19 апреля в берлинской «Комише-опер» состоялась премьера оперы Арнольда Шенберга «Моисей и Арон». Написанная по строгим законам додекафонии, она по праву считается одной из знаковых оперных партитур ХХ века. Но если атональный «Воццек» и додекафонная «Лулу» Берга, ученика и единомышленника Шенберга, давно стали репертуарными, то opus magnum главы нововенской школы предпочитают уважать на расстоянии.

Суеверный до паранойи автор изгнал из названия будущей оперы 13-ю букву, изменив имя «Aaron» на «Aron», но это не принесло сочинению счастливой судьбы. Музыка первого и второго из трех задуманных актов была написана в 1930-1932 гг., но вскоре к власти в Германии пришли нацисты и Шенберг был вынужден отложить многие творческие планы и эмигрировать в США. Идея дописать оперу не оставляла его, но работа так и не была завершена.

Режиссер Барри Коски и дирижер Владимир Юровский приняли вызов, который бросает постановщикам невероятно сложное для сценической интерпретации сочинение. Своей блестящей работой они добились главного: доказали, что опера Шенберга — не иссушенный двенадцатитоновой схоластикой и внушающий страх абстрактным философствованием monstre sacré, а живое, захватывающее своей эмоциональностью и звуковым совершенством творение композитора, страстно верящего в свое призвание.

Постановка посвящена 70-летию освобождения Освенцима, но трагедия еврейского народа в ХХ столетии — лишь одна из тем спектакля. Для Коски, мечтавшего поставить эту оперу на протяжении 25 лет, сюжет становится поводом для разговора на серьезные общественные темы прошлого и настоящего.

Колоссальный смысловой потенциал заложен уже Шенбергом, для которого история Моисея и Арона была одновременно вселенской и глубоко личной. Он сам написал текст либретто, где в духе талмудических диалогов пытался осмыслить вечные проблемы бытия, ответить на вопросы о сущности Всевышнего и человека. А сказать ему было что.

Шенберг проделал длинный путь к обретению истинной веры и знал, как тяжело найти Бога, особенно в эпоху великого перелома. В молодости он, подобно многим евреям Австро-Венгрии, принял лютеранство, но уже в 20-е годы сознательно обратился к иудаизму, а в 1933 году в Париже официально вернулся к вере своих предков. «Меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, а я — еврей» — писал Шенберг. Осознание национальной идентичности и проблема обретения родины серьезно вовлекли его в вопросы сионизма. Он вырос в Вене, где на его глазах развернул борьбу за независимое еврейское государство Теодор Герцль; композитор подхватил пафос его речей в своих сионистских статьях и даже создал глобальную «Программу для еврейства из четырех параграфов».

Не менее важным, чем обретение веры и родины, было для Шенберга обретение слова. На протяжении всей оперы косноязычный Моисей «ищет слово» для выражения идеи единого и непостижимого Бога, точно так же, как еще совсем недавно сам композитор, в преддверии открытия им «метода композиции с двенадцатью тонами», искал свое слово. В отличие от героя оперы Шенберг достиг цели: серия стала для него словом, дарованным свыше, а додекафония — землей обетованной. Композитором владел синдром Моисея: он ощущал себя духовным лидером, призванным даровать миру новый закон, результат божественного откровения. Однако отвергнутый обществом пророк испытывал на себе всю горечь одиночества и духовной изоляции. Потому Шенберга притягивала возможность идентифицировать себя с библейским персонажем и отразить основную коллизию своей творческой биографии — трагедию непонимания. В итоге больше, чем история возникновения монотеизма, Шенбергу оказалась интересна другая тема — как выразить невыразимое и быть понятым.

Барри Коски внимательно проанализировал смысловой бэкграунд сочинения, но оставил его на страницах буклета и отдал на откуп думающему зрителю. А в центр спектакля он вынес проблемы, особенно острые как в годы создания оперы, так и сегодня: зомбирование общества и манипулирование массами, жестокость толпы и религиозных фанатиков. Это справедливо, ведь Шенберг и сам находился под сильным впечатлением от происходившего тогда в нацистском Берлине, не случайно в либретто Моисея как предводителя народа не раз называют небиблейским словом «Führer».

Впрочем, итак понятно, что «Моисей и Арон» — не про древнюю историю. И Коски ищет способ ясно и понятно говорить со зрителем об общественных и этических проблемах современной жизни. Вместо Аравийской пустыни он создает свое географическое пространство, которое возникает на пересечении трех истории и культуры трех городов. Это Вена, родина Шенберга, где жили основатель политического сионизма Теодор Герцль и основатель психоанализа Зигмунд Фрейд; Берлин, где композитор был свидетелем расцвета национал-социализма; и Америка, которая стала для многих изгнанников Европы обетованной землей, а в Лос-Анджелесе, где провел вторую половину жизни Шенберг, возникла главная фабрика современных идолов — Голливуд.

Устилая сцену персидскими коврами, точь-в-точь как в кабинете доктора Фрейда, Коски приглашает нас на групповой сеанс психоанализа: на протяжении почти двух часов он будет заглядывать в самые темные уголки человеческого подсознания, где таятся первобытные страхи и инстинкты.

Первый акт исследует вопросы веры и массовой психологии. Моисей для Коски — первый в истории иллюзионист, устроивший для египетского фараона показательные выступления с превращением посоха в змею, а воды в кровь (напомним, что Шенберг в своей опере намеренно опускает этот эффектный эпизод). Но в спектакле его пророк превращен в престарелого фокусника, неожиданно столкнувшегося с «фокусами» покруче любого аттракциона: неведомые голоса говорят с ним от лица Всевышнего, а горящая пара ботинок (заменяющая неопалимую купину), сама собой медленно уходит вдоль сцены под воздействием некой непостижимой силы.

В диалоге с народом Моисей уступает первенство своему брату Арону, ловкому мастеру эффектных трюков. Поняв, что публику больше не увлекают старые фокусы с цветными платочками, тот придумывает номера пострашнее: через ухо вгоняет в голову Моисея посох и заставляет его изрыгать змею; вода, поданная им, изливается из мертвенно раскрытого рта пророка кровью. Жестокий аттракцион завораживает толпу и она верит в силу обращенных к ней слов. Но при этом Коски заставляет Арона сохранять атмосферу провинциального балагана, и мы видим, как дешевы трюки, под воздействием которых целый народ начинает повиноваться воле одного человека.

Во втором акте местечковый фарс превращается в национальную трагедию. Неспособные существовать с абстрактной идеей незримого Бога, люди, как известно, создают Золотого тельца. Он материализуется из кинокадров в образе звездной танцовщицы кабаре, обещающей сладостное забвение в чувственном экстазе. Ручку старой кинокамеры крутят дети в масках трех уроженцев Вены, трех создателей великих утопий ХХ века — Теодора Герцля, Зигмунда Фрейда и мастера немецкого киноэкспрессионизма Фрица Ланга, снявшего фильмы о преступных психиатрах-гипнотизерах Калигари и докторе Мабузе. Так, в кульминационной точке оперы режиссер соединяет разрозненные нити своего сюжета. Внезапно человеческая масса удваивается за счет ростовых кукол — это евреи: религиозные, ученые, женщины, дети, солдаты, — и двадцатиминутный экзальтированный танец вокруг Золотого тельца превращает в страшную реминисценцию Холокоста. Апофеозом жестокой оргии становится «священная» жертва: покалеченные и изодранные в клочья обезумевшими людьми куклы летят в одну кучу, образуя гору обезображенных тел… И вдруг театральная условность обретает выразительность документальных кадров. Экспрессионистскую картину довершает тощая фигура полуобнаженной старухи, замершей посреди сцены в лохмотьях наряда звезды кабаре с раскрытым в беззвучном крике ртом.

Когда с горы трупов, как с Синая, спускается, наконец, Моисей, слова заповедей высечены прямо на его теле и кровоточат. Неспособный ни понять, ни изменить произошедшее, он «разбивает» скрижали, вонзая нож в свою грудь. Смерть Моисея решает проблему незавершенного третьего акта, который оказывается не только ненужным, но и невозможным.

Динамичная режиссура Барри Коски не помешала добиться от музыкантов феноменального музыкального качества. Особенно впечатляет хор, усиленный ансамблем «Vocalconsort Berlin» до рекордного состава в полторы сотни человек и потративший во главе с хормейстером Дэвидом Кавелиусом на подготовку около ста репетиций. Хор и ансамбль поет на сцене, за сценой, на ярусе и в оркестровой яме, создавая невероятные стереофонические эффекты уже в первой сцене, когда кажется, будто голоса беседуют не только с Моисеем, но и с каждым из сидящих в зале. Блестяще разыгрывая драматическое действо, бегая, споря, ругаясь, танцуя, хор играючи переходит со sprechstimme к сложным гармоническим вертикалям, которые звучат уверенно и непогрешимо, завораживая бесконечными преобразованиями структуры. Великолепны все протагонисты хора, которые вокально безупречны и говорят на языке додекафонии как на своем родном.

Бас-баритон Роберт Хэйворд в роли Моисея почти не поет. Партию в манере sprechgesang, символизирующую по воле композитора косноязычие героя, исполнитель не старается пропеть, напротив, доводит до бессвязной заикающейся речи, в первых картинах буквально выдавливая из себя каждое слово с таким трудом, что зритель сам начинает задыхаться. В финале этот забитый старик превращается в воинствующего борца, совершенно подавляя непреклонной волей своего ловкого, но тщедушного брата. Арон, избранный донести идею до народа, поет элегантные колоратуры, его музыкальная речь подвижна, изящна и всегда имеет определенный жанровый оттенок. К сожалению, мне не удалось послушать в этой партии Джона Дашака, вошедшего в спектакль буквально за месяц до премьеры и, по отзывам прессы, блестяще исполнившего свою партию. Андреас Конрад из второго состава работал со стопроцентной отдачей, но его не очень свежий голос оставлял желать лучшего.

Оркестр под управлением Владимира Юровского, который двадцать лет назад начинал свою карьеру именно в «Комише-опер», играл так, как о том можно только мечтать. Предельная насыщенность и ясность музыкальной ткани, сотни прослушанных хитросплетений голосов, безупречная игра солистов, мощные тутти и цепенеющие пианиссимо — музыка Шенберга звучала с неоромантической страстью, лишь слегка охлажденной строгостью серийных структур. С невероятной собранностью и энергией Юровский два часа руководил сакральным действом — держал в напряжении не только более двухсот исполнителей-музыкантов, но и ни на секунду не отпускал внимания слушателей-зрителей.

Ни Моисей, ни Арон, а именно Юровский и Коски предстали в этой постановке истинными магами. Оба они впервые обратились к сложнейшей религиозной драме Шенберга, но сумели сделать так, чтобы автор оказался наконец-то понятым.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru