В миланском Ла Скала с 1 по 23 мая прошла серия премьерных спектаклей «Турандот» Пуччини. Первое представление было обставлено очень пышно и приурочено к открытию всемирной выставки ЭКСПО-2015. Впрочем, саму постановку нельзя назвать новой. Это перенос спектакля Нидерландской оперы 2002 года. Потом его возобновляли там же в 2010 году. И вот теперь – Ла Скала. Спектакль Ленхоффа в нашем журнале не освещался, да и вообще информации о нем в отечественной прессе, практически, не было, поэтому некоторые СМИ даже представляют эту «Турандот» как новую работу театра.

В спектакле Николауса Ленхоффа используется финал написанный Лучано Берио. Этому финалу уже 13 лет, но он всё ещё достаточно редкий гость на оперной сцене. Так что любителям постановочных изысков и меломанам было на что посмотреть и что послушать.

Первое, что в постановке бросается в глаза — спокойный монолитный видеоряд без восточных мотивов. И это сразу вселяет надежду. Великолепная новаторская музыка Пуччини часто становится саундтреком к барочной невоздержанности декоративного буйства в оформлении спектакля. Ленхофф в своей постановке будто большим скребком счищает с визуального ряда весь налёт избыточной псевдокитайской кучерявости от которой рябит в глазах: декорации (Раймунд Бауэр), костюмы (Андреа Шмидт-Футтерер) и мизансцены обретают геометрическую простоту, цвета освещения (Дуэйн Шулер) становятся более локальными, однако абстрактная стилизация и уход от вычурных деталей не делают постановку неяркой и незрелищной, просто зрелищность перестаёт быть самоцелью. Освобождённая музыка начинает работать не на картинку, а на содержание, обретая большую выразительность и ценность. Опера избавляется от эпического монументализма и становится очень личной.* Но разве опера Пуччини не об очень личных вещах? Разве она не о загадочной природе мужского и женского начал и ещё более загадочной природе их психологического взаимодействия?

Нет, конечно, народ и роли второго плана в постановке никуда не исчезли. Однако зловеще комичные Пинг, Панг и Понг — министры, ставшие клоунами и клоуны, ставшие палачами, — визуально вернувшиеся к стилистике комедии дель арте, понравились отточенностью образов, но совсем не поразили музыкальным качеством исполнения. В третьем акте вокально и пластически был более выразителен Пинг (Анджело Веккья), нежели его «коллеги» Панг (Роберто Коватта) и Понг (Благой Накоски). В целом, от именитого театра можно было ожидать лучшего состава немногочисленных эпизодических ролей. Если блёклый вялый голос Джанлуки Бреды (Мандарин) ещё можно было простить микроскопичностью роли, то «не поющий» бесцветный, сухой, как гербарий, голос Александра Цымбалюка (Тимур) удручал. И только Карло Бози в роли императора Альтоума радовал слух ровным, ярким, свободно льющимся тенором. Народ Пекина в этой истории был представлен безликой массой по формуле булгаковского Воланда: «Люди как люди». Они жаждут крови и тут же сочувствуют, свято чтут власть, но страдают от её кровавого произвола. Работа хора Ла Скала (хормейстер Бруно Касони) была близка к идеальной: деликатное мягкое звучание, чистое и наполненное. И столь же качественно выделанной была работа оркестра под управлением Рикардо Шайи – тонкое музыкальное полотно, нигде не рвущееся, с густыми акцентами. Хор и оркестр, в едином тягучем сплаве вместе с обволакивающе-плотным ультрамариновым светом, с самого начала задали правильную атмосферу для появления главных героев, создав пряный аромат восточной ночи, наполненной эротическим томлением.

Первая встреча Калафа и Турандот происходит заочно, когда Калаф видит принцессу перед казнью очередного несостоявшегося жениха. Турандот, появляясь в лике луны, словно холодная и непорочная Диана, белоснежная и неземная, визуально напоминает портрет в круглом медальоне. То есть, как и в сказке Гоцци, в постановке Ленхоффа Калаф влюбляется не в саму Турандот, а в её «официальное изображение». Самой неразрешимой в этой психоаналитической притче для меня была загадка самих загадок. Вопросы Турандот — это не интеллектуальный конкурс, понятно, что правильно ответит лишь тот, кто действительно одержим любовью. Но в чём, собственно, превосходство Калафа перед другими искателями руки Турандот? Все казнённые принцы, - разве они не были так же влюблены и сумасбродны, если соглашались на известные условия? Ответ становится очевиден, когда во втором действии появляется Турандот собственной персоной: вместо белоснежной изящной женщины-луны «с портрета» на сцену выплывает чёрное демоническое «чудо в перьях», собственноручно приводящее в исполнение смертные приговоры женихам. Ясно, что после такого «непарадного» вида женщины и демонстрации неприглядных черт её характера мужчины «включали задний ход». Эту простую женскую «проверку на вшивость» претенденты не выдерживали, что автоматически делало невозможным правильное отгадывание загадок — желание победить у всех претендентов пропадало. Но Калаф оказался не из таких — прямолинейный, самоуверенный и даже наглый, психотип из разряда «пришёл, увидел, победил». Обладая красивым по тембру и героическим по фактуре голосом, Александр Антоненко обескуражил странной техникой звукоподачи – зажатый в носу звук, подчас, напоминал пародию на оперную манеру пения. Впрочем, несмотря ни на какие огрехи в виде шатающегося звука и нестабильного интонирования, исполнение Антоненко было столь же пробивным и бесстрашным, как и его герой. Решающий момент всей оперы — фактическая встреча Калафа с «чёрной» Турандот, во время которой принц не удивляется и не ужасается, он словно не замечает этого «другого» вида вожделенной принцессы. Во время небольшой игры в гляделки Калаф спокойно смотрит ей в глаза — он выбрал Турандот и примет её любую, и, осознав это, принцесса неожиданно первая отводит взгляд и отворачивается: «Я только вздрогнула: этот может меня приручить». С этого момента взаимные пульсирующие флюиды уже заполняют всё сценическое пространство: и во время загадок и после них, когда Турандот сопротивляется свадебной участи — это уже космос для двоих. Турандот — полная противоположность простому до невозможности Калафу. Её, жестокую, закованную в лёд комплексов, предрассудков, условностей и прочих женских тараканов, выдаёт только голос. При устрашающем одеянии, грозных обличительных словах в адрес мужского рода и ужасных деяниях, в голосе Нины Штемме ощущается вся красота и чувственность женской природы, которая противится противоестественной священной чистоте и долгу потомственной ненависти. Нет, с таким внутренним жаром эта снежная королева не могла долго продержаться.

В постановке Ленхоффа при всей стилистической концептуальности, поражает почти полное отсутствие эффектных драматургических приёмов и ярких оригинальных сценических решений. В ней больше внутреннего взаимодействия: скрытых или даже немых диалогов, многозначительных пауз. Знаменитая “Nessun dorma”, ария, исполняемая наедине с самим собой, превращается в серенаду, которую Калаф с балкона поёт сидящей на авансцене Турандот. И хоть та делает вид, что не слышит, вся красота музыки и важность слов обрушиваются на неё, приближая «таяние ледника» со страшной силой. В этом спектакле (не берусь говорить об этом опусе Пуччини обобщенно) нет никакой истории Турандот, Калафа и Лю. Данная фигура решительно не складывается в классический любовный треугольник. Лю, хоть и остаётся нежной и трогательной, предстаёт в постановке более символично, играя роль некого жертвенного агнца. Более лёгкий, но бархатистый тембр сильного, насыщенного обертонами голоса Марии Агресты позволяет певице создать образ внутренне сильной, но абсолютно смиренной девочки. Сцена самопожертвования нисколько не теряет своей слезоточивой силы, но сам факт смерти рабыни не разрушает уже образовавшейся эмоциональной связи Калафа и Турандот, а укрепляет её: «святой любви» Лю нечего предложить пылкому Калафу, но ею можно сломить ледяную неприступность Турандот. Поэтому неважно, что Лю умерла, главное, что она умерла не напрасно.

В более сдержанном, медитативном финальном дуэте, написанном Лучано Берио, психологически более сложном, нежели у Альфано, пришедшее с поцелуем Калафа светлое чувство, не ослепляет Турандот, а, наоборот, позволяет лучше видеть. И она до конца сопротивляется ему, поскольку в нарастающем рассвете нового чувства всё яснее проступает её прошлое: смехотворное, постыдное и ужасное. Но Турандот преображается не для смерти, как Изольда, а для жизни. Молча постояв над телом погибшей Лю — без прошлого нет будущего — Калаф и Турандот тихо уходят навстречу приближающемуся долгожданному дню.

Успех и качественный уровень спектакля определяются не мнением критиков и даже не первым впечатлением, а тем, сколько раз его захочется ещё посмотреть. Благодаря гармоничной слаженной работе постановщиков, музыкантов певцов и хора новую «Турандот» Ла Скала хочется пересматривать снова и снова.

Примечание редактора:

• С данным утверждением, весьма распространенным сегодня, можно поспорить. О проблеме жанровой сущности «Турандот» и ее эпических мотивах читайте в статье «Четвертая загадка «Турандот».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru