Давно забытый восторг «Риголетто»…

Похоже, в нынешнем театральном сезоне наметился внезапный всплеск моды на вердиевского «Риголетто». Большой театр России своей, в буквальном смысле слова, «цирковой» постановкой этой оперы «отстрелялся» в середине декабря, а к моменту публикации настоящих заметок должна уже будет состояться и премьера «Риголетто» в Екатеринбурге. На казанской же сцене названная опера Верди в постановке Михаила Панджавидзе появилась в 2009 году. Этот спектакль, впервые увиденный на нынешнем фестивале, произвел на меня невероятно сильное впечатление весьма нетривиальным и неожиданно органичным синтезом традиционно ярких, богатых костюмов, изумительно красочной живописной сценографии и элементов достаточно эффектной проекционной компьютерной графики.

Наряду с этим (при всей реалистичности визуального ряда) постановка делала явный и недвусмысленный акцент на присутствии в сценографии и мизансценах очень глубокой, точно бьющей в цель метафоричности. Совместными творческими усилиями режиссеру Михаилу Панджавидзе, сценографу Андрею Злобину, художнику по костюмам Анне Ипатьевой, художнику по свету Сергею Шевченко, дизайнеру компьютерной графики Павлу Суворову и балетмейстеру Александру Полубенцеву на сей раз удалось создать то, что удается нечасто и немногим. В этой постановке трехактный опус Верди идет с двумя антрактами – в строгом соответствии с разделением на акты, предписанным композитором. И на сей раз, как никогда, было совершенно очевидно, что вклад в рисунок спектакля каждой его составляющей оказался действительно оправданным, весомым и важным.

Как известно, за основу итальянского либретто оперы «Риголетто» Пьяве, привнеся в него новую сюжетную локализацию и сохранив практически ту же историческую эпоху, взял французскую драму Гюго «Король забавляется». И сегодня опера Верди без ассоциации с Мантуей, с пропитанной пороком средневековой атмосферой двора Герцога, правящего именно в этом городе, просто немыслима. Метафоричность восприятия каждого акта – точнее, первой картины первого акта (бала во дворце Герцога) и двух оставшихся (еще одной сцены во дворце и сцены в таверне) строится на сочетании символической образности двух действенно перекликающихся друг с другом планов. Второй (задний) план предстает однозначно потусторонним, инфернальным. Эффектами световой, постановочно-сценографической и видеографической визуализации, да и просто присутствием в спектакле, он создает контраст правды с лицемерием и вседозволенностью того, что происходит «здесь и сейчас» в более-менее реалистичном измерении первого (переднего) плана. Но, очевидно, и этому театральному плану в известной степени также присуща зловещая инфернальность.

Инфернально уже само появление Монтероне, расточающего в первой картине оперы свои пророческие проклятья. Инфернальна и его неожиданная смерть в этой картине «на кресте» под частоколом пик, нацеленных на него сворой придворных Герцога. Закономерно, что во втором акте, в пронзительной по своему эмоциональному воздействию финальной сцене несчастного Риголетто-отца и поруганной, но парадоксально наивной и чистой Джильды проклятье Монтероне звучит уже откуда-то из мира горнего. Объяснение отца и дочери, как и их дуэт во второй картине первого акта, всё еще вполне реалистично, однако их финальная сцена в третьем акте – уже диалог двух сущностно не соприкасающихся измерений. Риголетто остается со своей душевной болью жить в реальной циничной действительности, а светлая и чистая душа Джильды возносится к Небесам потустороннего мира, как и душа главной героини, – светлого и чистого.

Вообще, финал этой постановки предстал для меня наиболее пронзительным, осмысленным и театрально-убедительным из всего многообразия постановок «Риголетто», которые когда-либо довелось увидеть в своей жизни! Конечно, без банального мешка с трупом, вытаскиваемым на сцену Спарафучиле, понятно, было не обойтись и сейчас. Этот мешок Риголетто приоткрывал, но, кто в нем, зрителю не показывал: в этом мире – и не в объятиях отца! – Джильда уже умерла. Свои же последние вокальные фразы, адресованные ему, она пела, «вознесшись» на Небеса второго театрального плана. При таком мизансценическом решении не только сама смерть главной героини, но и финальное отчаяние Риголетто воспринимаются наиболее сильно: печаль по невинно убиенной Джильде становится еще светлей, а душевная боль трагедии отца еще пронзительнее.

В этот момент в руке Риголетто – кукла, маленький шут, которого когда-то он подарил дочери и которого сейчас достал из этого злополучного мешка. И эта маленькая деталь говорит во сто крат больше иных режиссерских ухищрений! С начальными тактами вступления к первому акту Риголетто – шут в «рогатом» колпаке с бубенчиками и с лопатой в руках – копает могилу, будто играет ребенок в песочнице, но лицо этого «ребенка», словно лик младенца Христа, запечатлело всю безысходность отцовской душевной муки. Легкий поворот бутафории, которую поначалу принимаешь за надгробный камень, – и она превращается в «веселый» диванчик в зале «вакхических» увеселений Герцога-«Диониса» и его свиты, потакаемой придворным шутом Риголетто. Убранство зала, поражает помпезностью эклектики стилей – античного, барочного, фундаментально классического. Олицетворяя собирательно-карнавальную аллегорию богатства и роскоши, праздности и вожделения, торжества греховного порока и призрачной тщетности попранного человеческого благородства, эта эклектика, весьма эффектно подкрепленная пластическими мизансценами, отличается продуманно точной степенью дозированности. Это не китч и не вампука, но именно то, что средствами театральной абстракции действительно вводит нас в реальный мир жестокости, бездушия и циничности.

На контрасте с ним вторая картина первого акта – домик Риголетто, где живет его дочь Джильда, – образец редкой для современного музыкального театра детально воспроизведенной, с любовью выписанной идиллии, которую пока не может нарушить даже вторжение в нее Герцога под видом студента-романтика Гвальтьера Мальде. Пока смена картин, словно в кино, происходит на наших глазах, мы бредем за Риголетто по улицам Мантуи, возникающим с помощью эффектов компьютерной графики, и натыкаемся вместе с ним на наемного убийцу Спарафучиле, с которым у шута происходит очень важный для всей драматургии оперы диалог. Это «ружье» выстрелит лишь в финале, но не по намеченной Риголетто жертве, не по Герцогу, а по невинной Джильде, которая, приняв это роковое решение, сама принесет себя в качестве агнца на заклание. Антураж второй картины во дворце по духу тот же, что и первой, но это уже другое помещение – спальня Герцога.

Как правило, похищение Джильды его свитой всегда происходит где-то на заднем плане, а ее «доставка» во дворец – и вовсе за сценой. На сей эти действия показаны явно, и во втором акте очень интересна такая мизансцена. Толпа придворных, внося Джильду на сцену, водружает ее на герцогскую кровать-подиум под балдахином, после чего, заслоняя собой, полностью скрывает от взора зрителей и Джильду, и Герцога. Только что он «страдал» в своей арии по поводу того, что добыча ускользнула от него перед самым носом, а тут такое везение! И сразу же после этого с рыданиями, предшествующими знаменитой – буквально на разрыв аорты! – арии Риголетто появляется и сам шут. Это производит очень сильное впечатление. Мы понимаем, что Джильда всего в двух шагах от него, но страдающий, правда, далеко не безгрешный в своих поступках шут-отец сделать ничего уже не может. Толпа расступается – Джильды и Герцога за ней уже нет: падение невинной жертвы в бездну порока свершилось…

Пожалуй, наиболее метафорично в постановочно-сценографическом аспекте решен третий акт: вот где подлинный реализм театрально-зрелищной абстракции проступает в полную силу! С уверенностью и не скажешь, что перед нами – интерьер таверны или экстерьер какого-то зловеще мрачного, но живописного пейзажа, выдержанного в духе визуальной эстетики едва ли не барочной оперы. Лишь в финале мы понимаем, что это преисподняя, которая осветилась жертвенным светом рая, принесенного сюда смертью Джильды. Это уже аллегория несколько иного рода: в реальном мире тьма торжествует над светом – и проливается невинная кровь, но в горнем мире в душе Джильды царит свет и успокоение…

В свое время музыкальным руководителем этой постановки стал итальянский дирижер Марко Боэми, кажется, давно уже воспринимающийся в Казани «своим», «родным». На этот раз за дирижерский пульт спектакля встал его соотечественник, совершенно неизвестный мне до этого Стефано Романи. В целом, и оркестровая, и хоровая составляющая обсуждаемого исполнения (хормейстер – Любовь Дразнина) предстали на достойном профессиональном уровне. По-видимому, найти контакт с оркестрантами и хористами новому для них дирижеру было нетрудно: на каком-то подсознательном уровне ощущалось, что его предшественник-итальянец итальянскую душу в прочтение этой поразительно тонкой и чувственной партитуры Верди сумел вложить, что называется, «на века». Однако по сравнению с классикой традиционного прочтения искать что-то новое в самой оркестровой трактовке вряд ли следовало: это был уровень очень хорошей и уверенной традиционной музыкальной добротности.

При этом исполнители четверки оперных героев – Герцога, Риголетто, Джильды и Маддалены, поющих в третьем акте свой знаменитейший квартет, – а также примкнувшего к ним Спарафучиле, в этой старой постановке стали той силой, что, казалось, вдохнула в нее новую мощную жизнь. В партиях Спарафучиле и Маддалены – эпизодических, хотя и чрезвычайно важных персонажей, – несомненно, в позитивном плане следует отметить Сергея Ковнира (Национальная опера Украины имени Т. Шевченко) и Зою Церерину (ТАГТОиБ имени М. Джалиля). Но, конечно же, в главной тройке певцов закономерно лидировал Борис Стаценко – приглашенный солист, баритон, уже знакомый нам по великолепному воплощению им роли Жермона в фестивальной «Травиате».

Портрет еще одного страдающего отца из галереи вердиевских образов и на этот раз стал основным несущим стержнем спектакля. Партия Риголетто – титульная, и накал ее драматизма в соответствии с сюжетной коллизией, понятно, во сто крат больше, чем в «Травиате». Весь ее обнаженный психологический нерв, всю ее открытую саднящую рану истинный певец-актер Борис Стаценко сумел донести до слушательского и зрительского сознания настолько артистически глубоко, а в вокальном отношении – настолько тонко и рафинированно, что усомниться в подлинности разыгранной на сцене трагедии было решительно невозможно! В лице этого исполнителя театр настолько сильно завладел воображением, что, кажется, стал самой жизнью…

Встреча в этом спектакле с солистом Мариинского театра Сергеем Скороходовым в партии Герцога Мантуанского, признаться, стала для меня самой неожиданной, но встреча эта не принесла ничего иного, кроме истинного праздника большой музыки. Исполнитель был настолько органичен как актер и настолько стилистически точен – почти безупречен! – как вокалист, который легко справлялся и с кантиленой, и с подвижными темпами, и с пением в высокой тесситуре (заметим, стретта после арии во втором акте купирована не была!), что новая встреча с ним на финальных гала-концертах неожиданностью уже нисколько не стала. Но об этом – несколько позже, а сейчас спешу сказать, что и главный «народный» шлягер этой оперы – песенка Герцога – прозвучал в его исполнении весьма впечатляюще! Еще одним открытием этого спектакля стала Венера Протасова – молодая, но так ярко обратившая на себя внимание солистка из Казани, которая исполнила партию Джильды. Хрустальные, подвижно легкие и необычайно выразительные колоратуры певицы весь лед сомнения и недоверия, если таковой у кого-то и был, растопили тотчас же, а ее кристально чистые интонации, наполненные светом любви и искренности, уверенно заставили меломанские сердца биться в подлинном упоении!

…И свет оптимизма гала-феерии

Похоже, программы двух заключительных гала-концертов фестиваля планировались одинаковыми. Однако де-факто солистка Большого театра России Агунда Кулаева выступила только в первый день. Напротив, примадонна ТАГТОиБ имени М. Джалиля, приглашенная солистка Большого и Мариинского театров Альбина Шагимуратова, поющая на многих престижнейших сценах мира, среди которых, к примеру, «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и «Ковент-Гарден» в Лондоне, смогла принять участие лишь во втором концерте. Заметим, что в этом сезоне в названных зарубежных театрах ей предстоит выступить соответственно в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти и в «Дон Жуане» Моцарта. Заметим также, что в день первого гала-концерта в Казани певица под управлением Валерия Гергиева с большим успехом исполнила в Санкт-Петербурге главную партию в концертной версии «Лючии ди Ламмермур». Этот вечер, состоявшийся в Концертном зале Мариинского театра, был посвящен памяти народной артистки СССР Галины Ковалёвой.

Альбина Шагимуратова

На гала-концерте в Казани захватывающую экстатичность богатого чувственными обертонами меццо-сопрано Агунды Кулаевой мы сполна ощутили в романсе Сантуццы и в дуэте (вместе с солистом Мариинского театра Ахмедом Агади в партии Туридду) из «Сельской чести» Масканьи, а также в третьей – «самой главной» – арии Далилы из «Самсона и Далилы» Сен-Санса. Сопрано Альбина Шагимуратова пела немного, но в интерпретации арии Лауретты из «Джанни Скикки» Пуччини и неаполитанской песни «Мне не забыть тебя» Куртиса певица вложила всё свое вдохновенное мастерство, не оценить которое было просто невозможно! За исключением названных певиц остальные исполнители с одним и тем же репертуаром выходили на сцену два вечера подряд. Из дуэтных номеров, услышанных дважды, наибольшее впечатление артистическим перевоплощением и точным попаданием в стиль музыки произвели солисты Мариинского театра сопрано Оксана Шилова и тенор Сергей Скороходов: в их исполнении прозвучал весьма задорный игровой дуэт Адины и Неморино из «Любовного напитка» Доницетти.

В программу вечеров вошли также и дуэты, на самом деле дуэтами не являющиеся, но зато у самой широкой демократичной публики неизменно пользующиеся устойчивой популярностью. Тенор Ахмед Агади и тенор Сергей Скороходов спели на два голоса «Не плачь» Куртиса, Ахмед Агади и Георгий Ониани (грузинский тенор, прибывший в Казань из Германии) – «Гранаду» Лары, Георгий Ониани и Оксана Шилова – переложение на два голоса арии Принца Су Чонга из «Страны улыбок» Легара. Ахмед Агади на каком-то неестественном надрыве и неоправданно большой «громкости» грянул застольную Туридду из «Сельской чести» (такая же ситуация была с ним и в упомянутом выше дуэте из этой оперы). Оксана Шилова слишком уж напористо и драматически пафосно исполнила болеро Елены из «Сицилийской вечерни» Верди. Сергей Скороходов удивительно тонко и кантиленно провел романс Водемона из «Иоланты» Чайковского. Георгий Ониани волю необъятному напору и металлически звонкому, пронзительному тембру своего голоса дал в двух традиционно «силовых» номерах – в арии Калафа «Nessun dorma» из «Турандот» Пуччини и в арии Энцо «Cielo e mar!» из «Джоконды» Понкьелли.

Еще один «силовой» номер, монолог Отелло «Dio! Mi potevi scagliar» из третьего акта одноименной оперы Верди неожиданно темпераментно, вокально-сочно и стилистически выдержанно представил британский драматический тенор Рональд Самм, обладатель могучего, но при этом однозначно податливого и вполне управляемого голоса. Совсем не «силовой»», но драматически наполненный номер из другой оперы Верди – арию Елизаветы из «Дона Карлоса» – в однозначно силовой, отстраненно холодной, но при этом парадоксально естественной и располагающей к певице манере представила сопрано из Турции Дениз Йетим. Слушать этот стенобитно-спинтовый голос было безумно интересно и увлекательно, но «вокальная экзотика» и «стилистическое соответствие» – категории всё же несопоставимые. С одним-единственным номером – вальсом Джульетты из «Ромео и Джульетты» Гуно – в двух гала-концертах выходила сопрано Василиса Бержанская (Приморский театр оперы и балета). Живая встреча с этой «модной» сегодня исполнительницей пока лишь обнаружила наличие голоса и природных данных, но при этом выявила очевидные проблемы со стилистикой исполнения и вокальной культурой.

В цехе низких мужских голосов бас Алексей Тихомиров (солист московской «Геликон-Оперы» и приглашенный солист Большого театра России) весьма эффектно представил популярную «Серенаду Дон Кихота» Кабалевского, а также неподдельно блеснул в куплетах Мефистофеля из «Фауста» Гуно. Роскошной кантиленой и изысканностью вокального стиля в арии Роберта из «Иоланты» Чайковского и в сцене смерти Родриго из «Дона Карлоса» Верди покорил слушателей солист московской «Новой Оперы» Василий Ладюк. За дирижерский пульт в эти два вечера, сменяя друг друга, вставали главный дирижер ТАГТОиБ Ренат Салаватов и маэстро из Италии Марко Боэми, и в силу явной неблагодарности намерения даже просто перечислить, кто чем дирижировал, делать это мы, конечно же, не будем.

Гала-вечера не обошлись не только без чисто оркестровых и хоровых номеров, что вполне естественно, но и без джазово-эстрадных вкраплений, что, вообще говоря, весьма неоднозначно и спорно. В настоящих заметках о Шаляпинском фестивале этого года специально касаться ни того, ни другого, ни третьего в намерение автора этих строк не входит, однако интерес к джазу возникает, когда он соприкасается с оперой. А это значит, что речь пойдет о «Порги и Бесс» Гершвина. В рамках нынешнего фестиваля концертное исполнение этой оперы состоялось под управлением Марко Боэми. С ним же в гала-концертах мы услышали мини-сюиту из нее, но при этом известный джазовый пианист Даниил Крамер привнес в нее и достаточно любопытный импровизационный контекст. Прозвучали колыбельная Клары «Summertime» (Дениз Йетим), хор «Oh, I can’t sit down» (Хор театра) и куплеты Спортинга Лайфа «It ain’t necessarily so» (Рональд Самм). В этой сюите Дениз Йетим свой творческий результат однозначно улучшила, а Рональд Самм свои крепкие позиции лишь еще более укрепил. Так что свет оптимизма концертной гала-феерии фестиваля вовсе не призрачен: он созидательно рукотворен и абсолютно реален…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru