин Чудовский.

Когда много лет не слышишь певца, новые ощущения в восприятии его голоса особенно любопытны. Ведь голос – довольно тонкий и хрупкий инструмент, сильно подверженный различным воздействиям, как физиологическим, так и художественным. Возрастные изменения, особенности эксплуатации голосового аппарата, связанные с репертуарной политикой, и многое другое влияет на его состояние. Нельзя сбрасывать со счетов и определенные различия в традициях оперной практики, включая режиссерскую, той или иной страны и даже сцены. Несмотря на нынешнюю весьма космополитическую оперную среду и отчетливую тенденцию к универсализации стиля, когда постановщики и солисты бесконечно разъезжают, порхая как Фигаро здесь и там, нюансы все равно в той или иной мере сохраняются. Например, Италия не похожа на Германию, а Европа в целом на Америку. Россия здесь не исключение. Это касается, кроме всего прочего, публики и зрительских симпатий. Так было всегда. Недаром даже самые выдающиеся итальянские певцы, много сезонов проведшие в Метрополитен-опера, побаивались возвращаться для выступлений на родину.

Вот и Родион Погосов, постоянно выступая в том же Метрополитен-опера, на родине в оперных театрах не появлялся.

Более того, в Америке он особенно часто пел Моцарта, которого там чувствуют и понимают иначе, нежели в Германии и уж тем более в России. Все это дополняло интриги предстоящему концерту, где как раз было много Моцарта. Да и в целом программа подобрана интересно и разнообразно. В ней присутствовали также итальянское бельканто в ее возвышенной (Беллини) и комической (Россини) ипостаси, могучий Верди, а также французская элегантная мелодика Амбруаза Тома. 20-й век был представлен непривычным для нашей публики позднеромантическим экспрессивным «декадансом» Эриха Корнгольда, а отечественная классика – Петром Ильичем Чайковским. Как совладать со столь разными стилями – еще один вопрос, который возникал при взгляде на это пестрое и претенциозное сочетание композиторских имен. Впрочем, было известно, что многие из номеров этой программы уже апробированы Погосовым в его концертах, а, значит, должны быть отточеными.

Перейдем от абстрактных рассуждений к действительности. Прежде всего, о начале концерта, правда, не имеющем прямого отношения к мастерству Погосова. Слишком полнозвучное и неторопливое исполнение увертюры к моцартовскому зингшпилю «Похищение из сераля» насторожило.

Подумалось, не предстоит ли нам сегодня увидеть борьбу между голосом и масштабной поступью симфонического коллектива?

Такое неравное противостояние неизбежно заканчивается пирровой победой оркестра. Опасения оказались напрасными, но не потому, что дирижер и оркестранты вдруг умерили свой симфонический пыл и вспомнили, ради чего они здесь сегодня собрались – аккомпанировать оперному певцу! Просто Погосов сам решил ринуться в бой с открытым забралом. Свою выходной номер – арию Аллазима Nur mutig, mein Herze из моцартовской «Заиды» он пел столь насыщенно полновесным, если не сказать помпезным, звуком, словно это не изящная моцартовская вязь, а куплеты Тореадора. К тому же темп был взят неспешный, на грани исполнительской практики. Помогло ли это Погосову справиться с быстрыми нотами, многочисленными опеваниями, столь характерными для такого рода музыки? К сожалению, нет. У него были также проблемы с плавностью звукоизвлечения и точностью интонирования. Некоторые длинные ноты (в частности, «до» на фразе Verschaffe dir) выдерживались с трудом, словно певец испытывал трудности с дыханием, не получилось выразительного легато на одном из восходящих интервалов на октаву вверх. «Заида» – редкая опера, но эта красивая ария достаточно известна и все неточности бросаются в глаза.

В чем причина такого обескураживающего начала концерта? Естественное волнение? Вряд ли. Последовавшая следом знаменитая ария Ричарда из 1-го акта «Пуритан» Ah! per sempre (с речитативом Or dove fuggo) показала, что проблемы, проявившиеся в Моцарте, сохранялись и в дальнейшем.

Крупный однообразный звук, размытость и неряшливость штриха, скомканная местами фразировка никак не способствовали атмосфере стиля бельканто.

И опять быстрые ноты не выпевались! Многочисленные филигранные тридцать вторые, являющиеся не украшениями, придуманными певцами 19-го века, а выписанные автором в партитуре, просто игнорировались Погосовым, отчего мелодия упрощалась, ее прихотливо извивающийся рисунок спрямлялся, придавая художественной линии обыденность, не свойственную Беллини. Уж говорить об исполнении нижнего ля-бемоля, присутствующего в этой арии, и вовсе не приходится – вместо него прозвучало нечто невнятное.

Рассказ о двух других ключевых фрагментах концерта – Сцены смерти Родриго из «Дона Карлоса» и Вакхической песни Гамлета O vin dissipe le tristesse из одноименной оперы Тома – можно объединить, ибо их исполнение как бы подытожило и структурировало впечатления от выступления певца в этот вечер.

В самом общем виде можно сказать так: Погосов, практически, избегал в них пения на пиано и mezza voce.

Однозначно понять причины этого трудно. Тут могут быть и какое-то недомогание, и нынешняя вокальная форма как таковая. Вряд ли он не осознавал, что в выбранных им произведениях отсутствие этих оттенков критично по отношению к стилю, особенно учитывая особую чувствительность к этим приемам именно французского репертуара (Сцена Родриго была представлена во французской версии, хотя в программке и значилось ее итальянское название), которому они придают особый шарм и благородство. Кстати, есть претензии и к французскому произношению, четкость которого оставляла желать лучшего, начиная буквально с первой фразы C'est moi, Carlos! Это тем более досадно, ибо в оперном репертуаре Погосова французский «Дон Карлос» присутствует.

Приведу еще пару примеров. В первой части Сцены Родриго в начале кантиленного раздела C'est mon jour supreme, который всегда поется слегка вполголоса, Погосов со всей очевидностью пережимал. Не избежала этой участи даже фраза Près de lui, quand on est au ciel с красивой завершающей трелью, где у Верди предписано pianissimo и dolce на восходящем «фа». А у певца звук здесь даже усилился – видимо, иначе этот интервал он преодолеть не мог.

В Вакхической песне, которую Гамлет поет не в самый лучший день своей жизни, нечто похожее можно наблюдать во втором минорном разделе, где герой рассуждает о том, что «жизнь мрачна и безрадостна, как мало в ней счастливых дней». Погосов, правда, чуть-чуть умеряет здесь свой пыл, но совершенно недостаточно, ибо дело не столько в прямолинейном уменьшении громкости звука, сколь во внутренней ритмической трепетности и приглушенности интонации, дающей ощущение гамлетовской тоски…

Теперь кое-что позитивное. Были, безусловно, в этот вечер номера, доставившие и более приятные минуты.

Старый, безотказно служащий певцу непритязательный образ простака Папагено (ария Papagena! Papagena! Papagena!), довольно лихо спетая Ария с шампанским Дон Жуана, в какой-то мере каватина Фигаро, если не слишком придираться к мелочам. Их удачу объединяют – звуковой напор, превалирование речитативной интонации над кантиленной, характерный артистизм. О чем это говорит? Возможно, об определенном амплуа, которое более всего «к лицу» Погосову. И еще более подчеркивает то, что ему «не к лицу».

Особняком в программе оказались два соседствующих номера. Это ария Пьеро из «Мертвого города» и вставное ариозо Мазепы «О, Мария!» Любопытно, однако, что эти вокальные пьесы (их вполне можно так назвать), несмотря на бездну художественных эпох, разделяющих их, в каком-то смысле сопоставимы своей атмосферой романтического томления и внешней красивости, а также концертностью и даже самодостаточностью по отношению к самим опусам Корнгольда и Чайковского. Корнгольд был трактован певцом вкусно и с пониманием духа этой сладостной музыки, в которой уже слышны интонации будущих голливудских саундтреков композитора. Созвучным рокочущему голосу Погосова выглядел и образ влюбленного Мазепы. Такого рода резковатость тембра в данном случае удачно оттеняла основное психологическое противоречие героя в этой арии.

Кстати, о собственно природе голоса Погосова.

По сравнению со старыми впечатлениями и записями его выступлений тембр певца мне показался каким-то более «стертым» и неярким, словно между залом и артистом существовало какое-то невидимое препятствие, нарушающее чистоту звука.

Списать это на акустику невозможно, ибо она в БЗК безупречна. Чем еще объяснить? Разумеется, все эти чувственные ощущения имеют отношение к конкретному художественному факту – концерту 24 января. Не хочу заниматься обобщениями. Возможно, и нездоровье помешало певцу показать голос во всей красоте, но, поскольку соответствующего объявления не последовало, остается ограничиться непосредственными впечатлениями, оставив догадки слушателям.

Несколько слов об оркестре и дирижере. Про увертюру к «Похищению из сераля» уже было сказано. Меня также слегка раздосадовала купюра в начале Сцены смерти Родриго, небольшое оркестровое вступление к которой началось прямо с середины, в результате чего не прозвучало чудесное соло гобоя. В целом же оркестр музицировал под управлением Чудовского аккуратно и сбалансировано, иными словами, профессионально и… усредненно. Я не заметил особой индивидуальной дирижерской краски в увертюрах к «Волшебной флейте», «Севильскому цирюльнику» и «Силе судьбы», в интермеццо из «Сельской чести». Исключение составили Свадебный поезд и Сеча при Керженце. Живописная музыка Римского-Корсакова искрилась симфонической звучностью, доставив удовольствие своей яркой энергетикой.

Автор фото — Daniil Rabovsky

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru