Сильное начало. Возвышенные и робкие одновременно, покоящиеся в самих себе, но дифференцированно раскрывающиеся, из оркестровой ямы поднимаются знакомые мотивы: Любви, Грааля, Веры, Спасения... Начав неспешно и хрупко, Даниэль Баренбойм, стоявший за пультом Штаатскапеллы Берлина, отказал увертюре к «Парсифалю» в жизнеутверждающей мифической ауре. Для этого есть веские причины. В исходной точке торжественной сценической мистерии величие Грааля и достоинство его рыцарей сильно поколеблены. Король впал в грех, возвещённый избавитель заставляет себя ждать, ритуал приходит в упадок и становится тягостным болезненным мероприятием. Необходимо обновление. Всё это можно было почувствовать в торжественном вступлении, каким его своевольно сделал музыкальный руководитель Государственной оперы на Унтер-ден-Линден.

Проблема в том, что спустя час оркестр Даниэля Баренбойма всё ещё пребывал в том же состоянии. В опере, разумеется, по-прежнему далеко не всё идёт гладко. Избавитель, в противоречии с общепринятыми нормами, подстрелил лебедя, тем самым скомпрометировал себя и с туповатым застенчивым видом слоняется среди странных рыцарей. Но всё же теперь, в отличие от будто бы внеземной увертюры, должен ощущаться драматический импульс музыки, прочерчивающий конфликты, увлекающий слушателей в развивающееся действо. Ничего подобного. Крупнозернистый звук был окрашен скорее воинственно, нежели мистически, а Баренбойм удерживал оркестр постоянно в одной и той же эмоциональной точке. И сложно судить с уверенностью о том, что перед нами: то ли дирижёрская концепция, то ли сама постановка, представленная в рамках Пасхального фестиваля на сцене Театра Шиллера, родилась под несчастливой звездой.

Перед началом представления интендант Юрген Флимм появился из-за занавеса и оповестил публику о том, что Аня Кампе, исполняющая этим вечером партию Кундри, нездорова. Заслуживает уважения самоотверженное мужество, с которым певица провела спектакль, хорошо, что голос выдержал. Но действительно значимая интерпретация партии в подобных обстоятельствах была исключена. Ощущалось, как внимательно Баренбойм помогал доверенной ему больной, что, правда, не способствовало убедительности дирижёрской трактовки. С другой стороны, как раз второй акт, в центре которого находится Кундри, оказался в музыкально-драматическом отношении самым значимым. Это связано с тем, что в третьем акте Баренбойму вовсе не удалось передать в музыкальной интерпретации ощущения качественного контраста, выражающего переход от страдальческого пафоса к выздоровлению, от угнетенной атмосферы первого финала к освобождающей в последнем, без которого своего рода драматургический повтор обоих церемоний Грааля обессмысливается. В итоге прорыва не случилось.

К сожалению, то же самое касается постановки Дмитрия Чернякова, который после ряда успешных работ, стал пользоваться повышенным спросом в Европе. Черняков – режиссёр и сценограф в одном лице – представляет замок Грааля в виде склепа с аркадами. Этот подвал смотрится как нечто среднее между церковной криптой и помещичьей комнатой для прислуги. Надпись на доске поясняет, что рыцарское братство Грааля – это закрытое общество, существующее в вере, что при помощи аскезы можно достичь бессмертия. Чёрт возьми, кто бы мог подумать! Черняков показывает сходку, участники которой стоят, одетые в добротные куртки, дополненные погодостойкими шапками (костюмы: Елена Зайцева), но опускаются на пол в молитве. Гурнеманц, как и режиссёр, не лишён дидактического пафоса. Он читает лекцию, при помощи слайдов рассказывая «рыцарям» историю Грааля, а зрителям – историю постановок оперы, так что среди прочего можно увидеть какими были декорации на мировой премьере в Байройте. В промежутках между своими концептуальными находками Черняков или ничего не рассказывает, или же просто следует за текстом: «Парсифаль» для начинающих, даже так.

Когда же режиссура выходит за границы обычного пересказа, она становится по большей части нелепой. Представители хиреющего мужского сообщества цедят священную кровь Грааля из зияющей раны Амфортаса. Таким образом, они подкрепляют себя грешной кровью. Можно было бы не возражать против такого грубого переосмысления «чистоты» Грааля, если бы это переосмысление служило фундаментом для режиссёрской интерпретации и обосновывало её. Но этого не происходит. В сущности, заключительная церемония также извращена, как и начало. Гурнеманц жестоко закалывает Кундри, но больше крови не проливается. В итоге все впадают в истерический экстаз.

Представим и другие идеи Чернякова. Волшебный замок Клингзора – это белое подобие угрюмого землисто-серого замка святого Грааля: женский светлый мир, противоположный мужскому, но в такой же мере односторонний и противоестественный. Конечно, девушки-цветы – не «дьявольски прелестные женщины», но лишённые эротического ореола нимфы в стиле Лоры Эшли*, отвечающие сценической версии. При помощи доски с надписью нас оповещают о том, что все они – дочери Клингзора. Ах так? Очевидно, этот кудесник способен также проводить искусственное оплодотворение. Ведь, как повествует главный церемониймейстер Гурнеманц, Клингзор сам себя кастрировал: «Не в силах пыл страстей в душе смирить молитвой, он сам плоть умертвил себе, мечтая так к святым пройти…»** Между ним и Кундри отношения имплицитно складываются как между отцом и изнасилованной им дочерью. Черняков представляет Клингзора в пародийном образе беспокойного и гнусного мелкого беса, похожего на Миме в посредственной постановке «Зигфрида». Но демонизм, как и эротика, удерживается здесь в узких рамках. Хотя последняя и привносится дополнительно – речь об эпизоде, отсылающем к юности Парсифаля, в котором участвует дублёр. Королева Герцелойда застает сына в процессе сладкой беседы с полуобнаженной девушкой и ожесточенно его бранит. Так Черняков снабжает сюжет смыслами, которые Вагнер забыл внести в либретто. Если этот юношеский флирт, за которым последовало наказание, призван объяснить нам враждебное отношение братства Грааля к женщинам, то – святая простота! – Вагнер был, видит Бог, лучшим психологом.

За исключением достойной сожаления Ани Кампе, в спектакле этим вечером был задействован первоклассный состав солистов. Не могу вспомнить, когда в последний раз слышал настолько драматически одарённого и излучающего силу артиста в партии Парсифаля, с таким выразительным и богатым оттенками голосом. У тенора Андреаса Шагера, родившегося в 1971 году в Австрии, есть все атрибуты для того, чтобы считаться героическим: кристально чистый фокус, мужественная глубина и профилированная артикуляция. В последнем его, правда, обогнал Рене Папе – непревзойдённый Гурнеманц, который оснастил партию замечательным тёмным басом и сделал явной присущую ей эпическую риторику. В противоположность ему и в соответствии с профилем роли, Вольфганг Кох спел Амфортаса с выражающим глубокое страдание пафосом, проникающим в самое сердце. Томас Томассонс (Клингзор), с его светлым подвижным характерным баритоном, был несколько ограничен в интерпретации очертаниями своего сценического образа. Отметим высокий уровень профессионализма в исполнении небольших ролей, сильный мужской хор и чарующий женский (хормейстер Мартин Врайт).

Но спектакль в целом не представляет собой ничего выдающегося ни в сценическом, ни в музыкальном отношении. Очевидно также, что он не являлся достойным поводом для последующего разделения зрителей, состязавшихся в «Бу!» и «Браво!» Очень жаль.

Детлеф Бранденбург

Оригинал статьи →

Перевод с немецкого Ольги Борщёвой
Публикуется с незначительными сокращениями

Примечания:

* Лора Эшли – известный дизайнер.

** Перевод Всеволода Чешихина.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru