В Концертном зале Мариинского театра 13 февраля состоялась мировая премьера оперы Петра Геккера «Проклятый апостол». Об этом художественном событии рассказывает побывавший на премьере в Петербурге главный редактор Евгений Цодоков.

Чем руководствуется художник, приступая к созданию нового произведения? Чего здесь больше – интуитивного творческого порыва самовыражения или сюда примешиваются какие-то более глобальные общественно значимые мотивы? Конечно, вопрос этот в большей степени риторический – вряд ли на него может быть получен однозначный ответ, даже от автора. Я бы даже и не стал его задавать, если бы не предмет сегодняшнего разговора – мировая премьера оперы петербургского композитора Петра Геккера «Прóклятый апостол», главная идея которой – переосмысление роли Иуды в известных евангельских событиях. В самом характере этого опуса есть нечто столь сакраментальное, претендующее на некую особую миссию или сверхзадачу, что хочется понять творческие импульсы композитора, поставившего перед собой такую амбициозную художественную цель. Библейская тематика – это всегда серьезно и ответственно.

И тут можно сразу сформулировать то, что, возможно, следовало бы сделать в конце рецензии, подводя итог впечатлениям, – авторам оперы удалось создать произведение, счастливо сочетающее в себе величественность и пафосность темы с искренностью индивидуального творческого высказывания. Во всем более чем двухчасовом действе не ощущалось псевдорелигиозной многозначительности. Пред нами была опера, светский жанр, рассказывающий о высоких духовных проблемах, но очень человечно…

Про идею

Подробно пересказывать либретто нет нужды. Его содержание можно найти на сайте Мариинского театра. Основа сюжета – найденное в прошлом веке апокрифическое «Евангелие от Иуды», в котором утверждается, что тот совершил свое предательство по велению самого Иисуса. В либретто использованы также фрагменты «Песни песней», Книги пророка Исайи, стихотворение Марины Цветаевой «Откуда такая нежность». О том, как формировался замысел у композитора и его соавтора-либреттиста Юрия Димитрина, о некоторых особенностях сюжета исчерпывающе сказали они сами в своем «Разговоре перед премьерой», опубликованном на страницах нашего журнала.

Я же хочу привлечь внимание к некоторым наиболее существенным с моей точки зрения концептуальным моментам этого монументального художественного полотна. Прежде всего, про сам иной взгляд на предательство Иуды. Он преподнесен сквозь призму любовных отношений апостола и блудницы Марии Магдалины. Эта полностью выдуманная либреттистом личная интимная коллизия придает искренний и свежий эмоциональный фон происходящему. И еще не менее, а может быть и более важное – подобного рода фантазией нам как бы намекают, что кажущиеся однозначными мотивации очевидных вещей не всегда могут быть единственными, и каждый человек должен уметь делать самостоятельные выводы.

Второй интересной находкой стала своеобразная хронологическая вольность в повествовании. Иуда признается Марии в своем предательстве (сцена «Это сделал я») прежде, чем следует его ключевой «Диалог» с Иисусом, в котором тот призывает своего ученика к «предательству» – «Делай поскорей… на что решился…». Причем, сцена эта возникает как некое видéние-воспоминание. В этой временнóй инверсии наряду с эффектным внутренним психологизмом в либретто реализуется хорошо известный театрально-драматургический прием – «Тайна интриги», когда «герой знает – зритель не знает». То есть на сцене мы видим знаковое и кульминационное событие – признание Иуды, но до поры до времени не понимаем его причин. Кстати, сам Иисус, как персонаж действа, на сцене не появляется, слышен только его Голос (словно бы с «небес», как уточняется в программке) в исполнении ансамбля басов. И данное решение авторов представляется правильным в рамках оперного, а не мистериального жанра. Только для ранга этого персонажа, возможно, следовало добавить большего своеобразия и индивидуальной выделенности этой партии из общего хорового звучания.

И, наконец, еще один исключительно значимый и символический момент этой оперы – действие предваряет и заключает соло детского голоса (дисканта), размеренно декламирующего нараспев буквы древнееврейского алфавита. Таким художественным обрамлением всей истории придается некий универсальный характер – время мерно и величественно течет, несмотря ни на что, объективно и отстраненно от конкретных событий и чувств – ничто не может изменить его хода. И отстраненность эта подчеркивается именно детьми, сознание которых, как tabula rasa, еще не замутнено реалиями окружающего мира…

Всё сказанное вкупе с многочисленными более мелкими нюансами, которые надо наблюдать непосредственно в зале, рождает атмосферу, в которой зрелищность гармонично сочетается с вовлеченностью в процесс действия…

Про музыку

При первом беглом взгляде на программку, где изложен полный текст либретто, может показаться, что нам предстоит услышать какое-то ораториальное действо повествовательного характера типа страстей, разбитое на 22 отдельных номера, многие из которых, кстати, весьма наглядно поименованы как фрески – «Появился галилеянин», «Моление об Иерусалиме», «Побитие камнями», «Въезд в Иерусалим», «Синедрион», «Тридцать сребреников». Однако первые же аккорды партитуры властно погружают нас внутрь событий – диалоги, оживленные реплики хора, всё говорит о том, что пред нами если и действо, то весьма непосредственное, насыщенное живыми драматическими чувствами и довольно театральное. Этому способствует и характер развертывания музыкальной ткани, чутко следующей за непростыми и подчас парадоксальными изгибами либретто и рождающей ощутимые зрелищные образы – действительно, как фресковые росписи в храме.

Диапазон выразительных средств партитуры широк и многогранен. Абстрактно-универсальные интонационные формулы здесь соседствуют с «ориентальными» мотивами и фольклорной ритмикой, а резко-диссонантный экспрессионизм одних эпизодов эффектно подчеркивает спокойствие и благозвучие других. Отрадное впечатление производят жанрово-заостренные фрагменты, в которых пульсируют отголоски современной нам звуковой стихии, вплоть до рóковой – композитор живет в ногу со временем!

При этом все разнообразие интонаций и приемов не создает ощущения пестроты и эклектики, а существует в рамках единого композиторского стиля, базирующегося на хорошо прочувствованных Геккером, пропущенных через свое индивидуальное мирочувствование традициях поздне-шостаковичевского языка, характерного для многих представителей ленинградской композиторской школы. Оттого опус производит впечатление натуральной, а не искусственной глыбы, мощной, скульптурно «обработанной» композитором.

В партитуре почти нет пустых мест, которые Прокофьев метко именовал рамплиссажем. А некоторые ее фрагменты восхищают – среди них потрясающий по своей энергетике, ритмическому напору и оркестровой выдумке «Въезд в Иерусалим» или ариозо Марии «Нежность», где композитору удалось достигнуть большой лирической проникновенности. Между этим полюсами и развернулся весь остальной мир музыкальных звуков. Геккеру одинаково хорошо удаются и симфонические места, и хоровые. Партия хора в опере велика, весьма дифференцирована и, подчас, виртуозна (например, в сцене «Тридцать сребреников») заставляя вспомнить лучшие образцы хорового оперного искусства.

Геккер впервые пробует себя в оперном жанре. Это не могло не сказаться на некоторых свойствах партитуры. Подчас, ощущалось некоторое многословие и длинноты (особенно в монологах Иуды). Иногда очевидное доминирование медленных темпов, из-за чего в действии возникала повышенная вязкость, приводило к мыслям о необходимости сокращений. Не исключаю, что такое ощущение в какой-то мере связано с концертной версией. Совершенно очевидно – опере Геккера нужно сценическое воплощение. Ее театрально-драматургическая основа, сюжетный динамизм отдельных эпизодов (например, «Побитие камнями»), такие яркие симфонические вкрапления, как эпизод с движением Вифлеемской звезды в Прологе или фреска «Выбор», где Иуда направляется к членам синедриона – требуют этого. В концерте существенная часть достоинств партитуры нивелируется. И никакие ремарки, которые щедро рассыпаны в тексте либретто, этого не возместят.

Про исполнение

Исполнительское мастерство участников премьеры было весьма высоким. Оркестр и хор Мариинского театра показали себя превосходно. Все группы инструментов, включая медь, которой в партитуре отведена значительная роль, все хоровые эпизоды звучали стройно. В музицировании чувствовалась энергетика. В этом большая заслуга дирижера Романа Леонтьева. В концерте также принимала участие Хоровая студия мальчиков и юношей Санкт-Петербурга (художественный руководитель Вадим Пчёлкин).

В опере, по сути, два главных персонажа – Иуда и Мария. В этом плане выбор исполнителей оказался исключительно удачным. Баритон Борис Пинхасович блестяще справился со своей непростой, наполненной сложным интонационным богатством, партией. Я был поражен также качеством его дикции. Также очень хорошо выглядела Екатерина Шиманович. Ее сопрановая партия была насыщена массой звуковых атак, сложной интерваликой. В одном фрагменте дуэта с Иудой «Как ты прекрасна, женщина» на фразе «Нам будет облаком кровля, а стены будут кипарисами» голос певицы вознесся наверх действительно к заоблачным высотам красиво и эффектно. Возможно, некоторая форсировка в отдельных местах чуть снизила впечатление от выступления, но это мелочи. Среди исполнителей других партий я бы особо выделил небольшую, но мастерски выделанную тенором Василием Горшковым роль Фарисея. Достойны упоминания и другие солисты – Юрий Власов (Первосвященник Каиафа), Александр Михайлов, Алексей Чувашов Евгений Чернядьев (волхвы), Виталий Янковский (Саддукей).

В заключение хотелось бы сделать некоторое культурологическое обобщение. Опера переживает сегодня трудные времена. Нынешняя агрессивная культурная среда постоянно испытывает этот вид искусства на прочность, провоцируя даже мысли о его художественной смерти. Свою лепту сюда вносят и безумные эксперименты со звуком и словом в опере, выталкивающие жанр к границам неискусства. Уж про постановочную вакханалию и говорить не приходится. На этом фоне появление новых честных и качественных опусов, таких как «Прóклятый апостол», пускай и с довольно сложным музыкальным языком, но находящихся на территории музыкального искусства, не превращающих его в перформанс, не забывающих, что между ним и жизнью есть все-таки художественная граница, дают надежду, что для оперного жанра не все потеряно. И не следует слушать ангажированных критиков, упрекающих подобные произведения в их традиционности или даже вторичности. Только сама жизнь определит, что достойно, а что нет, какие произведения останутся в истории, а какие будут преданы забвению.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru