«Богема» Леонкавалло – оперный раритет, о существовании которого кто-то просто даже и не подозревает, а кто-то хорошо и основательно забыл, ибо слабый отголосок названного опуса Леонкавалло, едва теплящийся в истории музыки, мощная аура успеха и всенародной известности «Богемы» Пуччини давно уже поглотила окончательно и бесповоротно. И всегда, когда речь заходит об альтернативной «Богеме» – опере Леонкавалло, – проще да, пожалуй, и разумнее отталкиваться именно от «Богемы» Пуччини как от константы, однозначно не подверженной художественной девальвации.

События «Повести о том, как поссорились Руджеро Леонкавалло и Джакомо Пуччини», камнем преткновения в которых стало желание обоих композиторов написать оперу на один и тот же сюжет, воскрешать в рецензионных заметках мне приходилось лишь единожды. Девять с лишним лет назад повод для этого был тот же самый, что и теперь – концертное исполнение «Богемы» Леонкавалло силами Государственной академической симфонической капеллы России под управлением ее художественного руководителя и главного дирижера Валерия Полянского. В сезоне 2005/2006 (кажется, это было по осени) оно состоялось в Большом зале Московской консерватории. В сезоне нынешнем (20 февраля) «Богема» Леонкавалло была представлена в Концертном зале имени Чайковского в рамках «Оперной феерии» – фирменного филармонического абонемента Госкапеллы.

Первоначально у итогов оперного воплощения сюжета, превратившегося в яблоко раздора, стоял Леонкавалло, обладавший не только дипломом композитора, но и филолога. После того, как Рикорди отверг его первую оперу «Медичи» (1888), которую позже, в 1893 году, на премьере в Милане постиг провал, композитор стал сам выступать либреттистом своих сочинений. Однако первый триумф на этом поприще – успех «Паяцев» (1892), ставших манифестом веризма – не был превзойден композитором никогда. Как и Масканьи со своей знаменитой «Сельской честью» (1890) – «первой ласточкой» итальянского веризма, – Леонкавалло вошел в историю музыки как «автор одной оперы» – «Паяцев». При этом оперное наследие обоих композиторов, конечно же, гораздо шире.

Либретто своей «Богемы» Леонкавалло завершил спустя всего полгода после премьеры «Паяцев». Еще через полгода Пуччини, без сомнения, знавший о планах Леонкавалло и беспрестанно одолеваемый страстью соперничества, сообщил своему другу, что и его также привлек роман Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1851). Любопытно, что идейным вдохновителем замысла пуччиниевской «Манон Леско» (1893), по иронии судьбы, стал также не кто иной, как Леонкавалло! Джакоза и Иллика – либреттисты «Богемы» Пуччини – наряду с романом Мюрже во многом опирались на его же драму под названием «Жизнь богемы». Но как бы то ни было, невероятный успех пуччиниевской «Богемы» на премьере в Турине 1 февраля 1896 года, премьеру «Богемы» Леонкавалло, состоявшуюся 6 мая 1897 года в венецианском театре «Ла Фениче», оставил в беспросветной тени. После этого друзьям-композиторам шансов на примирение в будущем не осталось уже никаких.

Если у Пуччини на первом месте – лирическая (точнее трагическая) мелодрама Мими и Рудольфа, а комический пласт по ходу оперы лишь искусно вплетается в основное драматическое действо, то Леонкавалло путь своей оперы начинает с пестрой иллюстративности лирической комедии. Тем не менее, прорисовка характеров в ней «графически» рельефна, ярка и мелодически довольно богата. Четырехатная структура его «Богемы» имеет четкую ось симметрии. Первое и второе действие – дань комедийной стихии с обилием действующих лиц и почти опереточным мельтешением событий, несущих чисто внешнюю, поверхностную окраску и лишь только предполагающих обернуться сильными, глубокими потрясениями. Это как раз и происходит третьем и четвертом актах, поочередно разворачивающихся в соседних мансардах Марселя и Рудольфа. Именно во второй половине оперы и начинается психологическое исследование внутреннего мира героев – комедия заканчивается и начинается «веризм», хотя, понятно, и не такой сильно выраженный, как в хрестоматийных «Паяцах». Число персонажей в финальных актах сокращается до пяти, и все они – главные: второстепенные, хотя, возможно, и сюжетно значимые, остаются в первых двух.

Как известно, пуччиниевский «секстет» главных героев включает в себя две любовные линии (Рудольфа и Мими, Марселя и Мюзеттты), а также пару персонажей без второй половины (Шонара и Коллена). Коллена, хотя он и входит в богемную четверку в составе поэта, художника, музыканта и философа, Леонкавалло исключает из числа действующих оперы лиц уже со второго акта, забывая о нем сразу после первого – разворачивающего в сочельник Рождества в знаменитом парижском кафе «Момус». Именно здесь собирается на вечеринку вся четверка друзей, а цветочница Мими (у Пуччини – вышивальщица по шелку), состоящая в отношениях с Рудольфом еще до открытия занавеса, впервые приводит сюда гризетку Мюзетту. Именно здесь между Марселем и Мюзеттой впервые зарождается любовь, а Шонар, как мы понимаем по присутствию вместе с ним еще одного женского персонажа, теперь также оказывается обремененным своей второй половиной – гладильщицей Эуфемией, которая, явно выбиваясь из стиля богемы, неумело пытается ему соответствовать. Эуфемия «продержится» еще один акт до тех пор, пока ревность Шонара не покончит с ней навсегда. Это тот самый акт, в котором шумный праздник богемной компании происходит прямо во дворе дома Мюзетты, из которого ее выселили за долги.

У Пуччини трагическая участь Мими кажется музыкально предопределенной уже в первом акте. В опере Леонкавалло этого ощущения не возникает вплоть до появления Мими в последней сцене четвертого акта – даже в третьем акте дыхания смерти еще не ощущается! Главными героями композитор на сей раз выводит не Мими и Рудольфа (как у Пуччини), а Мюзетту и Марселя, причем их партии предназначены не сопрано и баритону, а меццо-сопрано и тенору. В «Богеме» Леонкавалло Рудольфу (баритону, а не тенору) оставлен единственный драматургически значимый вокальный монолог в начале последнего акта, а партия Шонара – в обеих операх баритональная – заметно укрупнена. В опере Леонкавалло в списке сюжетно значимых персонажей появляется богатый литератор Барбемуш, тщетно пытающийся влиться в богемную компанию в первом акте. Но уже во втором на празднике у Мюзетты он, кажется, успешно в нее вливается, приводя с собой также своего воспитанника Виконта Паоло, с которым тотчас сбегает Мими, но который впоследствии ее бросает. Да и сама Мими – по-прежнему сопрано – предстает не такой возвышенно чистой и трогательной, какой ее нарисовал Пуччини, а более приземленной и явно подверженной расчетливой выгоде.

В свою очередь, Мюзетта из оперы Леонкавалло – персонаж в гораздо большей степени рациональный и положительно уравновешенный, нежели искренне добрая, но легкомысленная и эксцентричная Мюзетта Пуччини. Оба композитора награждают своих Мюзетт арией-вальсом, но вальс Мюзетты из оперы Леонкавалло, не считая песенки в первом акте, пожалуй, единственный запоминающийся фрагмент всего произведения, в то время как у Пуччини таковых много. В 1913 году Леонкавалло создал вторую редакцию оперы под названием «Мими Пенсон». Это название возникло не вдруг: оно отсылает к одноименной новелле Альфреда де Мюссе, весьма любопытная связь которой с оперой состоит в том, что в ее либретто композитор искусно вплетает итальянские версии текстов поэта. Это как раз и есть названные сольные номера Мюзетты – песенка из первого и вальс из второго действия.

Мотив Рождества, связанный с посещением кафе в Латинском квартале, присущ обеим «Богемам», но Леонкавалло выстраивает либретто с точностью документалиста, называя конкретные даты от сочельника 1837-го (первый акт) до сочельника 1838 года (четвертый акт), то есть до того рокового дня, когда Мими умирает от чахотки. Либретто Леонкавалло, однозначно, более обстоятельно и драматургически целостно, чем либретто Джакозы и Иллики, но, с точки зрения именно оперной драматургии, первые два акта у Леонкавалло очень затянуты и, в силу своей «опереточности», отличаются чрезвычайной музыкальной рыхлостью, откровенно «проседая» по форме. Музыкальная форма третьего и четвертого актов впечатляет существенно больше: автора «Паяцев», хотя это, на первый взгляд, и не стопроцентно очевидно, сопоставить с музыкой этих актов намного проще.

Конечно, за годы, прошедшие с предыдущего исполнения «Богемы» Леонкавалло, из моей памяти неизбежно стерлось многое. И всё же давний прецедент исполнения названного раритета, который вживую лично я услышал тогда впервые, хотя и не стал интерпретационным откровением, всё же произвел впечатление гораздо большей свежести, гораздо более искреннего актерского и вокального наполнения, чем по большей части рутинное и лишь номинальное «озвучивание» вокальных партий, предложенное сегодня. При этом вполне выверенный, темпоритмически живой и пропущенный через богатый дирижерский опыт оркестровый аккомпанемент Валерия Полянского повлиять на общую ситуацию, в которой безнадежно «просел» вокал, конечно же, не мог. Ни для кого не секрет, что самым уязвимым местом концертных исполнений опер силами Госкапеллы всегда были певцы-солисты. И это слабое звено неизбежно выявилось и на сей раз, хотя, как показалось по весьма впечатляющей наполненности зала, интерес к нынешней репризе публика проявила гораздо более серьезный и ощутимый.

В партии Мюзетты, как и девять лет назад, мы снова столкнулись с весьма далеким от академических канонов звучанием меццо-сопрано Людмилы Кузнецовой, с проблемой ее очень странно заглубленной вокальной эмиссии – неестественно «плоской», однообразной, лишенной обертональности и эмоциональной чувственности. И ни вальс Мюзетты «Da quel suon soavemente» (самый известный номер этой оперы), ни ее песенка «Mimì Pinson la biondinetta», ни ариозный монолог в третьем акте «È destin! Debbo andarmene... Coraggio!», в котором принимается непростое решение покинуть Марселя, очаровать мастерством интерпретации так и не смогли. Партию Рудольфа вновь взял на себя еще один ветеран этого проекта Андрей Батуркин, певец, всегда демонстрирующий стилистическую толерантность и интеллектуальную утонченность. Таковым он предстал и на сей раз. Однако партия Рудольфа в этой опере такая непоказательная, что если бы не монолог этого персонажа в начале четвертого акта («Баллада о безысходности», позаимствованная Леонкавалло у Мюрже), в трактовке Андрея Батуркина, несомненно, обратившей на себя внимание, этот образ просто растворился бы в общем музыкальном потоке партитуры.

Среди исполнителей, влившихся в этот проект лишь сейчас, необходимо, в первую очередь, назвать Олега Долгова в партии Марселя. Этот певец в своем главном (третьем) акте из-за явной тембральной зажатости голоса и недостатка вокальной драматической яркости лишь номинально обозначил и «крик души» Марселя (его отчаянный монолог «Va’ via, fantasma del passato!»), и уже более «спокойный», но продолжающий терзать душу героя финал «Musette! O gioia della mia dimora ... Testa adorata». Малоприметную роль Мими в этой опере столь же незаметно, но вполне добротно представила Анастасия Привознова. Упреждая песенку Мюзетты, свою собственную песенку «Musette svaria sulla bocca viva» Мими также поет в первом акте, и хотя музыкально она запомнилась меньше, в стилистическом отношении прозвучала гораздо более представительно.

Достаточно значимую для сюжета оперы партию Шонара мы услышали в исполнении Александра Алиева, а партию его отвергнутой пассии Эуфемии – в исполнении Виктории Смольниковой. Обе эти трактовки оказались вполне приемлемыми, но не более того. В «озвучивании» остальных партий приняли участие Кирилл Филин (Коллен), Руслан Розыев (Барбемуш), Антон Виноградов (Виконт Паоло), а также исполнители, востребованные в эпизодах первого и второго актов. Это Максим Сажин (Гауденцио, хозяин кафе «Момус»), Леонид Бомштейн (Дюран, привратник в доме Мюзетты) и Олег Полшков (Господин с первого этажа).

Остается лишь сказать, что на празднике второго акта во дворе дома Мюзетты, приводящем к скандалу с побеспокоенными шумом жителями-соседями, веселящаяся компания с энтузиазмом поет гимн богеме «Dei vent’anni fra l’ebbrezza», итальянский текст которого Леонкавалло написал на основе поэтических строк всё того же Мюрже. Конечно, интерес и к этому хоровому номеру, и к обсуждаемой опере Леонкавалло любой меломан, несомненно, проявит, а сам факт нынешнего исполнения этого раритета оценит по достоинству, ведь качества этой музыки, пусть и не такие яркие, как в «Богеме» Пуччини, сбрасывать со счетов ни в коем случае нельзя. Но при этом надо и честно признать, что талантливый и не на шутку амбициозный Пуччини своего друга Леонкавалло однозначно переиграл. Гимн богеме в опере Леонкавалло, по идее, должен был бы стать визитной музыкальной карточкой всей партитуры, но так и не стал, затерявшись в вечности. А если вспомнить еще и давний театральный вопрос-анекдот «кто в спектакле поет “партию Богемы”?», то «Богема» Леонкавалло музыкальную партию одноименной опере Пуччини однозначно проиграла, хотя сама «партия Богемы», которой так много воздается в опере Леонкавалло, как всегда, в слушательской программе «почему-то» указана не была.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru