«Пиковая дама» Чайковского – одна из тех опер, что вбиты в генетический код русского человека. Степень тоски и безысходности в этой истории роднит ее с пьесами Чехова. Но для петербуржцев это еще и опера про их город. Даже так: про город, наверное, в первую очередь.

В Мариинском театре уже больше 20 лет идет постановка Юрия Темирканова, ставшая для нескольких поколений зрителей эталоном. Так сложилось, что она воспринимается стилистической парой к более ранней и столь же почитаемой зрителями постановке Темирканова – «Евгению Онегину» 1982 года. На Новой сцене Мариинки параллельно с классическим уже второй сезон идет «Онегин» в версии Алексея Степанюка. Теперь настал черед представить новое прочтение «Пиковой». Премьерные спектакли прошли 27, 28 и 29 мая, открывая череду событий XXIII фестиваля «Звезды белых ночей».

Привычные места в этой истории можно узнать лишь отчасти. Очертания Летнего сада в первом действии угадываются смутно, а последняя встреча Германа и Лизы проходит скорее на Стрелке Васильевского острова на фоне гранитного шара, но никак не у Зимней канавки. И все-таки это Петербург. Петербург литературно-мифологический.

В черных и серых декорациях (художник-постановщик Александр Орлов), в бесконечной череде темных фигур узнается скорее город Достоевского, чем Пушкина. Мелькающие семенящие силуэты, которые превращаются в приживалок Графини, наводят на мысли о «маленьком человеке» Гоголя. Это город, где люди живут во мраке, постепенно превращаясь в живых мертвецов. Собственно, к началу оперы «мертвы» уже все, кроме Лизы. За ее гибелью – фигуральной и буквальной – и наблюдает зритель в течение почти четырех часов.

Так и нерешенным для зрителя остается вопрос, любил Герман Лизу или лишь использовал как средство достижения заветной цели. На сверхидее – узнать, как завладеть миром, – и построен образ главного героя. В прологе нам показывают мальчика (исполнитель – Егор Максимов), который воздвигает на авансцене карточный домик – символ навязчивой идеи, которая будет владеть Германом всю жизнь. Перед нами практически маленький Наполеон – треуголка и картинная поза «руки за спину, ноги на ширине плеч» уже при нем. Таким предстает и взрослый Герман. Это типичный носитель сверхценных идей, знакомый нам по романам Достоевского и Толстого. Происходящее мы видим его глазами – бред или реальность, пародию или китч.

Поистине пародийным, а для многих зрителей даже шокирующим стало количество золотых предметов в черном пространстве сцены. В Петербурге реальном, где зеленый бархат решительно предпочитают красному, а умение одеваться неразрывно связано с выбором единственно верного оттенка серого, такое сценографическое решение – настоящая пощечина общественному вкусу. На этом этапе знакомство с постановкой может и закончиться, если зритель не настроен шутить по поводу любимой оперы и родного города. Но некоторых радует такое буйство роскоши на сцене: оживающие золотые статуи, золотой клавесин, золотая арфа, золотые канделябры, золотые декоративные деревца, золотые колонны, золото причесок и костюмов. Кстати, костюмы, точно соответствующие эпохе – 1790-м годам, – выполнены с размахом «большого оперного стиля» и поражают воображение, за что нельзя не поблагодарить художника Ирину Чередникову. Добавим к перечисленному устланную коврами комнату Лизы, напоминающую скорее женскую половину в каком-нибудь восточном дворце, нежели русскую девичью. Однако нельзя отрицать, что эта вычурность в жестких рамках ограниченного со всех сторон (даже сверху!) пространства создает определенную атмосферу. Атмосферу затхлости, тлена и смерти. Этакая гробница Тутанхамона с ожившими мумиями внутри, мир живых трупов, которые едят, пьют, танцуют на балах и купаются в роскоши.

Одной из сценографических «фишек» постановки стали колонны: они перемещаются по сцене, создавая для каждой картины лабиринты, тоннели или клетки. Те же колонны мы уже видели в «Евгении Онегине» Алексея Степанюка на петербургском балу, где Онегин вновь встречает Татьяну. Если провести невидимую ось между двумя постановками, то можно проследить противопоставление мира деревенского, полного воздуха и свободного пространства, напоенного ароматом антоновки (который передан сценографически даже слишком буквально с помощью разбросанных всюду яблок), и мира столичного, где никогда не бывает света и свежего воздуха.

Как и в первой части этой, условно говоря, дилогии, сценический язык новой постановки утрирован и напоминает скорее экспресс-курс «Классика для всех». Мимика артистов иногда чрезмерна, позы картинны, паузы кажутся нарочитыми. Но не стоит спешить с выводами. Как показало посещение двух премьерных спектаклей, разные составы играют с разными смысловыми акцентами, вариативность присутствует даже в мизансценах и выстраивании отношений между героями.

Подробно разработанная система взаимоотношений – фирменная черта Степанюка-режиссера. При этом основой режиссерских изысканий остаются либретто и партитура. Казалось бы, в известнейшей опере уже не может быть свободы интерпретации в пределах написанного композитором. Но представленные в новой постановке характеры доказывают обратное.

Полина (премьерный спектакль пела Екатерина Сергеева) – не столько подруга, сколько соперница Лизы. Вполне возможная трактовка, учитывая, что исполняемый ею романс только усугубляет тоску главной героини, а укор «Смотри, я на тебя пожалуюся князю. / Скажу ему, что в день помолвки ты грустила...» можно принять и за злорадство.

Отношения Германа и Лизы (Максим Аксенов и Ирина Чурилова) также сложно назвать привычными. Чувственность, которая разливается в музыке Чайковского, здесь выражена недвусмысленно. Опять-таки с либретто не поспоришь: «Его преступною рукою / И жизнь, и честь моя взята». В результате встреча Лизы и Германа в конце первого действия происходит на фоне огромных размеров оттоманки в том самом коврово-подушечном «серале». Наглядно и современно, а главное – понятно молодежи, которая в нюансы таких слов как «обесчестить» и «соблазнитель» не вникает.

Если Лиза Ирины Чуриловой – жертва рокового влечения, девушка простая, земная, то Лизу Татьяны Сержан, певшей во второй день, можно охарактеризовать как тургеневскую барышню. Ее персонаж больше похож на знакомый с детства образ. Отношения с Германом – Михаилом Векуа тоже строятся скорее в платонической плоскости. Гибель ее героини воспринимается как результат давнего внутреннего надлома, душевной хрупкости, тогда как Лиза Ирины Чуриловой кидается в объятия смерти очертя голову, в том пылком горе, на которое способны только врожденно жизнерадостные натуры. Кстати, в постановке Лиза не бросается в реку, а эффектно уходит в туман в буквальном смысле сквозь надвигающуюся из этого тумана обитую зеленым сукном коробку – игорный дом.

Партнеры двух столь разных певиц, подтверждают житейскую мудрость о том, что противоположности притягиваются. Лиза Ирины Чуриловой, которая без сомнения оказалась бы хохотушкой в более «здоровых» условиях, влюбляется в Германа Максима Аксенова – персонажа глубоко ущербного, страдающего серьезными изменениями личности. Хрупкая до прозрачности Лиза Татьяны Сержан составила пару с нахрапистым, скорее алчным, чем больным, Германом Михаила Векуа.

Исполнители главных партий оказались верны своим образам и вокально. Максим Аксенов звучал не всегда стабильно и ровно, однако демонстрировал богатейшую палитру нюансов, разнообразие красок и настроений на протяжении всей партии. Вокальная манера Михаила Векуа прямолинейна, партия написана одной краской, зато ярко. Гвоздем программы стала знаменитая ария «Что наша жизнь? Игра!», которую Михаил исполнил в оригинальной тональности си-мажор, уверенно выйдя на верхнее си (обычно исполняют одобренный самим Чайковским вариант на тон ниже).

Отличалась вокальная подача и у сопрано. Складывается впечатление, что большой теплый голос Ирины Чуриловой чувствует себя в сложнейшей партии Лизы очень комфортно. Партия сделана с размахом, широкими мазками. При этом голос по всему диапазону звучит ровно в регистрах, свободно, без перенатяжения. Единственное, чего хотелось бы, это большего контроля на высоких нотах в моменты кульминации. На пиано певица в полной мере показывает, что умеет укрощать свой огромный голос, придавая ему прозрачность. Это вселяет уверенность, что она может достичь баланса между силой и благозвучностью и в драматически напряженных фрагментах.

Татьяна Сержан, как всегда, продемонстрировала высочайшую культуру пения и полный контроль над голосом. Партия у нее приобретает глубину, тонкость и невероятную душевность. Но по всему видно, что перед нами успешная исполнительница итальянского репертуара: многообразие нюансов, когда певица по-особому оттеняет практически каждое пропеваемое слово, однозначно отсылает к вердиевским канонам. Для русского уха все же привычнее подача, когда фраза разливается рекой, а не разбивается на отдельные тщательно проработанные слова-акценты, ибо наличествует явное родство музыки Чайковского с русскими и украинскими народными песнями, основанными на цепном дыхании.

Среди исполнителей других партий хочется выделить Елену Витман в роли Графини. Этот персонаж задуман режиссером как гротескный. Ход распространенный, но всегда находящий отклик у зрителя. Качественный вокал, подкупающее обаяние и огромное актерское дарование Елены Витман сделали ее практически героиней вечера. Это молодящаяся старуха, окружение которой старательно «не замечает» ее возраста. Видя Германа в своей комнате, она, что в такой ситуации логично, принимает его за добивающегося ее – Графини – любви. Тема эта не нова и эксплуатировалась даже в балете по мотивам «Пиковой дамы». Показательно, что у второй Графини – Марии Максаковой рисунок роли был несколько иной, явно сделанный под нее, что правда не слишком помогло добиться достоверности образа.

Приятное впечатление произвела Екатерина Крапивина, которая вышла на сцену во всех трех премьерных спектаклях – 27 и 29 мая в качестве Гувернантки, а 28 мая в роли Полины и Миловзора. Свободный, ярко окрашенный нижний регистр позволяет певице озвучивать контральтовую партию Полины естественно, без видимых усилий. В качестве Томского и Елецкого театр выдвинул своих ведущих баритонов – Романа Бурденко и Виктора Коротича (партия Томского), Владислава Сулимского и Владимира Мороза (партия Елецкого). Все четверо спели на достойном уровне, но больше запомнились точно схваченными характерами своих героев.

Оркестр под управлением Валерия Гергиева представил трагически-монументальную трактовку этой музыки. Замедленные темпы, мощнейшее нагнетание, густой плотный звук, доводящий страсть, томление и отчаяние до предельной точки – все это позволяет надеяться, что новая постановка задумывалась не как облегченно-развлекательный вариант для «чайников» (а это первая мысль, которая посещает по окончании спектакля), и сможет существовать как самодостаточная трагикомическая история о городе, не знающем света.

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru