В Большом театре очередная премьера – «Пиковая дама» Чайковского. Она приурочена к 175-летию великого композитора. За последнее время это вторая громкая попытка представить столичной публике новый взгляд на знаковое произведение русской оперной школы. Правда, нашумевший спектакль Новой оперы уже успел тихо почить в бозе. И вот теперь еще одна новая художественная акция, для которой выбрана амстердамская версия Льва Додина образца 1998 года. На спектакле 3 марта побывал наш автор Александр Курмачев.

Приступая к рассказу о своих впечатлениях от новой постановки «Пиковой дамы» не лишним будет отметить, что я не отношусь к поклонникам пуристской эстетики. Меня не очень пугают и нервируют какие бы то ни было эксперименты в опере, если предлагаемые режиссёром решения исходят из эмоциональных токов интерпретируемой партитуры. Полагаю, что субъективности в этом подходе меньше, чем кажется, и вполне простые механизмы диагностики адекватности той или иной мизансцены спектакля соответствующему фрагменту партитуры настолько очевидны, что позволяют понять, «дружит» ли постановщик с оперой как жанром, понимает ли он специфику именно этого вида искусства, профессионален ли в целом его подход.

Не скажу, что шел на спектакль неподготовленным, поскольку запись этой старой парижской постановки «Пиковой дамы» режиссера Льва Додина и сценографа Давида Боровского не знакома разве что самому нелюбознательному из меломанов. Тотального предубеждения не испытывал, тем более что накануне имел удовольствие выслушать весьма аргументированный положительный отзыв о премьере. Из уважения к здравому смыслу и к работе, проделанной коллективом Большого театра, замечу, что в самом общем концептуальном плане режиссёрский подход любопытен, хоть и не безупречен, и мог бы сработать на серьёзную художественную актуализацию пушкинского сюжета, даже в связи с оперой братьев Чайковских, но при одном условии: если бы постановщик грамотно и последовательно сделал свою работу. Всё-таки в записи, где спектакль представлен глазами операторов и монтажера, собственно постановочные огрехи и нестыковки не выглядят таким досадным браком, как при фронтальном живом восприятии, когда все постановочные недоразумения слишком явно бросаются в глаза, отодвигая на второй план даже серьёзные изменения в тексте либретто, не всегда внятную трактовку дирижера и ведомого им оркестра и спорную работу солистов. Но – по порядку.

В предлагаемой концепции режиссёр (он же автор краткого содержания новой версии либретто) убеждает нас в том, что всё действие и действующие лица оперы – плод воображения Германа («перед ним чередой болезненных видений проходят события недавнего прошлого»). Но это допущение рушится уже при появлении детского хора, которому не удаётся (несмотря на безупречное звучание и до неузнаваемости измененный текст) внушить нам, что призыв оравы ребятишек «Молись! Молись!» даже в голове человека, страдающего биполярным расстройством, может прозвучать в эмоциональной тональности «Ура! Ура! Ура!». Забегая вперед, замечу, что музыкальные характеристики не только персонажей, имеющих сольные партии, но и хоровые фрагменты никак не укладываются в предлагаемую постановщиком концепцию – концепцию столь же занимательную, сколько и лукавую: ну, мало ли что в дурдоме может происходить, верно? Разумно ли предъявлять требования формальной логики к мизансценам, возникающим в воспаленном сознании героя? Очень удобная, почти неуязвимая позиция, позволяющая «выскользнуть» из-под упрёков в очевидной противоречивости того или иного решения, сославшись на её системность. С точки зрения условности чисто театральной эстетики, аргумент неплохой, если бы не такая «помеха», как музыка. Как быть с ней, её активной чувственной средой, многогранность которой хоть и велика, но все равно сопротивляется столь вольным допущениям? Интересно, что режиссёр в какой-то момент сам словно забывает о предложенных им же самим правилах игры, и неожиданно действующие лица начинают взаимодействовать друг с другом даже тогда, когда их носитель (болезненное воображение Германа) спит, а то и вовсе отсутствует на сцене! И вот здесь уже восклицание: «Но это же условность жанра!» предполагает лишь один разумный ответ: нет, господа апологеты концептуальных инноваций, это не территория жанровой условности – это территория вашего профессионализма. И то, каким вопиющим образом изо всех щелей, швов и шрамов переиначенного Додиным либретто сочится откровенная чепуха, превосходящая даже самые смелые представления об абсурде, допустимом в интерпретациях хорошо известного материала, вызывает чувство недоумения. И это, наверное, самый сдержанный эпитет из тех, которых заслуживают предложенные режиссёром «улучшения».

Вспомним переиначенную «Искренность пастушки». Текст, хоть и сопротивляясь ожидаемой узнаваемости, относительно складно ложится на ухо (несмотря на искажение тесситуры трёх основных партий!). Но у любого человека, владеющего материалом, возникает вопрос: а зачем режиссёру понадобилось это насилие над довольно немаленьким фрагментом партитуры? Что нового и принципиально ценного даёт это персонифицированное пережевывание противоречий, раздирающих душу и сознание Германа? Если мы вспомним пару основных сюжетных зигзагов самой оперы, то станет ясно: перед Германом никто такого выбора (Графиня или Лиза) не ставит. Как раз напротив: призрак Графини предлагает ему, как говорится, «и рыбку съесть, и косточкой не подавиться». Более того: оба «приза» идут в одном подарочном наборе и по отдельности не отовариваются. И если режиссёр не понимает самой абсурдности переделки этой пасторали, первоначально иллюстрирующей выбор не Германа, а самой Лизы между бедным офицером и богатым князем, то… от дальнейших комментариев лучше, видимо, воздержаться…

В любой скверно сделанной работе её внутренняя противоречивость и несуразность проявляются в неэффективности коммуникативной функции высказывания. То есть, когда автор художественного высказывания хочет передать, например, драматическое напряжение, но делает это так, что добивается совершенно обратного результата, и его адресат не только не испытывает сочувствия к словам отправителя, но, напротив, едва ли не в голос смеется. Такой вопиюще безграмотной сценой в постановке становится один из самых трогательных, если не сказать душераздирающих дуэтов всего мирового оперного наследия – «Остановитесь, умоляю Вас!». Напомню, что в спектакле Додина Лиза приходит в больничную палату к Герману. То ли она - его видение, то ли посетительница (не поздновато ли заявилась?), - не суть. Важно, что не Герман приходит к Лизе, а Лиза к нему. Запомнили? Осознали? А теперь попробуем в предложенных режиссёром обстоятельствах адекватно первоисточнику представить эту сцену со словами Лизы: «Зачем Вы здесь, безумный человек? Что надо Вам?» Признаюсь, у меня в сознании на автомате промелькнул вполне закономерный и ожидаемый ответ Германа: «А сама ты тут зачем?!» При всей моей открытости и доверчивости к разного рода режиссёрским прочтениям я просто не мог не спроецировать эту ситуацию на реальную жизнь и тут же живо представил, как ко мне, например, в спальню входит некая дама и начинает на меня же орать: «Зачем Вы здесь, безумный человек?» «Иронию судьбы» не напоминает? Нужно ли говорить, в каком саркастическом ключе для меня звучал весь огромный дуэт после такого режиссерского откровения? Подобных ляпов в постановке, увы, предостаточно. Неужели любой, даже самый очевидный просчёт мы обязаны в рамках предложенной режиссёром концепции списывать на её «безумность» и виртуальную условность? Почему бы нам не вспомнить о том, что в дурдоме (по волеизъявлению режиссёра) находится всё-таки Герман, а не зритель, мозг которого не воспалён и не поражён нарушением причинно-следственных связей? Неужели этот простой аргумент не приходил в голову автору постановки? Или перед ним просто никто и никогда серьёзно и честно таких вопросов не ставил? Но это всё ещё применение критерия здравого смысла, который, как известно, в сфере концептуального искусства – гость весьма редкий.

А вот если применить к постановке Додина более глубокий критерий художественной добротности, используемый для оценки любого серьёзного артефакта, то первое, обо что мы споткнёмся, - это пресловутая демифологизация первоисточника. И здесь интересно обратить внимание на сырость и недоделанность концепции, потому что очевидные недостатки её являются как бы продолжением несуществующих достоинств. Режиссёр вроде бы пытается мистифицировать сюжет, упаковывая его в подсознание (бредовые видения) главного героя, но забывает (не задумывается, как человек, глубоко не анализирующий и не понимающий того, что он делает), что тем самым он демифологизирует, обытовляет главное действующее лицо. Именно поэтому все реплики, адресованные Герману и указывающие на его безумие («Смотри, на что похож!» «Да ты здоров ли?» «Да ты с ума сошел!» и т.п.), художественно обесцвечиваются и провисают в силу нелепой констатации в данном случае очевидного факта, вызывая, в конце концов, оскомину, тогда как в оригинальном сюжете каждая из этих реплик несёт фантастический эмоциональный заряд, наполняя образ главного героя необыкновенным психологическим звучанием! Помещение Германа в психиатрическую клинику все смыслы и тонкие оттенки внешних характеристик, весь «психиатрический» накал партитуры как минимум нивелирует, а местами и вовсе разрушает. И тут сам собой возникает вопрос: а какая, скажите, разница, с какой стороны уравнения ставить ноль, если суть самой формулы именно к умножению на ноль в итоге и сводится? Зачем городить огород, если результат предсказуем и заложен в самой методике обращения с материалом? Или для того, чтобы просчитать художественную неликвидность возможного результата, нужно обязательно кучу денег потратить на декорации, измучить артистов и оркестр, переписать текст либретто, который, что немаловажно, многие знают наизусть и неузнавание которого также мешает сосредоточиться на том, что происходит на сцене? Вопрос, конечно, риторический…

Как бы то ни было, даже самые обескураживающие самоизвержения постановщиков, часто с лихвой компенсируются собственно музыкальными интерпретациями. Но в этот раз «Пиковая дама» осталась и без этой «поддержки с флангов». Не знаю, на каких принципах строилась совместная работа музыкального руководителя постановки дирижера Михаила Юровского с Львом Додиным, но сегодня я был потрясён отчаянной апатичностью маэстро. Затянутые темпы, смазанные кульминации, сплющенные акценты и дефицит динамических нюансов (за исключением сцены грозы, в которой, как говорится, ударные оторвались «по полной») – всё это мешало мне узнать обычно умную и тонкую работу старшего Юровского с материалом. Оркестру будто не хватало воздуха, и это ощущение какой-то придавленности, приглушенности и обреченности от того, что творилось в оркестровой яме, стало одним из самых тяжелых впечатлений этого вечера. Да и вокалистов, за редким исключением, поблагодарить особо было не за что…

Кто такая Эвелина Добрачёва, зачем и почему она появилась именно в партии Лизы именно в Большом театре? На это вопрос у меня ответа нет. Я никогда не позволяю себе таких резких оценочных суждений по адресу певцов, как «безголосый» или «безголосая»… Но в рамках данной партии с её конкретно очерченными тесситурными, интонационными и динамическими особенностями певица не оставляет ни малейших шансов даже на сколько-нибудь снисходительный и доброжелательный разбор её работы. Бесконечная неточность интонирования, нулевая артикуляция, фразировка, перекошенная под специфические вокальные возможности певицы, буквально истязали слух. Лишь редкие фразы на мецца воче в среднем регистре звучали более или менее безболезненно. Видоизмененная ария «Я истомилась» у Добрачевой рассыпалась на поджато-сиплые форсажи, непроизвольно вызывавшие чувство искреннего сочувствия певице, потому что извлечение таких звуков, какими она пыталась справиться с музыкальным рисунком этой арии, не может быть не сопряжено с физическими страданиями.

На этом фоне даже как-то неловко хвалить исполнительницу партии Полины – Светлану Шилову, хотя именно её выступление стало редким радостным эстетическим впечатлением от вечера. Кроме чистой подачи звука, качественных переходов и сияющих верхних нот, запомнилось какое-то персонифицированно тёплое (не-додинское) отношение певицы к своей героине. Это было во всех смыслах яркое исполнение.

Уже после пресной подачи фразы «Небес чарующая прелесть» я понял, что в арии «Я Вас люблю» ничего особо интересного Станислав Куфлюк не предложит. Так оно и вышло: чистенько, аккуратненько и… скучненько (без плотного финального акцента).

Голос Александра Касьянова в партии Томского звучал без существенных огрехов в интонировании, но плосковато по причине, полагаю, монохромных особенностей тембра. Мелодраматическая претенциозность фразировки, предложенная певцом, никак не поддерживалась вокальными ресурсами, хотя, возможно, на неискушенного слушателя вполне могла произвести впечатление.

Даже в рамках такой режиссёрской концепции Ларисе Дядьковой не изменил вкус в работе над образом Графини. Правда, в одной мизансцене с Германом во время знаменитого монолога «Не пугайтесь…» певице, возможно, не хватило какого-то яркого запоминающегося жеста, чтобы превратить своё исполнение в безусловный драматический шедевр. Ах, если бы певица почувствовала этот тонкий нюанс и смогла бы реализовать его на сцене! Но чуда не случилось… Хотя, наверное, именно в этом спектакле ожидать его было бы слишком наивно…

Ну, и о главном виновнике, как я понимаю, всего вышеизложенного. Горловое звукоизвлечение, изредка поддерживаемое каким-то «затылочным» призвуком, своеобразное натужное выдавливание звука вместо свободной подачи, неточное интонирование и форсирование верхних нот (местами чистых, но все равно не абсолютно тех, какие должны звучать «по тексту»), неровное, «плавающее» озвучивание фраз и баритонально-«ватный» оттенок тембра, снижающий (а то и полностью снимающий) пронзительность всё тех же верхов, - наверное, самые заметные особенности вокальной работы Владимира Галузина…

В общих чертах, пожалуй, всё. Бесконечно грустно от того, что додинский волюнтаризм не только порушил художественную стройность и без того не самого простого мелодраматического сюжета, но и раздавил своим псевдодраматизмом музыкальные ресурсы солистов…

Я видел много неоднозначных, дурных или откровенно беспомощных интерпретаций оперного наследия по всему миру. Но почти всегда неприятие того или иного прочтения было связано с перпендикулярностью режиссёрской точки зрения моему личному пониманию материала. Сегодня же я столкнулся с тем, что исполнение одной из самых эмоционально ярких, пульсирующих и экспрессивных партитур было низведено до дежурной подёнщины. Это было не просто дурно сделано с точки зрения качественного драматического представления. Великая музыка Чайковского была обезличена и лишена жизни. Билеты в театр на это представление оказались настоящим «приглашением на казнь».

Ссылки по теме

• «Пиковая дама» как тайная недоброжелательность

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru