В Лионе завершился очередной ежегодный оперный фестиваль. На сей раз он назывался Les Jardins Mystérieux – «Таинственные сады». Читайте обзор нашего автора Антона Гопко о событиях этого форума.

Фестивали, которые традиционно проводит Лионская национальная опера, всегда посвящены какой-то теме. Иногда это автор – как Бриттен в прошлом году, иногда – какая-то животрепещущая проблема, преломлённая через призму оперного искусства, – например, позапрошлогодний фестиваль был посвящён проблеме не всегда справедливого правосудия. В этом отношении тема «Таинственные сады» может показаться чересчур аморфной и в то же время формальной – единственная общая черта трёх представленных на фестивале произведений состоит в том, что во всех них присутствует некий таинственный сад. Но так ли важна тема фестиваля – главное, чтобы постановки были интересные.

У раджи на севере…

Первой оперой, которую я посетил, был «Затонувший сад» современного композитора Мишеля ван дер Аа. Это единственная из постановок фестиваля, которая шла не на сцене Лионской оперы, а в Национальном народном театре города Виллербана, входящего в Лионскую агломерацию.

Ван дер Аа – композитор довольно известный, которого программка спектакля не стесняясь называет «Вагнером XXI в.» за его стремление к синтезу всех искусств – музыки, театра, кинематографа и высоких технологий. На мой взгляд, правда, вагнеровская идея «синтетического искусства» заключалась совсем не в том, чтобы сваливать всё в одну кучу. Но не будем отклоняться от темы.

Опера «Затонувший сад» была впервые поставлена на сцене лондонского Барбикан-центра в 2013 г. Режиссёром спектакля, а также идущего параллельно спектаклю фильма был сам композитор. Именно эту постановку и привезли на лионский фестиваль.

«Синтез всех искусств» начался ещё в фойе, где зрителям раздавали 3D-очки. Однако сходство с кинотеатром только начиналось. Ван дер Аа – композитор голландский, но эстетика, в рамках которой создана его опера, типично американская – более того, голливудская.

Опера написана на оригинальное англоязычное либретто британского писателя Дэвида Митчелла, автора так называемых «интеллектуальных бестселлеров», в которых активно разрабатываются такие темы, как реинкарнация, переход души из тела одного человека в тело другого, захват людей бестелесными паразитами и прочая, давайте называть вещи своими именами, дребедень.

Сюжет «Затонувшего сада» довольно запутанный, с кучей замысловатых перипетий. Изложу его здесь лишь в самых общих чертах. К Тоби Крамеру, свободному художнику, промышляющему съёмкой видеофильмов, приходит некая Зенна Бриггс – представительница богатого фонда, занимающегося поддержкой молодых талантов. Тоби показывает ей отснятые материалы для фильма, над которым сейчас работает. Это документальная лента о ничем не примечательном молодом человеке по имени Саймон Вайнс, который жил неподалёку от Тоби, а недавно бесследно исчез. Зенна приходит в восторг от увиденного и, уходя, оставляет Тоби жирный чек на завершение проекта. Воодушевлённый Тоби углубляется в расследование и находит странную взаимосвязь между Саймоном и некой Эмбер – девушкой, также пропавшей без вести. Его подозрения, что молодые люди были похищены, всё крепнут, и их ещё больше подогревает Садакат – друг Саймона, находящийся в психиатрической больнице. Садакат убеждён, что его лечащий врач Айрис Маринус – инопланетянка и похищает людей. В конце концов Тоби обнаруживает незаметную дверь на опоре моста и, открыв её, попадает в странный таинственный сад. (В этот момент надпись на электронном табло просит зрителей надеть 3D-очки). Здесь он встречает Саймона и Эмбер, которые рассказывают ему свои истории. У обоих есть пятно на совести: Саймон обвиняет себя в смерти своей маленькой дочки, а Эмбер – в гибели подруги. Оказывается, в этот сад заманивают таких вот несчастных людей, где они обретают душевный покой, а в конце концов превращаются в мотыльков. Тоби тоже попал сюда неспроста, его тоже гложут мучительные воспоминания и сомнения: в юности он поддался на уговоры своей тяжело больной матери и раздобыл ей смертельный яд. Появляется хозяйка сада. Это не кто-нибудь, а Зенна Бриггс собственной персоной. Она питается душами своих жертв и оттого бессмертна. А Айрис Маринус никакая не инопланетянка, а, напротив, – главный борец со злом. В финальной смертельной схватке Зенна и Айрис уничтожают друг друга, а Тоби удаётся вырваться из зловещего сада, но дорогой ценой: его душа попадает в тело, отныне смертное, Зенны Бриггс. Впрочем, Тоби достаётся не только женский пол Зенны, но и её миллионы. Саймон и Эмбер обретают свободу выбора и могут сами решать, куда им идти из этого сада, расположенного между жизнью и смертью, причём Эмбер выбирает смерть, а Саймон – жизнь. Уф! Метастазио отдыхает!

В общем, попахивает дешёвым голливудским мистическим триллером категории «Б», снятым специально для стран третьего мира. На каком же основании эта история получила статус «серьёзного», «академического» искусства? Неужели только из-за того, что она положена на музыку, изобилующую диссонансами? Но ведь обилие диссонансов, равно как и консонансов, а также диезов, бемолей и пауз само по себе ещё не делает музыку ни хорошей, ни плохой, ни интеллектуальной, ни лёгкой. Лично у меня от этого двухчасового непрерывного скрежета только голова разболелась. Впрочем, есть в опере «Затонувший сад» и небольшие вставки в стиле так называемой современной клубной музыки. Знаете такое – бум-бум-бум-бум… По признанию самого ван дер Аа, это он сделал специально для привлечения «широкой публики». Ага, сейчас она сразу всё бросила и побежала на его оперу! Бывают же наивные люди!

Опера «Затонувший сад» написана для баритона и двух сопрано. Это были Родерик Уильямс, который в партии Тоби Крамера справлялся с такой изнурительно высокой тесситурой, какая не любому тенору по плечу, Кэтрин Мэнли (Зенна Бригс) и Клэйрон Макфэдден (Айрис Маринус). В фильме, идущем параллельно сценическому действию, также есть две роли для певцов (баритон Джонатан Макговерн, воплотивший образ Саймона и австралийская поп-звезда Кейт Миллер-Хайдки, сыгравшая и спевшая Эмбер), плюс некоторое количество небольших разговорных ролей. Музыкальным руководителем лионского возобновления постановки стал Этьен Сибенс.

Не могу объективности ради не добавить, что и опера, и постановка производят при этом приятное впечатление качественной, добротной поделки. Как, кстати, и почти любой голливудский фильм средней руки. Конечно, завораживает, когда певцы слаженно поют квинтет, но при этом трое из них реально присутствуют на сцене, а двое спроецированы на экран. Но это всё же впечатление скорее из разряда фокусов, а не искусства.

Разумеется, от моего внимания не укрылось, что главный положительный персонаж оперы, чернокожая врач-психиатр Айрис Маринус (Голливуд! Голливуд!), которая гибнет ради спасения людей от уничтожающего их душу сладостного забытья в затонувшем саду, работает в клинике под названием Five Star Dawkins Psychiatric Hotel. Мне, имеющему честь быть первым переводчиком некоторых книг Ричарда Докинза для русскоязычных изданий, было приятно видеть, что имя этого крупнейшего учёного и мыслителя современности проникло даже на оперную сцену, да ещё в таком положительном контексте. Но, увы, даже это не может заставить меня полюбить «из солидарности» ни музыку ван дер Аа, ни претенциозное, но, в сущности, мелодраматическое либретто Митчелла.

Сидя на этом спектакле, я всё больше задавался вопросом: какой публике адресовано это представление? И мне невольно вспомнился жадный раджа из мультфильма Льва Атаманова «Золотая антилопа». Помните: «У раджи на севере есть деревянный конь, который летает по воздуху. У южного раджи жена умеет превращаться в птицу и т. д.» В самом деле, чего бы вы ни ждали от оперы «Затонувший сад», всегда это проще найти в других местах. Если вы хотите 3D и прочих спецэффектов, вы пойдёте на голливудский блокбастер в специально оборудованный для этого кинозал. Если вы хотите тонкой, качественной актёрской игры, вы пойдёте в драмтеатр на спектакль, поставленный профессиональным режиссёром, а не композитором. Если вас интересует клубная музыка, то вы пойдёте за ней в соответствующее заведение и вряд ли прельститесь теми несколькими тактами, которые ван дер Аа вставил в своё произведение для привлечения «широкой публики». Если вы соскучились по оперным голосам и оперному пению, то, без всякого сомнения, сделаете выбор в пользу «Пиковой дамы», «Дон Жуана» или ещё какой-нибудь старой доброй классики.

Если, наконец, вы жаждете прикоснуться к вершинам философской мысли, то вы, вероятно, предпочтёте почитать какую-нибудь умную книжку – скажем, Канта, Гегеля или того же Докинза, - вместо того чтобы идти слушать глубокомысленные сентенции, выпеваемые оперным речитативом на иностранном языке.

Так для кого же весь этот «синтез»?

Впрочем, в публике недостатка не было, и в аплодисментах тоже. Но я на месте авторов не стал бы сильно обольщаться. Национальный народный театр – место для французских театралов культовое, а за пределами Парижа, возможно, самое культовое. Этот театр стоял у истоков Авиньонского фестиваля, этим театром в своё время руководили такие легендарные режиссёры, как Жан Вилар, Роже Планшон и Патрис Шеро. Билеты в Национальный народный театр полностью распродаются ещё весной на весь сезон вперёд, причём на всё, что бы там ни шло. Знаю это по собственному печальному опыту. У Национального народного театра репутация «театра не для всех». А ведь все считают, что «не для всех» - это для них.

Секс, ложь и видео

Ещё одна французская премьера – опера Die Gezeichneten («Меченые» или «Клеймёные») Франца Шрекера – композитора, интерес к творчеству которого, к счастью, медленно, но верно возрождается. В России сегодня с музыкой Шрекера знакомы ещё плохо. Трудно поверить, что когда-то, в 1925 г., его опера «Дальний звон» исполнялась в Ленинграде под управлением самого автора!

«Меченые». Автор фото — Bertrand Stofleth

А ведь, между прочим, можно без преувеличений сказать, что в первой трети прошлого века Шрекер был самым ярким и знаменитым композитором германоязычного мира! Его оперы шли с огромным успехом на всех хоть сколько-нибудь заметных сценах и исполнялись даже чаще опер основного конкурента – Рихарда Штрауса. Кроме того, Шрекер был выдающимся и востребованным дирижёром – в частности, он дирижировал первым исполнением «Песен Гурре» Арнольда Шёнберга. Наконец, с 1920 по 1931 гг. он был директором Высшей школы музыки в Берлине, и под его руководством это заведение стало одним из лучших в мире. Там преподавали, в числе прочих, Пауль Хиндемит, Артур Шнабель, Эдвин Фишер.

Правда, эти, последние, годы жизни Шрекера были омрачены постепенным снижением его популярности как композитора. Его прежние произведения выходят из моды, а новые уже не имеют того успеха. Окончательным же крахом для Шрекера, чей отец был евреем, стал приход к власти нацистов: в 1933 г. его музыка была зачислена в разряд «дегенеративной», а сам он уволен со всех занимаемых постов. «Не существует такого полового извращения, которого бы он не выразил в своей музыке», - писали музыковеды Третьего Рейха. На мой взгляд, это мог бы быть самый изысканный комплимент не ведающему никаких преград мастерству композитора. Но со здравым смыслом, как и с чувством юмора, в те времена было плоховато. Не выдержав травли, Шрекер умер от инфаркта в 1934 г. Его дети, похоронив отца, эмигрировали в Аргентину.

Опера «Меченые» была написана в то время, когда Шрекер был на самой вершине славы и успеха. Премьера её состоялась во Франкфурте в 1918 г., перед самым окончанием Первой мировой. История её создания любопытна. Александр фон Цемлинский заказал Шрекеру, хорошо владевшему словом, либретто для оперы о человеке с прекрасной душой, но уродливой внешностью. Однако получившееся либретто Цемлинский отверг (позже он реализует эту тему на другом материале в своей опере «Гном»). Тогда Шрекер решил сам положить свой текст на музыку.

«Меченые» - произведение насквозь декадентское. Генуя XVI в. Богатый дворянин Альвиано Сальваго, уродливый горбун, на принадлежащем ему острове создал «Элизиум» - сад настолько прекрасный, что сам старается не бывать там, дабы не нарушать гармонию своим жалким видом. Однажды он решает передать «Элизиум» в дар народу Генуи, чем вызывает недовольство своих друзей, богатых аристократов. Дело в том, что на этом острове красоты есть подземный грот, где золотая молодёжь проводит тайные оргии с участием похищенных красавиц. Сам Альвиано в этих оргиях участия не принимает, главный заправила там молодой граф Андреа Виттелоццо Тамаре – красавец, но эгоист и моральный урод, привыкший брать от жизни всё. Оба они влюблены в дочь подесты Генуи – нежную и хрупкую художницу Карлотту Нарди. Карлотта отвергает самонадеянного красавца-графа, а прекрасная душа Альвиано, напротив, привлекает её. Между ней и Альвиано возникает такое доверие, что он решается на невозможное – позволяет ей написать свой портрет. Сцена в мастерской художницы, оканчивающаяся взаимным признанием в любви, поистине гениальна. Однако затем Карлотта устаёт от возвышенной, идеальной любви Альвиано и осознаёт, что животная страсть Тамаре тоже не оставляет её равнодушной. Во время народных гуляний, посвящённых передаче «Элизиума» в собственность городу, и, более того, в день собственной свадьбы с Альвиано, Карлотта позволяет Тамаре увести себя в тайный грот, где отдаётся ему и от переизбытка чувств умирает с именем Тамаре на устах. Обезумевший Альвиано убивает Тамаре.

Это произведение, написанное в символистском ключе, поднимает различные, подлинно глубокие вопросы. Может ли красота быть невинной или в ней всегда таится червоточина порока? (Секретный грот, прибежище распутства, в самом сердце прекрасного сада, рая на земле). Только ли внешность обманчива, или душа тоже может быть не тем, чем кажется? В самом деле, так ли уж чист и благороден Альвиано – ведь похищение девушек и оргии происходят при его молчаливом попустительстве. Не является ли его воздержание от участия в этих оргиях следствием гордыни и комплексов, а вовсе не высокой нравственности? Образ Тамаре тоже в итоге выглядит неоднозначным. Да, он эгоистично хочет добиться Карлотты любой ценой, но разве не именно этого все мы ждём от тех, кто нас любит? Можно заметить и полемику с Вагнером: Карлотта – это своего рода «анти-Изольда», тоже гибнущая от любви, но не «идеальной», а самой что ни на есть плотской.

Если же говорить о музыке «Меченых», то лучше всего её характеризует высказывание самого Шрекера из его шуточной автобиографии, опубликованной в 1921 г.: «Я единственный преемник Вагнера и конкурент Рихарда Штрауса и Пуччини». Влияние Вагнера заметно: специалисты насчитывают в «Меченых» около 70 лейтмотивов. Но при этом музыка Шрекера так чувственна, так эмоциональна, так непосредственно захватывает, что, в самом деле, местами напрашиваются параллели с Пуччини, а то и с Чайковским.

У меня есть друг, известный французский музыковед, он настолько любит Шрекера, что ездит на все постановки его опер, где бы они ни проходили. «Понимаете, - сказал он мне как-то, - его музыка – это как будто кто-то умирает во время оргазма». Сидя на спектакле, я неоднократно вспоминал эту характеристику и удивлялся её меткости.

«Я – чистокровный мелодист», - говорит о себе Шрекер всё в той же ироничной публикации. Однако многие отмечают и его яркое, нестандартное, порой парадоксальное гармоническое мышление. Шёнберг использовал фрагменты из партитур Шрекера в качестве иллюстраций в своём трактате «О гармонии».

О популярности «Меченых» при жизни автора красноречиво говорит тот факт, что Шрекеру пришлось сделать отдельную редакцию для уменьшенного состава оркестра, чтобы его опера, инструментованная даже по тем временам с небывалой помпезностью, могла исполняться на сценах небольших провинциальных театров, которых так много в Германии.

Премьера «Меченых», открывавшая фестиваль, стала, несомненно, его главным событием. Мало того, что такое масштабное произведение, так ещё и первое исполнение во Франции. Естественно, по этому случаю была собрана весьма выдающаяся команда артистов.

Молодой аргентинский дирижёр Алехо Перес представил на суд публики тщательно проработанную трактовку с вниманием к мельчайшим деталям и к атмосфере каждого эпизода, делая акцент не столько на вагнеровском наследии, сколько на влиянии Дебюсси. Оркестр, будучи в превосходной форме, вполне держал поставленную дирижёром планку.

Что касается визуального решения, то оно оказалось более спорным. Режиссёром спектакля был Давид Бёш, в прошлом сезоне показавший здесь довольно интересную версию «Симона Бокканегры». И вот – снова Генуя, снова Ренессанс, только совсем другая музыка. В постановке «Меченых» тоже было много талантливых находок, но всё больше мелких, «тактических». Что же касается глобальной стратегии, то тут, на мой взгляд, Бёш пустился по ложному следу, уделяя слишком большое внимание судьбе похищенных девушек.

Например, увертюра оперы построена у Шрекера на трёх музыкальных образах, более-менее связанных с тремя главными действующими лицами: Альвиано, Тамаре и Карлоттой. Однако во время звучания этой музыки на занавес, мельтеша, проецируются объявления о пропаже людей – фотографии улыбающихся девушек и даже одного мальчика (видимо, добавленного из соображений политкорректности). Потом, того хуже, публике показывается как бы любительское видео, где одну из этих похищенных девушек сначала избивают, а потом насилуют. Всё это слишком сильно, слишком шокирующе – и музыка невольно оттесняется на самую периферию внимания.

Никакой Генуи, равно как и никакого Возрождения, в спектакле и в помине не было. Действие перенесено в современность, но неуклюже. Все ходят со смартфонами, но при этом свои непотребства генуэзские аристократы снимают на какие-то допотопные видеокассеты.

Художник-постановщик спектакля Фалько Херольд сказал в интервью, посвящённом «Меченым», что в этой опере Шрекер непрерывно балансирует между прекрасным и отвратительным, и что в своей сценографии он также пытался сохранить этот баланс. Не знаю, на мой вкус, на сцене всё же имел место некоторый перекос в сторону отвратительного. В сочетании с такой чувственной, пряной, имморальной музыкой, я бы предпочёл увидеть что-нибудь менее монохромное, менее прямолинейное и менее назидательное. К тому же, этот спектакль очень смахивал на «Симона Бокканегру» того же Бёша. А ставить Верди и Шрекера в одинаковой стилистике… Кхм… Ну, можно, конечно.

Солисты при этом не уставали радовать и слух, и глаз. Американец Чарльз Уоркман, памятный московской публике как Финн из «Руслана и Людмилы», певший с сильным (видимо, финским) акцентом, прекрасно выступил в большой и изнурительной партии Альвиано. Правда, в голосе певца порой прорываются харàктерные нотки, а здесь, насколько я мог судить по фактуре и по стилю, требуется настоящий Heldentenor. Но, тем не менее, Уоркман большой молодец. Помимо прочего, создал запоминающийся сценический образ человека, который настолько уродлив, что отвратителен сам себе.

Партию Карлотты исполнила полька Магдалена Анна Хофманн, очень музыкальная и очень обаятельная, но поющая несколько однообразным звуком и порой злоупотребляющая вибрато. Я её раньше слышал в «Ожидании» Шёнберга, и это было замечательно, потом она пела Сенту в «Летучем голландце» - на мой взгляд, скорее неудачно. В опере Шрекера она была в общем и целом хороша.

Но британский баритон Саймон Нил оказался просто выше всякой критики. Его граф Тамаре – это могучее, красивое животное, полностью находящееся во власти желаний и эмоций. Мощный голос и брутальная внешность певца пришлись тут очень кстати. Два прекрасных баса – немец Маркус Марквардт и австриец Микаэль Эдер – великолепно исполнили партии, соответственно, герцога Адорно и подесты Нарди, отца Карлотты. Марквардт создал ещё и необычный сценический образ – не столько официального главы государства, сколько заправилы преступного мира. Но Эдер мне запомнился даже больше: такая полётная проекция звука и такая «вкусная» подача немецкого слова заставили вспомнить о довоенных вагнеровских записях. Оба баса служат в труппе дрезденской «Земперопер». Поскольку у этого театра и у Лионской оперы теперь один и тот же директор, такие «культурные связи» стали уже делом привычным.

Если не занудствовать, то общее впечатление от спектакля вполне положительное. Выдающаяся и редко звучащая опера Франца Шрекера наконец-то исполнена во Франции и исполнена удачно. Хорошо бы ей однажды добраться и до России. Или руководителям российских театров пока ещё не стоит пренебрегать мнением экспертов Третьего рейха?

Смерть Орфея

И, наконец, ещё одна постановка фестиваля – «Орфей и Эвридика» Глюка. Вечная ценность, абсолютный классический шедевр, неувядающий эталон красоты. Опера, к которой, как к вечному источнику гармонии, припадали Савва Мамонтов и Всеволод Мейерхольд, в честь которой слагали стихи Рильке и Мандельштам. Одним словом, «великий Глюк явился и открыл нам новы тайны (глубокие, пленительные тайны)» - что тут ещё скажешь.

«Орфей и Эвридика». Автор фото — Bertrand Stofleth

На Лионском фестивале своё видение бессмертной оперы представил Давид Мартон – венгерский режиссёр, ныне живущий в Берлине. Пару лет назад я делился здесь своими впечатлениями от его спектакля «Каприччио». Впечатления были очень хорошие, хотя и не без оговорок. С «Орфеем» получилось примерно так же.

Для данной постановки была выбрана редакция 1762 г., то есть первая авторская редакция оперы, написанная для венского «Бургтеатра» на итальянское либретто. Я слегка недоумевал, зачем во Франции ставить на итальянском языке оперу, у которой существуют целых две редакции на французском – авторская 1774 г., а также редакция Берлиоза. Буклет отчасти рассеял моё недоумение, но лишь отчасти. Парижская редакция, гласит он, содержит ряд изменений, которые Глюк внёс вынужденно, против воли. В частности, в связи с тем, что во Франции были запрещены кастраты, ему пришлось переписать партию Орфея для тенора. Что же касается версии Берлиоза, которую тот сделал для Полины Виардо, попытавшись объединить достоинства обеих авторских редакций, то она доминировала на сценах в XIX – XX вв., но теперь, с ростом культуры «исторически информированного исполнительства», предпочтение отдаётся первоисточнику – редакции 1762 г.

Впрочем, историческая информированность не помешала создателям спектакля перетрясти партитуру Глюка самым решительным образом. Так, на сцене был не один, а два Орфея. Одного из них пел контратенор, а другого бас. Партия Амура была поручена детскому хору из шести человек. Не говорю уже о многочисленных неожиданных остановках музыки (иногда прямо посреди музыкальной фразы) и об аутентичной пишущей машинке Орфея, постукивания которой весьма шумно вплетались в оркестровую ткань. Априори ничего не имею против, но… Вам не кажется случаем, что есть в таком аутентизме что-то ханжеское?

Концепция Давида Мартона состояла в следующем. Орфей – пожилой писатель (бас), вместо лиры у него пишущая машинка, он сидит на берегу моря возле своего недостроенного дома, попивает вино и никак не может забыть умершую жену Эвридику. Всё вспоминает, вспоминает, вспоминает… («Несчастный вспоминающий» по классификации Кьеркегора). Вспоминает день своей свадьбы, вспоминает себя молодого – вот тут-то на сцене и появляется молодой Орфей (контратенор), который на самом деле не более чем мираж, фантом, плод воображения.

Типичная сцена из спектакля. Старый Орфей включает шипучий приёмник-транзистор и сквозь чудовищные помехи слышит арию из оперы Глюка. Подмурлыкивая эту арию, он уходит за дом, а оттуда выходит уже молодой Орфей, поющий эту арию по-настоящему. Довольно трогательно, на самом деле.

Сценография спектакля (художник – Кристиан Фридлендер), как мне кажется, прозрачно, хоть и не буквально, намекает на картину Сальвадора Дали «Аптекарь из Ампурдана в поисках абсолютного ничто»: тоже пустынный пейзаж, море, сухое дерево и странная незавершённая постройка в глубине сцены.

Некоторые сцены оперы укладывались в режиссёрскую концепцию довольно удачно, в других же «притянутость за уши» волей-неволей чувствовалась. Особенно это касалось сцен с Амуром (непонятно было, что это за шестеро детей, что они тут делают, и чего им нужно), а также всего «адского» второго акта. Кстати, весь спектакль идёт в одних декорациях, так что ни ада со страшными фуриями, ни блаженных Елисейских полей на сцене не было. Вот такой неожиданный сюрприз: фестиваль называется «Таинственные сады», а садов и в помине нет. «Тема сада» в спектакле не раскрыта! (Что само по себе, конечно, неважно).

Как я понял, ад в понимании Мартона – это кризис семейных отношений. Ключевая сцена третьего действия между Орфеем и Эвридикой была решена следующим образом. Супруги с мрачными лицами, не глядя друг на друга, садятся есть суп, и в конце концов Эвридика устраивает Орфею скандал из-за того, что он на неё не смотрит. Очень реалистично это было сделано, и вообще, Мартон производит впечатление хорошего профи – не дилетанта и не шарлатана.

А решение знаменитой арии Орфея Che farò senza Euridice было таким. Орфей, потерявший супругу, хочет жениться снова. К нему подходят по очереди невесты в свадебных платьях, каждая со счастливым видом задерживается на какое-то время, но как только жених обращается к ней: Euridice, – с оскорблённым видом уходит. Затем всё повторяется с другой невестой, и так далее. Интересная находка, которая могла бы быть лучше реализована: здесь этой остроумной сцене не хватало развития. Механическое повторение одного и того же привело к тому, что уже на третьей невесте стало скучно, а артисты перестали восприниматься как живые люди.

В конце концов, старый Орфей умер. И в смерти обрёл счастье, ибо последним его видением стала идиллическая семейная трапеза: он, молодой и красивый, улыбающаяся Эвридика и куча детишек (вот когда пригодились шесть Амуров!) Правда, последовавший за этим балетный дивертисмент удивил: он был представлен в виде концертного номера. Пол оркестровой ямы поднялся и оркестр очутился на авансцене. То ли к этому моменту иссякла режиссёрская фантазия, то ли в этом был какой-то глубокий смысл – я так и не понял. Но это был хороший концертный номер, нисколько не испортивший общего впечатления. И вообще дирижёр Энрико Онофри представил музыку Глюка в самом выгодном свете. При этом в оркестре наблюдался всё тот же «ханжеский полуаутентизм»: натуральные трубы и валторны, но современные струнные. Впрочем, мне такое отсутствие пуризма как раз по душе.

Партию молодого Орфея исполнил южноафриканский контратенор Кристофер Эйнсли. Красивый, подкаченный – одним словом, герой-любовник, каким и Голливуд бы не побрезговал. Голос у него тоже приятный, но, на мой взгляд, недостаточно сильный для этой партии – общая беда большинства его собратьев по амплуа.

Нет, не подумайте, будто я имею что-то против контратеноров. Ничего подобного, я считаю, что всякие голоса нужны и важны, и готов бесконечно переслушивать любимые записи Андреаса Шолля, Рене Якобса, Доминика Висса… Но, видимо, большой современный оперный зал, «заточенный» в первую очередь на исполнение опер XIX в., - не лучшее место, где контратенор может раскрыть свои таланты. Необходимость хоть как-нибудь «озвучить» всё это объёмное помещение фальцетом, пусть и хорошо разработанным, нередко удовлетворяется в ущерб всем прочим аспектам пения: нюансировке, подвижности – в конечном итоге, музыкальности как таковой. Когда Лионская опера обращалась к этому произведению в предыдущие разы, партию Орфея здесь пели Анн Софи фон Оттер и Натали Штуцман. Право же, я пожалел о том, что в этот раз их не было.

Наша соотечественница Елена Галицкая, чье выступление «Идоменее» (Илия) недавно привело меня в восторг, в партии Эвридики вызвала более сдержанные эмоции. Голос всё тот же – лёгкий, хрупкий, серебристый. Но порой уж слишком лёгкий и хрупкий. Зато артистична и необычайно хороша собой. С Кристофером Эйнсли они были не пара, а загляденье.

Главным героем вечера стал для меня старый Орфей – бас Виктор фон Халем, в позапрошлогоднем «Каприччио» великолепно исполнивший партию Ла Роша. Вот что значит старая школа, вот что значит человек успел поработать с Караяном, Бёмом, Маазелем, Синополи, Заваллишем, Карлосом Клайбером и другими легендами из прошлого. Конечно, в голосе певца чувствуется возраст, но я бы в данном случае не назвал это недостатком: таким густым, сочным, приятно рокочущим, «выдержанным» басом невозможно петь в двадцать лет. Попадание в придуманный режиссёром образ было стопроцентным, сцена смерти сыграна шокирующе натурально.

Это был хороший, красивый спектакль – очень добрый, очень трогательный, местами грустный. Но… это не был Глюк, и это не был «Орфей». Постановке Мартона не удалось выйти за рамки «частного случая», она не обладала ни масштабностью великого эстетического манифеста, каким является опера Глюка, ни всеохватностью великого древнего мифа, каким является легенда об Орфее. Всё было мило, талантливо, но и только. «Глубокие, пленительные тайны» Глюка все так и остались за семью печатями.

Тем не менее, как самостоятельное художественное высказывание, как «сценическая фантазия по мотивам оперы Глюка», спектакль Давида Мартона смотрелся с удовольствием и, пожалуй, понравился мне на этом фестивале больше всего. Хотя и забавно, что в опере, написанной для альта и двух сопрано, лучше всех оказался… бас.

* * *

Конечно, каждому что-то понравится больше, а что-то меньше. Но, как бы то ни было, лионский весенний оперный фестиваль – это всегда праздник, всегда культурное событие огромной важности, всегда интересно, необычно и познавательно. Этот относительно молодой фестиваль упорно «рвётся в топ» и, судя по обилию журналистов со всего мира и по нестандартно – можно даже сказать, эксклюзивно – подбираемому репертуару, вполне имеет шансы достичь цели, даже несмотря на огромную конкуренцию со стороны давно «застолбивших» свою «нишу» на международном оперном рынке «фестивалей-ветеранов». Лично я уже с нетерпением жду следующей весны.

Фото: Michel Cavalca, Bertrand Stofleth

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru