Интервью с маэстро

Громкая история с новосибирским «Тангейзером» сейчас у всех на устах. Разговоров много, а тех, кто видел спектакль, в том числе и среди участников скандального судебного процесса, мало. Наш журнал видит свою задачу не в раздаче ярлыков и тиражировании пикантных подробностей, с какой бы стороны они не исходили, а в распространении, по возможности, из первых рук профессиональной информации об этом спектакле.

Сегодня у нас в гостях Айнар Рубикис, музыкальный руководитель и главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета. Ему, как говорится, и карты в руки. Он рассказал о своей работе в Новосибирске, об их совместной с режиссером Тимофеем Кулябиным постановке многострадального «Тангейзера» и своем видении малопривлекательной истории, сложившейся вокруг него. Были затронуты и более широкие художественные темы. Разговор получился довольно откровенным и с субъективной интонацией. С маэстро беседует Александр Малнач.

Вы уже третий сезон работаете музыкальным руководителем и главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета. Отличается ли культура музицирования в Латвии и России с точки зрения исполнения и слушания, и если отличается, то чем?

Публика по всему миру разная. И даже в самой России очень разная публика. В Москве, где мне удалось сыграть дважды, совсем другие слушатели, чем в Новосибирске, и в Новосибирске – одна публика приходит в театр и совсем другая – если мы едем выступать в славный Академгородок. Я помню, когда мы первый раз туда поехали с «Картинками с выставки» Мусоргского и кантатой «Александр Невский» Прокофьева, у меня было ощущение, что я попал на конкурс. В зале было слышно, как муха летит. Когда хор запел «Вставайте люди русские», как мне рассказывали, в зале встал пожилой мужчина, который положил руку на сердце и всю эту часть простоял. Когда мне это сказали, у меня навернулись слезы на глаза. А что касается Новосибирского театра, то люди, которые туда приходят, более свободные, иногда… чуть невоспитанные. Я не говорю об аплодисментах между частями, когда исполняются симфонические произведения. Это раньше я негодовал по поводу того, что слушатели не знают, как построена симфония, и что хлопать надо только после финальной части. Если публике нравится, она это выражает. Я не могу осуждать и запрещать людям выражать свое удовольствие. Это странно, конечно, но сейчас меня это не раздражает так, как раздражало в начале. Был случай, когда у нас и двери в зал выломали, и билетерше дали по голове. Но это потому, что было роздано приглашений больше, чем следовало раздать. Вместе с коллективом театра мы стараемся воспитать публику, чтобы не было того, что часто наблюдается в Европе – звучит последний аккорд и люди поднимаются, бегут в гардероб, спешат попасть на последний автобус. Вот это бывает порой чуть обидно.

А насколько воспитаны российские музыканты с точки зрения латвийского дирижера?

Мне нравится, что у нас в Латвии держится последними корешками русская школа музицирования. Я подолгу – по две недели, по месяцу – работал в Новосибирске с оркестром, и когда потом гастролировал с другими оркестрами, то было ощущение того, что не хватает русской струнной школы. Русский струнный оркестр звучит объемно. Я не говорю – громко, потому что играть тихо и объемно – это большое искусство, которое выходит из московской и питерской школы. Там, слава Богу, это еще держится. Мы понимаем, что это начинает понемногу исчезать, но те музыканты, которые работают в школе и в [Новосибирской] консерватории, стараются, чтобы это не пропало. Там долгое время работал [Арнольд Михайлович] Кац, и он воспитал группу виолончелей как группу, вырывающую сердце, особенно при исполнении русской музыки.

Музыканты мира очень разные. Мы говорим на одном языке, но есть разное ощущение чувства музыки, в том числе и звука. Все оркестры играют по-своему. Если говорить о новосибирских музыкантах, то им присуща открытость к путешествию в музыку. Это вообще сущность Сибири – открытость. Три года назад, когда я начал работать, было какое-то ощущение стагнации – не дай Бог, я сыграю неправильную ноту или фальшиво, или не в унисон. Моя первая задача была – освободить музыкантов, сообщить им свободу. Поначалу чувствовалась зажатость и оркестрантов в яме, и солистов на сцене. Музыка начинается, когда мы объединяемся вместе: мы свободны, мы можем летать. Для меня – не знаю, как у других дирижеров – самое интересное начинается, когда музыкант тебе что-то предлагает. Вот тогда приходит настоящий азарт. Разговор, диалог между дирижером и музыкантом сразу оживляет организм оркестра. Диктат одного человека – как я хочу, так и будет – это монолог. Но за каждым инструментом стоит или сидит живой человек, живые люди. Их главная задача сделать инструмент проводником своей души, через свой инструмент, через свою вибрацию они открывают душу. Музыка должна дышать, это не черно-белые шарики на пяти проводах.

Притчей во языцех стали диктаторские замашки выдающихся дирижеров, их стремление подчинить оркестр своей единоличной воле. Вам это не свойственно? Вы не хотите стать великим дирижером?

Есть разные люди. Некоторые мои коллеги умеют достигать цели другими способами. Очевидно имеются музыканты и оркестры, которые только так могут чего-то достичь. Люди знают, что я достаточно терпелив, особенно в творческом процессе, но что это терпение не надо использовать. Я тоже человек, у меня есть какие-то эмоции, которые накапливаются, и тогда происходит взрыв, которого лучше было бы избежать.

Каков, на ваш взгляд дирижера латвийской школы, уровень профессионализма российских музыкантов?

Латышская школа дирижирования – разнообразна. За четыре года бакалавратуры и два года магистратуры нам дают экстракт всего, нам дают хорошую прививку разных стилей игры разных стилей музыки: Бах, Моцарт, русские композиторы, латышские композиторы, XIX век, XX век, XXI век. Это хороший багаж для дальнейшего развития. Скажем, в Австрии главный акцент – австрийская музыка, которую они играют днем и ночью, утром и вечером. Все остальное – постольку-поскольку. В Германии – то же самое. И в русской школе главный акцент – на русской музыкальной литературе. Таким образом, латвийский дирижер, благодаря нашему подходу к музыкальному образованию, оказывается в некотором выигрыше, если ты готов дальше сам больше работать.

Вы меня удивили, сказав, что в России отдается предпочтение русской музыкальной литературе. Если посмотреть на репертуар российских оперных театров, то там всегда присутствуют две-три русские оперы, а все остальное – зарубежный репертуар. Те же итальянцы, тот же Моцарт, неизменная «Кармен» и т.д.

В Латвии то же самое. Курс латышской музыки длится все четыре года бакалавратуры. А что мы видим? Много латышской музыки у нас играется? В России делается акцент на русской музыке. Но, в то же время, как подсчитал директор Новосибирского театра Борис Мездрич, за последние шесть лет русские балетные спектакли получили только 3% (три процента!) номинаций на театральную премию «Золотая Маска». Основное внимание уделяется зарубежным постановкам. При этом в случае зарубежных гастролей всегда заказывают русскую классику.

Допустим, это как-то ориентирует постановщиков. Но публике то все равно, есть или нет у спектакля «Золотая Маска». В самой России русские оперы меньше посещаются, чем зарубежные?

Нет, наоборот. Такого разделения нет, особенно в среде любителей оперы. И директор театра мне часто напоминает: надо больше играть русскую музыку. За эти три года русская музыка составляла до половины репертуара Новосибирского театра. Все же людей всегда привлекала экзотика, интерес к тому, что еще незнакомо, и так всюду. Но чему мы в Латвии можем учиться, это тому, что русская музыка в Новосибирске, не знаю, как в Москве и в Питере, дело святое. Они играют и поют ее совсем по-другому.

Но вы изящно уклонились от ответа на вопрос об уровне профессионализма российских музыкантов.

Уровень профессионализма музыкантов в моем коллективе очень высокий. Другое дело, если театр на три-четыре года оставлен без пастыря, без главного дирижера, коллектив начинает распускаться. Присущая человеку лень берет свое – это нормальный процесс. Шаг за шагом я старался развить оркестр, и профессионализм музыкантов проявился в том, как они изменились за первые полгода. Для меня главное процесс, а не результат. Важно, чтобы люди были в процессе, ведущем к результату. Две вещи – Месса Бернстайна и «Тангейзер» Вагнера – с музыкальной точки зрения были самыми большими моими авантюрами в Новосибирске. Я сам не верил, что нам удастся когда-либо это сыграть от начала до конца. Но я не ставил задачу сыграть это во что бы то ни стало и сыграть завтра. Я за профессиональный прогресс, когда люди развиваются. Но самое трудное – и это уже задача, которая стоит перед оркестром – держать достигнутый уровень. Опускаться ниже ты не имеешь права. Это твоя миссия музыканта.

В России с десяток консерваторий, помимо Московской и Петербургской. И что, им не хватает собственных дирижеров, чтобы укомплектовать крупнейшие театры страны?

Я почти тот же вопрос задал лет пять назад Джону Кру, одному из членов жюри Бамбергского конкурса: я выиграл конкурс (3-й Международный дирижерский конкурс имени Густава Малера – А. М.), вернулся в Латвию и сразу стал всем нужен. Он говорит: «Айнар, ты не волнуйся. Просто посмотри, что происходит в мире: первым оркестром Германии дирижирует гражданин Англии; обоими главными лондонскими оркестрами дирижирует гражданин России; гражданин России руководит работой филармонии в Осло и т. д., и т. д.». Думаю, это старая библейская истина – нет пророка в своем отечестве. Да, есть очень сильная и большая русская школа дирижеров – старое поколение, среднее, новое – но они все за пределами России. В Латвии, слава Богу, национальным оркестром и оркестром оперного театра руководят два латыша. Этот вопрос решается на других этажах. Это вопрос государственный, почему талантливые люди из любой страны все-таки вынуждены искать работу за пределами родины?

Как возникло и как складывалось ваше сотрудничество с Новосибирским театром?

О, это был шок! В 2011 году в Латвии орудовали мошенники, которые звонили ничего не подозревавшим людям с какого-то номера, а те потом платили за это бешеные деньги. Мне вдруг стал кто-то активно звонить с номера на «+7». Ну нет, думаю, я поднимать трубку не буду. Но звонили все настойчивее и настойчивее и, в конце концов, я ответил. На том конце «провода» оказался директор Новосибирского театра, который изъявил желание приехать «к Вам на Рижский оперный фестиваль» посмотреть «Дон Жуана» 19 июня. Ладно, приезжайте. Приехали Борис Мездрич и его зам по творческим вопросам Татьяна Гиневич. Посмотрели спектакль, пришли в гримерную. Мездрич долго рассказывал о Новосибирске, какой это большой, развивающийся город, какой там большой и красивый театр. Прошел час, поздно уже, меня ждут дома. Я говорю: «Все это красиво, но чего вы от меня хотите?» (думал, какой-то проект хотят предложить или что-то в этом роде). «Вы знаете, нам нужен главный дирижер и музыкальный руководитель театра», - говорит Мездрич. Я просто глаза вылупил. «Когда?!», - спрашиваю. Он говорит: «Вчера». «Я кота в мешке покупать не буду – говорю. – Надо познакомиться с театром, с оркестром».

Поехал в Новосибирск в начале июля. Посмотрел театр. Театр понравился, люди понравились. Понравилась их открытость – сибирская душа. Сибиряки очень понравились. 18 октября 2011 года сделали концерт, который был проверкой оркестра. Ну, а потом уже была первая «Кармен» в начале января 2012 года. Тогда уже заключили договор и начали работать. В прошлом году на церемонии вручения «Золотой Маски» (за Мессу Бернстайна – А. М.) я сказал спасибо двум директорам – Борису Мездричу и г-ну Цеховалу, директору Рижского русского театра. Они очень хорошие друзья со времен Омска, где вместе работали в драмтеатре. Цеховал и дал Мездричу номер моего телефона. Как сказал мне потом Борис, так сошлись звезды.

И как вас такого молодого, почти мальчика, воспринял оркестр?

Быть юным – не стыдно, как говорил дирижер Янис Эреншейтс. Главное, не забывать, что перед тобой люди. Просто проявлять человечность. Конечно, в начале были вещи с моей стороны беспощадные. Надо было со многими музыкантами распрощаться, поскольку они профессионально не тянули. И если первый концерт был проверкой оркестра, то второй концерт стал проверкой концертмейстеров. Вопрос не в возрасте, а в жизненном багаже и в том, как ты им пользуешься и что для тебя твой инструмент. Притерлись с оркестром мы быстро. Другой латвийский дирижер Андрис Нелсонс однажды сказал, что у дирижера есть ключ от оркестра, и этот ключ ему надо использовать в первые пять-десять минут. Вопрос в том, в каком направлении он повернет этот ключ – дверь откроется или закроется навсегда. Это такая психофизика, о которой мне трудно говорить.

Сколько премьер вы выпустили за три года работы?

Начнем с конца: «Тангейзер», «Травиата», «Весна священная», «Свадебка» и «Пульчинелла» - редкость балетной сцены, Месса Бернстайна и «Жанна д'Арк» Онеггера.

Давайте с конца и продолжим. Итак, «Тангейзер». Скандал. Рвут «Тангейзера» и режиссера Тимофея Кулябина к его большой радости, вероятно.

Я сегодня поделился на Фейсбуке картинкой, составленной из двух фотографий. На одной половинке – афиша «Тангейзера», на которой главный герой, скрывая лицо под капюшоном, идет по красной ковровой дорожке, а журналисты сделали для него коридорчик. На второй фотографии то же самое, но уже из жизни: коридор из журналистов и в конце коридора сам Тимофей. Тот, кто сложил эту картинку написал: «Миф реализован до конца». Сегодня у Тимофея был суд.

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…

Может быть, весь этот скандал отвлекает от чего-то другого в том же Новосибирске. Делают же иногда мероприятия, чтобы отвлечь внимание людей от более важного. Мне трудно говорить на эту тему, поскольку вы, само собой, не видели спектакль. У вас есть информация из СМИ, у меня есть информация из СМИ. Но у меня есть и собственный опыт от просмотра спектакля – выходит 2:1 в мою пользу. Больше всего в этой ситуации меня возмутило то, что иерарх церкви, который, по моим старым и все-таки живым представлениям, глава чего-то духовного, святого, образованный, умный человек, одним щелчком разрушил это представление, сказав: я спектакль не видел, но все равно подаю в суд. Это вопрос интереса личности. В чем твой интерес, чего ты ждешь от жизни, чего ты хочешь узнать от жизни, как ты хочешь ее прожить? В мракобесии? Или читая, изучать, и каждый день праздновать как праздник, праздновать каждый день как последний и быть благодарным Богу за то, что он дает тебе новый день. Как сказал Тимофей, вся эта грязь превратилась в четвертый акт «Тангейзера», став жизнью. Посмотрев спектакль от начала до конца, даже православная церковь, к которой спектакль не имеет прямого отношения, могла бы сказать людям: идите на эту оперу, посмотрите, что происходит с грешниками. По-моему, это очень поучительная опера, поучительная постановка. Будь я священник, я бы отправил своих прихожан смотреть эту оперу.

Судя по словам, сказанным вами в одном из интервью, режиссер сознательно искал повод обратить на себя внимание. Он хотел скандала и получил его. Переодевать всех в нацистскую форму – это уже было, это не работает; голых женщин выгнать на сцену – тоже было, тоже не работает, сказали вы. Остается устроить Шарли по-новосибирски.

Это было до Шарли.

Это было до, но, по-видимому, тренды как-то совпали. Счастливый Кулябин получает судебный иск, о нем теперь знает вся страна. Может быть, его теперь в Москву позовут главным режиссером в какой-нибудь театр?

Он уже работает в Москве. Чтобы удержать в Новосибирске, его специально сделали главным режиссером театра «Красный факел». Такие режиссеры идут нарасхват. Цель и мастерство Тимофея в «Тангейзере», как и в его работах для драматического театра, в том, что он умеет – ему дано – докопаться до сути спектакля. Это требует много времени. Над «Тангейзером» он работал два года. Он умеет докопаться до сути, умеет понять в чем сердцевина произведения и рассказать историю языком, понятным сегодняшнему зрителю. Тимофей представил Тангейзера кинорежиссером, а певческое состязание рыцарей – Вартбургским кинофестивалем. Тангейзер – художник. Это суть оперы, которую отыскал Тимофей. И датский тенор Стиг Андерсен, один из двух певцов, который в спектакле исполняет партию Тангейзера, сказал, что это самая правдивая история о Тангейзере из тех, что ему довелось петь. Следующая труднейшая задача в «Тангейзере», как и во всех других операх Вагнера, совместить два мира – реальный и ирреальный. В ситуации «Тангейзера» - Грот Венеры и певческое состязание рыцарей. Обычно режиссерам это не удается. Грот Венеры – самое трудное для режиссера из того, что есть в этой опере. Эти два мира соединяет сам Тангейзер, но публике это понять очень трудно, если это подробно не разъясняется в буклете. Да, у нас тоже был буклетик, но в нем было больше о художнике, о персоне нон грата, об истории Вагнера и его оперы…

При чем тут персона нон грата?

Потому что Тангейзера – и в либретто у Вагнера, и в нашей постановке – изгоняют как грешника. В нашем спектакле его ой-ой-ой, как изгоняют: избивают и отправляют прочь не через сцену, а через зал. Тут и начинает работать мир художника – реальный и нереальный одновременно. Большие художники их иногда путают. В нашем «Тангейзере» главный герой снимает фильм «Грот Венеры» не о молодых годах Иисуса Христа, как это он заявляет, а по сути – о себе.

Как и всякий художник.

Да, он снимает фильм о себе. Первый и последний акты оперы служат той аркой, которая ясно эту идею разъясняет – в обоих актах действие происходит в съемочном павильоне. И еще мне нравится, как Тимофей развивает идею Вагнера – человек не прощает, только Бог прощает. У Вагнера Тангейзер совершает паломничество в Рим, но папа римский его не прощает. «Твой грех не может быть прощен, как не может расцвести мой посох», - говорит папа Тангейзеру. Но посох расцвел, потому что Бог простил. С точки зрения церковно-христианской Тимофей Тангейзера добил до конца: его Тангейзера Бог не прощает; его Тангейзер не получает статуэтку Вартбургского фестиваля. Статуэтку получает Вольфрам, и Тангейзер снова уходит в свой нереальный, надуманный мир – в грот Венеры. Возвращается в него, символически неся свой крест.

Интересно. Но не сталкиваемся ли мы с ситуацией, когда новое прочтение классического произведения оборачивается переиначиванием замысла его творца?

Если у меня во время спектакля не возникает вопрос «почему», это означает, что мне ничего не мешает проследить за главной идеей творца. В случае с «Тангейзером» вопрос «почему» не прозвучал. Режиссер, на мой взгляд, полностью соблюдал главную идею произведения и следовал линии развития, как главного героя, так и второго, и третьего героев. Много спектаклей, где всевозможные навороты, вроде голых баб на сцене, ничем не обоснованы, кроме воли режиссера-постановщика. И тогда сам собой возникает вопрос, почему в момент, когда поется хорошая, хрестоматийная ария, на сцене кто-то кого-то насилует? Что это за такая символика, о которой я не знаю? Я не одобряю, когда это становится самоцелью. К сожалению, в Латвийской Национальной опере это тоже иногда бывает.

Тут возникает коллизия между желанием современного художника как-то выразить себя и желанием публики увидеть аутентичное воспроизведение классики.

Что даст людям аутентичность в постановке того же «Тангейзера»?

Вы думаете, люди не смогут самостоятельно, без помощи режиссера спроецировать и принять как свой личный опыт происходящее на сцене, независимо от эпохи? Мне, например, не нужны подсказки режиссера. Я сам в состоянии увидеть вечность в классическом произведении. Предоставьте не только современному художнику, но и современному зрителю свободу интерпретации, свободу воображать и додумывать.

Есть интересующиеся, думающие люди. Но большинство подвержено влиянию поп-культуры, которая, к сожалению, нивелирует мозг до такой степени, что мозг уже не умеет думать. Легче всего руководить людьми, отняв у них способность думать. Для власти самый опасный человек – это человек, который думает. Приди на аутентичного «Тангейзера» обычный человек, он уйдет если не после увертюры, то через 40 минут действия – точно. Я гарантирую.

Понятно, вы думаете, что, переосмысливая и осовременивая классику, легче удержать сегодняшнего зрителя в театре. А как вы решаете проблему баланса ответственности режиссера и дирижера? На ваших весах…

…Это равно. Опера – синтез многих искусств. Нельзя, чтобы какой-то элемент в этом синтезе выделялся сильнее остальных. Тогда это уже не опера. Это может быть пение с передвижением по сцене или театральное действо с пением, но это уже не опера в понимании Вагнера, который знал, как писать музыку, как писать либретто, как дирижировать, как петь, как ставить спектакль. Вагнер был всем, и драма у Вагнера также, как музыка, на первом месте.

В настоящий момент договора с Новосибирским театром на очередные три года у вас нет. Надо ли полагать, что договор так и не будет подписан?

Трудно сказать, идут переговоры. Мы нашли очень удобную экономическую формулу наших взаимоотношений с театром. Экономическая ситуация вообще в России выяснится, по словам директора, только в середине июня. Пока мы работаем в свободном режиме: я провожу концерты и спектакли (ближайшие – 14 и 15 марта) и приглядываю в целом за тем, что происходит в театре. Как и Латвии, в случае кризиса в первую очередь срезается финансирование культуры.

Почему вы не воспользовались своим служебным положением и не поставили в Новосибирском театре «Михаил и Михаил играют в Шахматы»* Кристапа Петерсонса?

Я очень хочу это сделать, и я над этим еще работаю.

Мне кажется, что гораздо честнее и интереснее, когда современный художник создает совершенно новый продукт. Я был потрясен этим спектаклем.

Я тоже. Но скажу честно, это опять деньги. Чтобы создать сегодня новый продукт требуются очень большие деньги. Первоначальная идея не была воплощена. Я не буду о ней говорить, потому что у всей творческой команды «Михаила и Михаила» есть мечта вернуться к первоначальному замыслу. Сценографию спектакля пришлось переработать. Изначально задуманная сценография была очень интересной, необычной. Там были проблемы со звуком, которые Кристап очень быстро решил с помощью компьютера. Но это был космос.

Так быстро решилось ваше назначение в первый раз – «вчера», и так затянулось во второй раз. Стороны как-то не очень хотят продолжать сотрудничество?

Нет, обе стороны очень хотят вместе работать. Но, кроме московского Большого театра, всем остальным театрам срезали гранты, и это очень большие деньги. Экономика и финансы не только меня и не только директора театра, вынудили искать какие-то другие средства к продолжению сотрудничества. Мы продолжаем работать. Я еду в Новосибирск…

Примечание редакции:

* Речь идет о поставленной в прошлом году в Риге с большим успехом опере Кристапса Петерсонса «Михаил и Михаил играют в шахматы». В основе произведения – знаменитый шахматный матч на первенство мира полувековой давности между Михаилом Ботвинником и Михаилом Талем.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru