«Сказки Гофмана» Оффенбаха – чарующее и, в то же время, загадочное произведение. И дело тут не только в причудливом сюжете. Почти в каждой постановке «Сказок» можно наблюдать что-то особенное с точки зрения музыкального содержания и номерного строения спектакля. Дело в том, что существует множество различных редакций этой оперы. Почему сложилась такая ситуация и как разобраться в этом многоголосии версий? Разобраться непросто, но вполне возможно приоткрыть завесу, упростив задачу и рассмотрев наиболее существенные различия на основе двух основных версий – традиционной, восходящей к изданию Шудена, и одной из новейших – Майкла Кея.

В 1992 году на фирме Philips была издана студийная запись «Сказок Гофмана» в новой редакции Майкла Кея (1987). Она сразу завоевала прочное место в сценической практике и нынче тоже востребована. Более того, даже те постановки, которые ориентируются на другие популярные редакции (версия Гюнсбурга-Блоха 1904 года, закрепленная в издании Шудена в 1907 году, или версия Ойзера 1976 года) или смешанные, часто пользуются нововведениями Кея в большей или меньшей степени. Использовали некоторые его идеи и в мариинской постановке 2000 года, и в спектакле Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко 2011 года.

Запись версии Кея осуществили английский дирижер Джеффри Тейт и дрезденская Саксонская государственная капелла. Кропотливая работа на ней проходила в знаменитой дрезденской церкви Св. Луки, славящейся своей акустикой, и продолжалась с 1887 по 1889 гг. В записи занят блестящий состав солистов – Франсиско Арайса (Гофман), Сэмюэл Рэми (четыре «злодея»), Ева Линд (Олимпия), Джесси Норман (Антония), Черил Стьюдер (Джульетта). Но не о ней и ее художественных достоинствах сейчас речь.

Поскольку существует мнение довольно авторитетных исследователей, что редакция Кея приближает нас к истинному замыслу Оффенбаха, имеет смысл поговорить о ней чуть подробнее и сравнить с господствовавшим ранее традиционным вариантом Шудена. Этому и посвящена статья «Метаморфозы Гофмана».

Но для начала предлагаю ознакомиться с кратким вступительным комментарием маэстро Тейта к буклету записи Philips.

Истинные истории Гофмана

Очарование, вызываемое этой зачастую неверно воспринимаемой оперой все еще очень сильное: очарование, созданное как могущественным и необычным сюжетом, так и прямым ответом Оффенбаха на сюжетный материал. Опера выжила в течение столетия, несмотря на искажения изначальных намерений Оффенбаха, произошедшие после его смерти - искажения, против которых никто не пытался возражать, пока в 1970-х годах критическое издание Ойзера не попыталось воссоздать эти намерения.

Несомненно, Оффенбах намеревался создать "комическую оперу", то есть оперу с вставными разговорными диалогами, так же как поначалу Бизе задумал свою "Кармен". Он разработал очень четкую драматургию, следующую рассказам Гофмана об его влюбленностях сперва в куклу, потом в чахоточную артистку, потом в куртизанку, ведущую от фантастического фарса через одержимость и магию до падения и убийства, оставляя Гофмана отщепенцем, опустошенным, но свободным и способным взять в руки перо под водительством друга Никлауса / Музы, чтобы реализовать свой писательский гений.

Смерть Оффенбаха перед премьерой (до завершения оркестровки и окончательной шлифовки партитуры) позволила Эрнесту Гиро, уже сделавшему подобное с "Кармен", превратить "Гофмана" в "большую оперу", "причесав" завершенные куски партитуры, убрав сцены с куртизанкой Джульеттой и сочинив собственные речитативы вместо диалогов. В позднейших представлениях в театре Монте-Карло акт Джульетты был восстановлен, но шел по порядку перед актом Антонии (чахоточной певицы), и был "собран из кусочков" неубедительно, с добавлениями фрагментов, "надерганных" из других произведений Оффенбаха с целью создать большой ансамбль и другую, более "эффектную" версию арии Дапертутто "Сверкай, алмаз". Пролог был сильно сокращен, а эпилог вообще изменился до неузнаваемости по сравнению с изначальным, оффенбаховским вариантом.

Издание Ф. Ойзера попыталось восстановить вырезанную музыку (часть нашлась в Национальной Библиотеке Парижа, другие части - в семье Оффенбаха), создать оркестровку для тех фрагментов, которые существовали только в фортепианном варианте (в рукописи, которой пользовался Оффенбах, когда давал домашний концерт из фрагментов будущей оперы незадолго до смерти), восстановить порядок актов.

Со времени выхода этого издания еще больше материала было обнаружено Майклом Кеем, чья искусная работа дала возможность создать версию, которая близка к тому варианту, который представлял себе Оффенбах перед своей безвременной кончиной. Диалоги заменяют все речитативы Гиро, порядок актов восстановлен, первый акт также восстановлен в первоначальном объеме, демонстрируя трансформацию Музы в Гофманова приятеля-совесть Никлауса. Заключительный акт тоже реконструирован с помощью неоценимых советов Майкла Кея. Акты Олимпии и Антонии содержат больше музыки, чем обычно слышали зрители. Акт Джульетты включает музыку, которая окончательно показывает, что Оффенбах хотел бы, чтобы всех возлюбленных Гофмана воплощал один и тот же голос.

Ни одна версия "Гофмана" не может считаться "определяющей", но в этой, прежде всего благодаря огромным усилиям Майкла Кея, мы попытались приблизиться к истинной природе последнего росчерка Музы Бульваров.

Джеффри Тейт

Метаморфозы «Сказок Гофмана»

«Сказки Гофмана» относятся к числу тех сочинений, которые не имеют канонического уртекста. Опус не был завершен композитором, не был оркестрован, и уже одно это дало простор для манипуляций с текстом.

И дело не только в стандартной ситуации с заменой диалогов на речитативы. Таких случаев мы имеем предостаточно в истории оперы. Так, например, «Виндзорские проказницы» Николаи обзавелись речитативами Г.Проха спустя три года после премьеры, схожей оказалась судьба «Фауста» и «Ромео и Джульетты» Гуно или «Миньон» Тома. Но самый яркий пример – «Кармен». Причем, если для «Фауста» и «Миньон» речитативы дописали сами авторы, то для «Кармен» это сделал Эрнест Гиро. Он же совершил аналогичные метаморфозы и с оффенбаховским шедевром.

История эта хорошо известна, поэтому не будем ее повторять. Но если бы дело ограничилось этим! На мировой премьере «Сказок» не исполнялся акт «Джульетты», а баркарола из него звучала в акте «Антонии», из-за чего место его действия пришлось перенести из Мюнхена в Венецию, что, конечно, противоречило духу столь мрачной «дьявольской» истории.

В дальнейшем все эти и другие «превращения» также послужили предметом фантазий для редакторов и постановщиков оперы. В исторической постановке «Сказок» 1904 года в Монте-Карло акт «Джульетты» восстановили и поставили в середину 3-х гофмановских историй. Однако затем стали раздаваться голоса, что авторская воля была иной (хотя с абсолютной достоверностью это не доказано). И возникла практика перемещения в середину истории об Антонии.

Но и это далеко не все. Воспользовавшись тем, что в оффенбаховской музыке «Сказок» множество заимствований из его же собственных произведений (мы их указываем в приложении), все, кому не лень, стали с завидной смелостью редактировать и изменять уже отдельные номера партитуры и даже добавлять новые исходя из различных музыкальных текстов Оффенбаха, оставшихся неопубликованными. Этому способствовали многочисленные находки ранее неизвестных рукописей композитора (в Парижской национальной библиотеке, у наследников Оффенбаха и др.). Ряд манускриптов был выставлен на аукционе Сотби в 1984 году. Большую роль в изысканиях и изучении автографов композитора сыграл дирижер Антонио де Альмейда.

К постановке 1904 года знаменитый импресарио Рауль Гюнсбург вместе с Андре Блохом сконструировали, практически, заново акт «Джульетты», добавив в него знаменитую арию Дапертутто Scintille, diamant! («Сверкай, алмаз!») и секстет с хором (иногда его называют септетом, персонифицируя хор, как седьмого участника этой сцены).

В течение века в сценической жизни «Сказок» возникло более десятка редакций оперы с различными нюансами ее «наполнения». Рассмотрение всех заняло бы слишком много времени. Упомянем лишь некоторые: версия Г.Грегора (1905), Т.Бичема и Д.Арунделя (1951), В.Фельзенштейна (1958), издание Ф.Ойзера (1976), редакция Ж..-П.Поннеля и Д.Ливайна (1980) и, наконец, возобладавшая в последнее время редакция М.Кея, впервые озвученная в знаменитой записи 1987-89 гг. на фирме Philips дирижером Джеффри Тейтом.

Остановимся на сравнении двух основных. Долгое время господствовала уже упомянутая редакция Гюнсбурга-Блоха, которая получила свое окончательное оформление в основополагающем издании Поля Шудена (1907), ставшего почти каноническим на довольно длительное время и выдержавшего несколько переизданий. Основная канва событий согласно этой версии изложена, например, в знаменитой книге Генри У. Саймона «Сто великих опер».

Ее основными признаками являются речитативы, стандартная последовательность актов постановки 1904 года, наличие апокрифических номеров, куда можно добавить, наряду с арией «Сверкай, алмаз!» и секстетом в финале акта «Джульетты», также Песню Коппелиуса J’ai des yeux, de vrais yeux… в акте «Олимпии». Но наиболее характерной смысловой особенностью шуденовского издания является незначительная роль Музы, у которой нет самостоятельной вокальной партии, и относительная изолированность этого образа от Никлауса. Мы называем только самые важные признаки, но есть, разумеется, и множество других, более мелких текстуальных подробностей этой версии, господствовавшей на протяжении десятков лет. Именно она звучит в знаменитой, ставшей своего рода образцовой, постановке Ковент-Гардена (1981) под управлением Ж.Претра с участием П.Доминго, Л.Серры, А.Бальтсы, И.Котрубас, Г.Эванса, З.Нимсгерна, Н.Гюзелева, Р.Ллойда и др.

Теперь несколько слов о своего рода «перевороте», который совершила т. н. редакция Майкла Кея. Среди ее основополагающих нововведений:

1) Возвращение диалогов вместо речитативов;

2) Изменения в структуре 1-го акта (Пролога), в частности: отчетливое отождествление Никлауса с Музой, для чего в начальном эпизоде (№1, Интродукция) помещены Куплеты Музы Quelle Muse? Une folle, которая затем демонстративно «перевоплощается» в Никлауса (Du fidele Nicklausse empruntons le visage…), после чего Гофман и появляется в кабачке (№4с, Bonjour, amis) вместе с ним, среди первых музыкальных реплик которого – известная цитата из начальных тактов «Дон Жуана» (слова Лепорелло Notte e giorno…);

3) Изъятие песни Коппелиуса в акте «Олимпии» J’ai des yeux, de vrais yeux… (в его сцене с Никлаусом и Гофманом), вместо которой дается развернутое и очень «живописное» по музыке Трио этих же персонажей Je me nomme Coppelius;

4) Изменение порядка актов (Акт «Джульетты» идет после «Антонии»);

5) Другая и более лаконичная, нежели «Сверкай алмаз», версия песни Дапертутто в акте «Джульетты»: Tourne, tourne, miroir;

6) Появление после песни Дапертутто арии Джульетты L’amour lui dit: La belle;

7) Изъятие секстета (септета, №16b) из Акта Джульетты (Гофман, Дапертутто, Джульетта, Никлаус, Шлемиль, Питикиначчо с хором);

8) Добавление в акте «Антонии» перед дуэтом Антонии и Гофмана романса Никлауса с солирующей скрипкой Vois l’archet fremissant;

9) Изьятие из финального акта Романса Гофмана O Dieu! De quelle ivresse… (№27, Musique de scène et Romance).

Приложение:

Перечислим основные заимствования в «Сказках Гофмана» из других произведений Оффенбаха:

1) Музыка Баркаролы и Вакхических куплетов Гофмана (акт «Джульетты») взяты из оперы «Рейнские русалки» (1864);

2) В основе арии Дапертутто Scintille, diamant! - музыка из оперетты «Путешествие на луну» (1875);

3) Ряд мотивов Трио Коппелиуса, Гофмана и Никлауса (акт «Олимпии») перенесен из оперетты «Мэтр Перонилла» (1878);

4) В партии Миракля из Трио Миракля, Гофмана и Креспеля (акт «Антонии») звучат отголоски из балета «Бабочка» (1860);

5) Одна из тем Голоса матери Chere enfant! Que j’appelle (акт «Антонии») взята из интродукции к комической опере «Фантазио» (1872);

6) В мотиве Хора студентов в конце 1-го акта (Кабачок Лютера) Ecotons! Il est doux de boire использована музыка финала 1-го акта «Фантазио».

На фото: Жак Оффенбах

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru