Предлагаем читателям журнала еще один взгляд на премьерную постановку «Медеи» Керубини в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Наш автор Ф. Борисович побывал на двух премьерных спектаклях и имел возможность сравнить два состава исполнителей.

История оперы Луиджи Керубини «Медея» на пути к ее московской премьере – череда метаморфоз и озарений, сполна освещенная в предпремьерном материале «Что нам Медея?». Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, выбрав «Медею» в качестве последней оперной премьеры сезона, в каком-то смысле пошел по пути наибольшего сопротивления – с видными издалека препятствиями и менее очевидными граблями, поджидающими на внешне ровных отрезках дистанции.

К объективным трудностям, прежде всего, относится статичность действия – нарочито-эпическая во времена Керубини для современного человека она может быть расценена как анахронизм. Будто наперекор современным «Медее» шедеврам классицизма (достаточно вспомнить оперы Моцарта на либретто Да Понте), в которых музыка едва поспевает за действиями героев, Керубини «размазал» несколько острых и значительных, но по сути кратковременных событий на три действия. В этом можно усмотреть желание композитора сохранить свойственный мифу торжественно-размеренный ритм повествования. Конечно, без расчета на потомков, экипированных гаджетами для хронически беспокойной жизни с неиссякаемой чередой впечатлений.

Хотя режиссер постановки Александр Титель бесстрашно сообщил в интервью, что действие этой опере «нужно инкриминировать» – заявление представлялось трудноосуществимым прожектом. Чреватым, как все попытки со сколь угодно благими намерениями сделать любой опере инъекцию чего-либо полезного по мнению режиссера, но не предусмотренного автором. Впрочем, в результате Титель вопреки собственной декларации представил спектакль, сохранивший оригинальную архитектонику. Обошлось практически без фонового оживляжа и избыточного сценического движения, нередко сопровождающих постановки режиссера. Кроме того, спектакль дается тремя достаточно короткими действиями с двумя антрактами, что нетипично как для современного оперного театра вообще, так и для постановок Тителя, тяготеющих к непрерывному действию с одним антрактом (а в случае с его екатеринбургским «Борисом Годуновым» – вовсе без антрактов). Такой ритм для «Медеи» оказывается оптимален как драматургически, так и технически – давая возможность отдохнуть исполнительнице главной партии, несущей огромную вокальную и эмоциональную нагрузку во всех трех действиях.

Не столь очевидная особенность мифа о Медее, сужающая оперативный простор постановщика, – непластичность фабулы. Да, с одной стороны, миф располагает к иносказаниям, символам, параллелям и, вроде бы, благоволит переносу в произвольный культурный базис. Но ведь с другой стороны, вызывающе резкие выходки героев, сопровождаемые взаимными проклятиями, требуют соответствующей мотивации. И если почти все поступки можно оправдать без особого труда, то поставленному в кульминацию детоубийству совершенно невозможно найти адекватный мотив в координатах современных ценностей на бытовом уровне. Получается, чтобы не требовать дополнительных оправданий сюжет должен оставаться на территории античных сказаний, в которых жестокое обращение с детьми, вроде убийства или поедания с последующим изрыганием, – обычное дело. А значит, казалось бы, альтернативы нет: мифологическое время, Древняя Греция, туники, сандалии… и окровавленный кинжал, размещенный в центре композиции премьерной афиши.

Актуализация, тем не менее, состоялась. Размаху античного сюжета режиссер поставил в соответствие период новейшей истории (если точнее – от Первой мировой войны до наших дней). Основу декораций составляют тетраподы – блоки, из которых на морских побережьях складываются волнорезы, защищающие берег от эрозии. Нумерация на ближайших к зрителю тетраподах соответствует годам: в первых двух действиях от 14 до 37 (точность наблюдения не абсолютна – прим. автора), в последнем действии – от 1 до 14, т.е. наше время.

Декорации Владимира Арефьева – большая удача спектакля. Лабиринт, создаваемый тетраподами, дает возможность выводить артистов на сцену внезапно или с эффектом неполной видимости. Изоляция главной героини подчеркивается массовым действием, организованным на вспомогательном пространстве – помосте в глубине сцены. Костюмы героев выполнены в спокойной светлой гамме, в равной степени позволяя сливаться с декорациями, находясь на заднем плане, и выделяться – на переднем. Аргонавтов объединяет военная униформа – френчи и галифе, а черное платье Медеи цепко держит ее в фокусе зрительского внимания. Подсветка с разных ракурсов (художник по свету – Евгений Виноградов) создает игру причудливых теней по видимому контуру нагромождения тетраподов и на заднике, а обезличенный силуэт хора на фоне залитого красным светом задника – самый зловещий элемент финальной сцены.

Экспозиция – пляж, где под инкриминированные опере безмятежные буржуазные синкопы сценической банды Главка загорает с товарками и поет тревожную арию «O amore, vieni». На фоне светлых костюмов появляется одетая в черное Медея с прической, напоминающей клубок извивающихся змей. Так заканчивается идиллическое благополучие мира и начинается трагедия – ударный психологических ход, основанный на эмоциональном контрасте. Золотое руно, в демонстрации которого у Керубини нет необходимости, появляется в виде завернутого в тряпицу неведомого предмета, во имя которого, тем не менее, ведется борьба и за обладание которым приходится платить слезами и страданиями. В финале под хор «пора бежать из этой страны» берег проседает, уходя под воду, подобно мифической Атлантиде, тетраподы рушатся, а годы на них меняются на ближайшее будущее – 17, 19 – таким образом, закручивая действие в спираль.

Геополитические и социальные подтексты концепции спектакля, как и порождаемые героями аллюзии, можно варьировать в зависимости от политических убеждений и гражданской позиции зрителя, но в целом посыл режиссерского решения Александра Тителя сходен с его «Борисом Годуновым». Это спектакль-предупреждение – возможно, идеалистически-наивный в попытке приспособить к современности миф «из другой оперы», но исполненный искреннего гуманизма. Даже потенциально проблемная в плане эстетики пресловутая сцена убийства детей подчеркнуто лишена спецэффектов – вместо кинжала Медея использует пистолет, с которым удаляется за кулисы, и даже звуки выстрелов зрителям предлагается домыслить.

К недостаткам постановки можно отнести определенную концептуальную сырость. Выигрышность лучших спектаклей Тителя – в их многослойности. Когда каждый зритель обязательно обнаруживает в происходящем на сцене что-то лично для него – в зависимости от опыта разгадывания режиссерских загадок. В «Медее» режиссер то ли не захотел, то ли не успел позаботиться об удобочитаемости используемой символики. Если с Медеей, платящей за мнимое благополучие кровью своих сыновей, все более-менее ясно, то роли остальных героев в русле режиссерских решений неочевидны, как неочевидны вычурные пластические символы, наполняющие мизансцены и вставные фигуры вроде православного священника в сцене свадьбы.

Но даже если предположить идеальность постановки, «Медея» не состоялась бы без экстраординарного исполнения – эта опера не из тех, которые можно спасти качественным распеванием пары шлягеров. Из пяти героев со значимыми партиями несомненное первенство принадлежит Медее – именно на ее пении держатся все три действия. Опера из разряда «для примадонны с аккомпанементом».

Хибла Герзмава – певица, чье имя в премьерной афише автоматически придает спектаклю статус знакового события. Но и для знаменитой певицы эта премьера стала своего рода дебютом. За последние годы голос Хиблы приобрел глубокое, объемное звучание с весомыми нижними нотами, сместившись от легкого лирико-колоратурного сопрано в сторону крепких партий. При этом в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, которому певица остается верна, несмотря на успешную международную карьеру, образовался репертуарный вакуум. Для нового голоса Хиблы просто не было подходящей оправы, за исключением, пожалуй, «Травиаты» с богатыми традициями исполнения как легкими, так и крепкими голосами. Возможно, на выбор спектакля повлияла историческая связь родины Медеи – древней Колхиды – с родной для певицы Пицундой. Или вдохновил пример Марии Каллас, в 1953 году вернувшей «Медею» из небытия, – ведь по свидетельству современников, для голоса Каллас в тот период карьеры партия Медеи была «на вырост».

Ставка была очень высока, а риск – велик. Ведь у Медеи, в отличие от той же Виолетты, есть четко сложившаяся традиция – ее исполняют крепкие сопрано с мощными драматическими голосами, и приходят они к колхидской чародейке уже от родственных партий – в том числе и вагнеровского репертуара. Во срам скептикам и к восторгу поклонников, дебют Хиблы состоялся с успехом, который без преувеличения можно назвать триумфальным. Медея получилась очень человечной – страдающей, умоляющей, любящей – и, несмотря на злодеяния, невольно вызывающей человеческое же сочувствие. Большой опыт пения произведений Моцарта и бельканто позволил певице тонко нюансировать фразы, играть полутонами, а полетность и объем голоса гарантированно поддерживали Медею над оркестром. Весь вокальный диапазон звучал ровно, особенно впечатляли нижние ноты, для демонстрации которых, наконец-то появилась достойная партия. Вопросы вызывали лишь форте-фортиссимо, на которых певица подавала звук более мощно, чем требовалось для полноценного озвучивания зала и больше, чем позволяла природа ее голоса – в самые драматические моменты звук на доли секунды терял округлость и тремолировал. Но эти считанные недочеты, которые можно считать и «детской болезнью» певицы в новом для себя репертуаре, ни в коей мере не повлияли на общую убедительность исполнения, не оставившего сомнений: инаугурация примадонны на крепкий репертуар прошла успешно.

Наталья Мурадымова появляется на сцене гораздо реже, чем заслуживает ее голос, звучание которого вызывает в памяти славные имена драматических сопрано прошлого. Насыщенный, пробивной звук, уверенность в труднейших партиях, уникальная вокальная выносливость – лишь часть достоинств голоса певицы. Неудивительно, что Наталья Мурадымова идеально вписалась в партию Медеи, добавив к традиционно брутальной трактовке образа безжалостной колдуньи редкие для драматических сопрано штрихи пиано. В первом и втором действиях было ощущение, что форте-фортиссимо иногда выходили из-под контроля, не все ходы голоса наверх получились идеально красиво, и на протяжении спектакля чувствовалась странная недоозвучка крайних нижних нот. Но эти придирки меркнут в блеске колоссальных форте, влитой органичности образа и безупречного проведения третьего действия – практически сольного номера Медеи.

Так получилось, что в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко последние годы служат два тенора, выступление каждого из которых может украсить сцену любого театра мира. Певший Ясона в первый день премьеры Нажмиддин Мавлянов и выступивший во втором спектакле Николай Ерохин – бесконечно разные по характеру звучания и сценическому стилю, но оба обладающие драгоценным даром – спинтовыми голосами уникальной природы. Наличие двух теноров такого класса устраняет самое частое «бутылочное горлышко» при выборе театром репертуара. Достаточно вспомнить две свежие премьеры, где попеременно звучали голоса этих певцов – «Аида» и «Хованщина», успех которых во многом зависел от качества исполнения сложных теноровых партий. Ясон хоть и находится в тени главной героини, но требует рафинированного исполнения и крепкого голоса, который не потеряется в дуэтах с Медеей.

В первом спектакле Нажмиддин Мавлянов, умеющий вокально перевоплощаться в зависимости от репертуара, спел арию «Or che piu non vedro» бескомпромиссно плотным звуком, показав практически готовый, проработанный в деталях образ, в котором уверенность воителя парадоксально, но удачно и интересно переплелась с метаниями человека, тщетно пытающегося обмануть судьбу.

Николай Ерохин играл менее эмоционально и подвижно, что, впрочем, не повлияло на качество его голоса с богатым и сочным нижним регистром и звонкими верхними нотами, прозвучавшими в «свадебном» дуэте с Главкой. В третьем действии, в сцене с Медеей был достигнут необходимый для финальной точки накал эмоций, а охвативший Ясона ужас получил убедительное вокальное выражение.

Ксения Дудникова не просто записала в актив еще одну роль драматического сопрано, но поистине блестящим и практически безупречным исполнением невольно укрупнила роль Нерис, сделав сердечную, но вынужденную подчиняться служанку весомой антитезой безумным страстям Медеи. На следующий день в этой роли на сцену вышла Наталья Владимирская – и вновь удача, с достойным исполнением арии и чувственным образом.

Основная сложность партии Главки – ария, написанная в традициях, восходящих к барокко, и представляющая как бы концертную арию в миниатюре – то есть произведение-экзамен, в котором голос испытывается всесторонне. Певицу с легким и подвижным голосом испытание поджидает в необходимости звучать громче достаточно плотного оркестра, переплетая вокальную линию то с валторной, то с флейтой, то со смычковыми. Для певицы с тяжеловесным голосом сложность представляют многочисленные мелодические «рюшечки». Дарья Терехова с честью выдержала устроенный композитором экзамен, продемонстрировав и достаточно плотный звук, и умение плести вокальные кружева. Исполнение Евгении Афанасьевой оставило ощущение недоработанности колоратур – упрощения, смазанные короткие ноты и недопевание легатированных пассажей. Да и в целом пение нельзя назвать уверенным – звонкие фрагменты чередовались с почти пропадающими за оркестром.

Партия Креонта вполне удалась Феликсу Кудрявцеву – несмотря на различимый горловой призвук на нижних нотах он звучал внушительно и без усилий добрался до коварной верхней ноты в конце эмоциональной сцены с Медеей в первом действии. У певшего во втором спектакле Романа Улыбина верхние ноты прозвучали натужно и довольно условно, зато артист явил колоритный, полный эмоций образ разгневанного царя и отца.

В музыкальном отношении оба спектакля оставили впечатление плодотворного сотрудничества музыкального руководителя и дирижера Феликса Коробова со всем участниками, – солистами, хором и оркестром. Премьерной сырости не чувствовалось. Чуть размытое звучание первого хора, видимо, связано с тем, что он расположен по всей глубине сцены и критичной становится задержка звука, вызванная разницей расстояний от хористов до слушателя. С воодушевлением прозвучала свадебная хоровая сцена с бандой (дирижер Тимур Зангиев).

Музыкальная изюминка оперы – при небольшой медной секции (4 валторны и эпизодически появляющийся в банде тромбон) в оркестровых фрагментах часто появляются мелодии, исполняемые фаготом. Фаготу же отдано самое значительное и красивое инструментальное соло оперы, предваряющее арию Нерис, а во время арии – перекликающееся с героиней. Исполнительница этих музыкальных красот Анастасия Батракова может быть по праву названа одной из героинь премьеры. Лейтмотивом беспокойства в арии Главки была изысканная флейта Павла Магаева, а стремительные пассажи гобойного соло в сцене с хором из первого действия исполнил Евгений Шредник.

* * *

«Московская премьера» – звучит столь же пафосно, сколь и обязывающе. Еще один вызов, брошенный «Медеей» в том, что это первый за достаточно долгое время оперный спектакль на основной сцене, при создании которого театр обошелся без приглашений режиссера, дирижера, солистов, хора и миманса со стороны. Созданная силами театра в достаточно короткий срок постановка стала демонстрацией высокого творческого потенциала коллектива, подарив московским зрителям оперную редкость в достойной сценической обертке.

Автор фото — О. Черноус

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru