В Национальном академическом Большом театре Республики Беларусь 25 марта состоялась премьера «Царской невесты» Римского-Корсакова.

Эта опера занимает особое место в репертуаре Большого театра Беларуси, поскольку шедевр Римского-Корсакова был одним из четырех спектаклей (наряду с «Кармен» Бизе, «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой» Чайковского), поставленных на белорусской оперной сцене в сезон открытия театра оперы и балета в Минске. Правда, в далеком 1933 году опера Римского-Корсакова называлась «Опричники». В 1938 году была осуществлена вторая постановка «Царской невесты», а в 1950 году театр вновь обратился к ней. Третью постановку ждала долгая и счастливая судьба: она просуществовала более 55 лет, что является абсолютным рекордом для белорусской оперной сцены. Удивительно, но даже в первые годы 21-го века (до закрытия театра на реконструкцию и временного переезда оперной труппы на другую площадку) декорации «Царской невесты» не выглядели ветхими!

Чем объясняется четвертое обращение Большого театра Беларуси к истории несчастной царской избранницы? В предпремьерных интервью режиссер спектакля Михаил Панджавидзе рассказал, что «Царская невеста» очень подходит белорусской труппе, поскольку в театре есть исполнители для каждой партии, замечательный оркестр, дирижер и художник. Также режиссер приоткрыл завесу тайны над тем, в какой стилистике осуществлена новая постановка: никаких намеков на постмодерн, все будет происходить в то время и том месте, как написано в оригинале.

Действительно, публика увидела на сцене классическую интерпретацию оперы в лучшем смысле этого слова. Александровская слобода, XVI век, русская старина… Даже увертюра к опере прозвучала при закрытом занавесе (что нынче в современном оперном театре считается «немодным»), выполнив функцию эмоциональной настройки, своеобразного введения публики в музыкальную ткань спектакля.

Тем не менее классическое воплощение сюжета «Царской невесты» на сцене Большого театра Беларуси вовсе не означает, что постановка получилась простой и безыскусной. Здесь есть, на что посмотреть и над чем подумать.

Обращает на себя внимание достаточно сложное конструктивное решение спектакля. Художник-постановщик Александр Костюченко использовал не только поворотный круг, на котором размещены основные декорации (покои Грязного, церковь, двор перед домом Собакиных, жилые помещения этого дома), но и поворотное кольцо, обрамляющее этот круг, на кольце сооружен массивный глухой забор и ворота. При необходимости этот «выездной» элемент декорации почти мгновенно отгораживал от зрителей основную конструкцию – и тогда действие перемещалось со двора или из внутренних покоев дома на улицу перед жилищем Василия Собакина.

Идея размещения декораций на вращающейся платформе недавно была использована эстонско-финской командой при постановке на минской сцене оперы «Риголетто» в марте прошлого года. Тогда стали понятны все преимущества такого решения, имеющего давнюю традицию. Во-первых, мгновенная смена декораций придавала постановке дополнительный динамизм и мобильность, во-вторых, конструкция хорошо отражала звук голосов солистов, что важно, ибо масштабная реконструкция театра при всех положительных моментах (например, современное техническое оснащение сцены), к сожалению, не лучшим образом повлияла на акустику зала.

Улучшение звучания в полной мере чувствовалось на премьерном показе «Царской невесты». Три сегмента декорации, по форме несколько напоминающие ракушку, перекрыли задник сцены, приблизили солистов и артистов хора к публике и направили звук в зал. Можно сказать, что в «Царской невесте» голос ни одного персонажа не был потерян и заглушен. Это положительным образом отразилось на ансамблях. Например, в последней «густонаселенной» картине по особому, ярко и выпукло, зазвучали реплики скорбного трио Василия Собакина (Василий Ковальчук), Домны Сабуровой (Татьяна Кнутович) и Дуняши (Марина Мороз). И это при том, что их вокальные линии в последних сценах (начиная с появления Грязного «с царским словом») не являлись ведущими, а сами исполнители были отодвинуты опричниками вглубь сцены.

Внимания заслуживает и цветовое решение спектакля. Декорации и костюмы (Нина Гурло) выдержаны преимущественно в спокойной серо-серебристой и золотисто-желтовато-коричневой гамме (без лубочной яркости и красивости «а-ля рюс»). Женские сценические одеяния и головные уборы обильно украшены жемчугом (особенно наряд Марфы во время помолвки). Цвет одежды опричников черный, что в очевидной степени является символичным. На этом фоне выделяются наряды немца Бомелия (фиолетовый) и Ивана Лыкова (верхнее бордовое одеяние, напоминающее бекешу; впрочем, весь наряд этого персонажа подчеркивает, что его обладатель недавно вернулся из чужих земель). А вот по-настоящему роскошно царское одеяние Ивана Грозного, в котором он появляется в финале оперы.

Вновь обратимся к предпремьерным словам Панджавидзе. Он подчеркнул, что декорации спектакля выполнены с особой тщательностью и вниманием к деталям. Действительно, в оформлении сцены можно увидеть и оружие, украшающее стены горницы, в которой Грязной принимает друзей-опричников, и кадушку с водой, из которой он умывается перед отправкой к заутрене, и богатую изразцовую печь в жилище Собакиных, а во дворе – хозяйственный скарб, сложенные у стены дрова и даже сено. «Именно это (точная передача деталей обстановки – прим. авт.) дает возможность артисту чувствовать себя в абсолютно достоверной обстановке и играть реалистично. Хотим, чтобы именно этим наша постановка отличалась от остальных. Если наши артисты превзойдут всех остальных в подлинности актерского существования – это уже будет серьезное отличие».

В актерском плане за последние пять лет оперная труппа Минска сделала значительный шаг вперед. И в этом большая заслуга главного режиссера театра Михаила Панджавидзе. В рецензии сложно перечислить все интересные мизансцены, точные жесты, естественные движения, повороты головы солистов и артистов хора. Это такое же бесполезное занятие, как, например, попытка описать словами выражения лиц людей, изображенных на картине Сурикова «Утро стрелецкой казни», для тех, кто этого полотна никогда не видел. Тем не менее на некоторых особо интересных деталях и режиссерских решениях остановиться следует. Например, во время арии Марфы «В Новгороде мы рядом с Ваней жили» ее подруга Дуняша погружается в задумчивость и начинает машинально есть конфетки. Возможно, девушке уже несколько наскучили постоянные разговоры Марфы о своем женихе; Дуняша не влюблена, ей трудно понять чувства подруги. Обращает на себя внимание и то, что на фразе «златы венцы для вас скованы» Марфа вздрагивает, как бы чего-то пугаясь. Возможно, она интуитивно почувствовала, какой венец ей уготован на самом деле. Дуняшин мешочек со сладостями, забытый на скамейке, обратил на себя внимание зрителей во время второго действия еще раз. На него наткнулся Малюта, который сопровождал Ивана Грозного, выходящего из расположенной рядом церкви. Опричник попытался найти хозяйку мешочка и вытащил из-за кустов укрывшихся там девушек. Таково режиссерское решение роковой судьбоносной для Марфы встречи с Иваном Грозным.

Как правило, Михаил Панджавидзе вводит в свои постановки мизансцены, которые заостряют комизм или лиризм отдельных эпизодов, либо сгущают драматизм или трагизм происходящих на сцене событий, чем усиливают эмоциональную реакцию у зрителей. Такие действия персонажей не прописаны в либретто, но герои вполне могли все это совершить в тот временной промежуток, что отделяет одно действие оперы от другого. В «Царской невесте» также есть такие «эмоциональные усилители». Например, в финале второго действия во время исполнения хоровой сцены «То не соколы в поднебесье слетались, на потеху добры молодцы собирались» опричники вытаскивают связанного и окровавленного князя-«предателя» – и расправа совершается на глазах у зрителей. В начале четвертого действия также на глазах у зрителей разыгрывается убийство Ивана Лыкова. Подручные Грязного поздно вечером его подкараулили, схватили и избили, когда же появился сам Григорий, бедняга Лыков подумал, что «дружко» сейчас спасет его. Однако далее последовала сцена, которую можно охарактеризовать как «поцелуй Иуды», – и кинжал Грязного сделал свое черное дело, после чего тело несчастного бывшего жениха было сброшено в колодец, у которого в заключительной сцене в бреду будет петь про «яблоньку в цвету» Марфа.

Возможно, кому-то покажутся неуместными эти «слишком натуралистичные» сцены. Но ведь это историческая правда! Зверства опричников известны и описаны подробно! Было бы желание обо всем этом прочитать. В опере Римского-Корсакова о бесчинствах опричников в основном поют (достаточно вспомнить «рассказ» Малюты о том, как он крестил каширских горожан); режиссер же пошел чуть дальше и все это визуализировал, усилив психологическое воздействие и тем самым подчеркнув абсурдность идеи о возможности построить тихое семейное счастье в такое лихое время. Когда кругом рыщут «псы» государевы, нельзя надеяться, что «туча ненастная» мимо промчится.

Интересно решено начало четвертого действия. Во время краткого оркестрового вступления благодаря поворотному кольцу на некоторое время открывается часть декорации, представляющей комнату Марфы (последнее действие также разворачивается в доме Собакина, где доживает последние дни больная царевна), и зрители видят, что церковный иерарх производит над девушкой обряд, который вполне можно трактовать как соборование (его ярчайшее изображение – в фильме Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»). Это церковное таинство совершается для «духовного врачевания от телесных недугов», оно также дарует «больному оставление грехов, о которых он забыл (но не утаил)». Далее следует ария Собакина «Не думал, не гадал», во время которой боярин оказывается на заднем дворе своего жилища, где для его дочери уже приготовлен гроб. Именно поэтому фраза «Во сне-то даже счастье, счастье такое не приснится никому. А тут иное!» приобретает еще более трагический смысл.

Сильное впечатление производит финал оперы. После прощания Грязного с Марфой он под конвоем направляется к воротам, которые внезапно открываются, и в них появляется сам Иван Грозный. Все присутствующие падают ниц, только безумная Марфа, повернувшись лицом к царю, обращается к нему со своей последней фразой: «Приди же завтра, Ваня». Ответ на вопрос, к кому в этот момент обращается девушка – к погибшему жениху Ивану Лыкову или к царю Иоанну Васильевичу, каждый зритель дает себе сам.

Состав исполнителей на первом премьерном спектакле был практически оптимальным, тем не менее, необходимо выделить одного солиста, который просто потряс публику. Это Станислав Трифонов, исполнивший партию Григория Грязного. Пожалуй, не погрешу против истины, когда предположу, что новая постановка оперы «Царская невеста» во многом была осуществлена потому, что в минской труппе есть такой солист, артистичный, темпераментный, харизматичный. Сложные, неоднозначные персонажи, душу которых терзают противоречивые страсти, особенно удаются Трифонову (Набукко, Князь Игорь, Голландец, Скарпиа, Шакловитый, князь Кизгайло). Теперь в галерею этих образов включен опричник Грязной.

Такой же яркой в драматическом и сложной в психологическом плане является роль Любаши. Эта партия очень благодарная, в ней много интересных вокальных фрагментов (арий, дуэтов, развернутых сцен). Всю гамму чувств, переполняющих героиню, убедительно раскрыла перед зрителями как вокальными, так и драматическими средствами, самая известная меццо Большого театра Беларуси Оксана Волкова.

Замечательно спела Марфу Татьяна Гаврилова. Возможно, в драматическом плане образ царской невесты не столь ярок, как Любаши, однако это никак не умаляет вокальных красот этой партии. Марфа Гавриловой во втором и третьем действии получилась юной, нежной, но вместе с тем и немного шаловливой. Особенно удалась солистке большая сцена в четвертом действии, в которой нервные реплики чередовались с моментами тонкого проникновенного лиризма и задушевности в арии «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем».

Партию Ивана Лыкова в премьерном спектакле исполнил молодой тенор Виктор Менделев. Следует отметить, что это первая крупная роль солиста, и она, несомненно, получилась, поскольку все необходимые составляющие у певца для этого есть (приятная внешность, хорошая техника, достаточно красивый голос). Пожалуй, стоит еще немного поработать над гармонизацией пения и сценических движений, которые сопровождают пение. Тогда ария «Туча ненастная мимо промчалася» прозвучит еще более ярко.

Бас Василий Ковальчук, являющийся, вероятно, на данный момент старейшим действующим солистом труппы, создал интересный образ купца Собакина, в котором органично сочетались как комическая составляющая этого характера (достаточно вспомнить, как Собакин на протяжении трех действий пытается умерить пыл слишком нетерпеливого жениха Марфы), так и трагическая (четвертое действие). Несмотря на годы, голос солиста звучит по-прежнему свежо и мощно.

Запоминающиеся образы, в том числе благодаря своим внешним данным, создали Олег Мельников (монументальный и зловещий Малюта Скуратов), Марина Мороз (беззаботная и ребячливая Дуняша), Татьяна Кнутович (Домна Сабурова, типичная русская боярыня, будто сошедшая с картины) и Александр Жуков («засушенный» науками очкарик Елисей Бомелий).

Аккуратно и бережно по отношению к солистам руководил оркестром дирижер-постановщик оперы Николай Колядко. Его интерпретация музыки Римского-Корсакова была достаточно тонкой. В очередной раз блестяще справился со своей задачей хор театра (хормейстер-постановщик – народная артистка Беларуси Нина Ломанович). Сильное впечатление произвела хоровая песня «Слава на небе солнцу высокому», запоминающимися были и хоры опричников во втором действии оперы.

Хочется надеяться, что новую постановку «Царской невесты» ждет такая же долгая сценическая жизнь, как и предыдущее воплощение этой оперы Римского-Корсакова на минской сцене. Ведь реализм всегда актуален.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru