19 июня в Камерном музыкальном театре состоится премьера новой оперы Александра Журбина «Мелкий бес». В преддверии этого художественного события мы встретились с известным композитором, чтобы поговорить об его творчестве, об опере, о проблемах музыкального театра. Беседовала Татьяна Елагина.

Уважаемый Александр Борисович, для среднего-старшего поколения Ваше имя ассоциируется прежде всего с первой отечественной рок-оперой «Орфей и Эвридика».

Да, произведение уже со дня премьеры в 1975-м году стало легендарным, а позже вошло в Книгу Гинесса по числу исполнений одним коллективом (более 3000 раз, около 40 лет). Но я не считаю «Орфея и Эвридику» лучшим своим сочинением. С тех пор, на мой взгляд, у меня были и более удачные, зрелые опусы. Минимум пять своих произведений для музыкального театра я считаю настоящими удачами, и в этой пятерке «Орфея» нет.

Но, правда, благодаря «Орфею» я когда-то попал в Камерный театр. Кто-то сказал Борису Александровичу Покровскому обо мне, что вот, мол, появился интересный, молодой театральный композитор. Я, тогда ещё ленинградец, пришёл к нему в здание на Соколе. Сначала мне было предложено некое либретто про горностая, но оно «не пошло̀», не легло мне на душу. Тогда мне показали другое либретто, которое уже пару лет томилось в театре. Автором его оказался тот же драматург, что и в моём «Орфее» – Юрий Димитрин, а материал был взят из «Деревенских рассказов» Виля Липатова

И мне это понравилось. Это была редкая возможность написать советскую оперу, но не конъюнктурную, без всяких там революций и компартий, а вполне лирическую, добрую, мягкую, с настоящими человеческими характерами.

Сейчас об опере «Луна и детектив» судить трудно – не осталось ничего, ни аудио, ни видеозаписей, только партитура. Но для того времени, 1979 года, мне кажется, это был хороший, качественный спектакль. Главное, что Покровский меня с тех пор стал считать «своим», чуть ли не одним из «основателей» Театра. И действительно, я тогда попал в неплохую компанию (среди композиторов, которые написали оперу специально для этого театра в первые годы, были Щедрин, Холминов, А. Чайковский, Ганелин и я), Борис Александрович помнил фамилию Журбин и признал меня даже на последнем своём юбилее в 95 лет.

И вот теперь, через 35 лет я возвращаюсь в Театр своей молодости, как бы в родную гавань на другом жизненном этапе. Конечно, из прежнего состава артистов практически никого не осталось. Но в оркестре несколько человек вспомнили про «Луну и детектив» – автору всегда такое приятно. Ну, а дирижирует спектаклем Владимир Агронский – почти 40 лет назад он дирижировал этой моей оперой.

Позволю заметить, в Москве, где шесть или семь оперных театров (нигде в мире нет такого богатства!), артисты Камерного музыкального выделяются среди прочих певцов своими особыми качествами. Они все запросто читают с листа партии любой сложности. И все они – мастера международного класса по современной музыке. Кажется, вокальных трудностей для этих людей просто не существует.

И ни одной просьбы к автору: «ой, неудобно петь, нельзя ли попроще?»

Нет, ничего такого не было. Поют все так, как написано. Я вообще-то вокальную природу хорошо чувствую. Всю жизнь работаю с певцами, пишу и песни, и мюзиклы, и оперы. Сейчас сижу на репетициях и вижу – ребята просто наслаждаются, некоторые подходят ко мне и хвалят мою музыку… и мне это очень приятно.

Потому что я – не авангардист, и не модернист. Я категорически против ультрамодных направлений в современной музыке вообще, и в опере в частности, когда традиции окончательно разрушаются, когда мелодии нет места.

Пусть меня за это сочтут устаревшим традиционалистом. Но мне кажется, что теперешние опыты для узкого круга бесследно уйдут в историю и забудутся, а опера как жанр будет жить своей настоящей жизнью.

Ведь все эти сегодняшние эксперименты уже построены вообще не на музыке. Ведётся пропаганда: «надо выходить за пределы звука», «с музыкой пора покончить»… то есть использовать всяческие шумы, скрипы и шорохи. Один из таких прогрессистов, не стану называть фамилию, с гордостью сказал в интервью: «первая нота появляется в моей партитуре на 59-й минуте».

А до того, наверное, волна-синусоида в оркестровых партиях? Когда оркестранты могут играть, что в голову взбредёт?

Именно так! Я и сам иногда использую алеаторические технологии, я хорошо знаю все современные приемы, и шумовые, и электронные, и ничего против них не имею… Но построить на них большую композицию невозможно, просто скучно слушать. В оперу, всё таки, приходят слушать пение, красивые голоса, мелодии и гармонии.

Для Вас по-прежнему главное – мелодия?

Да, абсолютно! Патриархально считаю, что в опере это – главное.

Другой момент. Давно стала классикой «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Вряд ли сейчас кто упрекнёт эту оперу в отсутствии яркой мелодики или вспомнит про «сумбур вместо музыки». Но для исполнительницы заглавной партии Катерины Измайловой есть опасность повредить голос – молодой Дмитрий Дмитриевич меньше всего думал об удобстве и вокальном здоровье, когда творил.

И тоже самое в его более позднем "Носе" – чудовищно трудные и высокие (а также низкие) партии. А вспомните «Воццека», который, кстати, сильно повлиял на Шостаковича.

Я отношусь к певцам, по-моему, более бережно и разумно. Может ещё и потому, что в юности много аккомпанировал певцам, работал одно время концертмейстером. Кажется, вокалисты бывают довольны, разучивая мною написанное.

Мы с Вами беседуем практически накануне мировой премьеры новой оперы, написанной на сюжет из русской литературы XIX века. «Мелкий бес» Фёдора Сологуба популярным романом назвать трудно. Не скрою, только что, готовясь к встрече, скачала книгу в Интернете, начала читать и… Знаете, даже Достоевский в сравнении ощущается чуть ли не романтиком! Первые же страницы погружают в омерзительную бытовщину, все эти плевки, размазанные по обоям, бррр… Что Вас подвигло сочинять музыку на такой «неаппетитный» сюжет?

История долгая. Я всегда много читал, и как все люди моего поколения собирал книги… И роман Федора Сологуба прочёл ещё лет в двадцать. Непременно дочитайте до конца эту книгу! Вас охватит страх и трепет от воссозданного писателем исключительно правдивого мира. Многие мои друзья сходятся во мнении, что «Мелкий бес» - одно из самых актуальных произведений сегодня. Россия погружается в мир подонков, подлецов, негодяев. И всё это было предсказано в романе. Достоевский, как говорится, копал глубоко, но Сологуб – много глубже. Эту книгу не то чтобы запрещали, но и при царском режиме, и при советской власти печатали с купюрами, обходили молчанием.

Когда мне было лет 19-20, я составил список литературных тем, на которые хотел бы написать оперы, балеты или мюзиклы. И, как ни странно, почти всё удалось выполнить. Правда, например, вместо оперы «Одиссея» появился мюзикл «Пенелопа», но ведь сюжет тот же самый.

«Мелкий бес» стоял в том же юношеском списке. Но все эти годы я не мог понять, как подступиться к такому огромному роману, с побочными сюжетными линиями и обилием персонажей. И вдруг мой старый приятель Валерий Семеновский подарил мне сборник своих пьес, где была пьеса «Тварь», как раз по мотивам романа Сологуба. Я прочитал и понял: это ещё не либретто, но хорошая основа для него – все главные линии собраны, лишнее отрезано. Валерий дал мне разрешение, и я начал сочинять. Вставил в пьесу довольно много стихов Пушкина, Державина, самого Сологуба.

Опера получилась странная и необычная. Например, нет любовной темы. Вернее, вся любовь какая-то патологическая. Засидевшаяся девушка под 30 влюбляется и соблазняет мальчика 15 лет. Главный герой – Передонов, воплощение мерзавца, хочет получить место инспектора и сожительствует с немолодой троюродной сестрой, всё обещая ей жениться. Там детективная история с княгиней Волчанской, которая давно померла, а Передонова все дурят протекцией княгини. И ко второму акту герой уже полусумасшедший.

Но, несмотря на странный сюжет и отсутствие привычной любовной драмы, скажу нескромно – судя по реакции артистов на репетициях, им очень нравится материал!

Правда, «Мелкий бес» написан трудно, особенно партия Передонова. Он, как и положено злодею, баритон. Роль сложнейшая, монструозная. Репетируют два исполнителя, и оба замечательные, талантливые артисты. Это Роман Шевчук и Андрей Цветков-Толбин, который вдобавок только что стал победителем в конкурсе "Нано-опера" как режиссёр.

От Вас, автора, выбор исполнителей главных ролей как-то зависел?

Нет. Все свои пожелания я высказал в своей музыке на страницах партитуры и клавира. И по предварительным разговорам руководство Камерного театра понимало, что мне нужно. Но выбрали идеально, все 12 персонажей, 2 прекрасных состава. Как мне сказали, лучших артистов театра. Хотя «у Покровского» все талантливы!

Любопытная деталь. Есть небольшая роль мальчика-подростка Саши, у Сологуба ему 14-15 лет. Вот его как раз соблазняет взрослая барышня Людмила. И всё время подчёркивается, что Саша такой нежный, миловидный, его дразнят девочкой и переодевают в женское платье. Я написал партию для дисканта. Но в Театре мне предложили молодого контратенора. Пожалуй, так даже лучше. Во-первых, нет риска, что артист-подросток через пару спектаклей начнёт мутировать и не сможет петь. И, во-вторых, меньше поводов для моралистов упрекать театр в безнравственном использовании «детского труда» в пикантных сценах.

Вообще, в спектакле ожидается и много смешного. Чего стоит приятель Передонова Рутилов и его три незамужние сестры, которых он мечтает пристроить. Хотя в целом это будет смех сквозь слёзы.

С особым волнением отношусь к предстоящей 19 июня премьере «Мелкого беса». Обязывает имя Б.А.Покровского.

А чем объяснить, что из многих музыкальных жанров, которыми вы занимались, в последнее время вы почти исключительно тратите свои силы на оперу?

Да, это правда. Последние годы я занимаюсь преимущественно операми, за последние годы написал их уже четыре, сейчас начинаю пятую (а всего количество моих произведений для музыкального театра приближается к пятидесяти).

Опера - это то, что меня интересует. Хотел бы за ещё дарованное мне судьбой время написать несколько больших серьёзных сценических произведений.

Одна из этих опер – «Анна К.» лежала в Большом театре года два. Там как раз сменялось руководство, ждали решения нового главного дирижёра. И его вердикт был неожидан: «мне нравится музыка, и сама история, но мы будем ставить балет «Анна Каренина» и повторяющееся название в афише будет путать зрителей».

Хотя балет «Онегин» на музыку Чайковского никого не смущает и не путает, при наличии в театре и одноимённой оперы!

Именно это я и возразил. А до того с успехом шла «Пиковая дама» Ролана Пети параллельно с оперой. И никому не мешала – в оперу и балет ходят разные зрительские аудитории. В общем, поняв, что в Большом театре можно прождать премьеры слишком долго, а в Метрополитен-опера, не смотря на сумасшедшую популярность романа Льва Толстого везде на Западе, пробить постановку невозможно, я теперь уже согласен на всё. Захочет стать первооткрывателем моей «Анны К.» оперный театр Тьмутаракани – разрешу им, с радостью. Считаю, что сочинённая мною музыка должна звучать. Писать «в стол» обидно и нелепо. И я хочу услышать свои сочинения при жизни.

Если этот гипотетический провинциальный театр для актуальности захочет перенести сюжет лет на сто поближе к нам?

Не соглашусь. Первый раз опера должна ставиться так, как задумано у композитора – в том самом времени и месте, включая декорации, антураж и костюмы. Пока у меня так совпадало во всех премьерах. Когда «вивисекции» производятся над «Травиатой» или над «Риголетто» это, конечно, плохо, но не так ужасно. Все знают – есть оригинал, и на него можно ориентироваться, и сколько режиссер не будет искажать смысл, Верди или Чайковский все равно победят. А если при первой постановке переиначить «с ног на голову» – можно вообще оттолкнуть публику от этого сочинения навсегда.

Кто автор либретто Вашей «Анны Карениной»?

Подчёркиваю, это не совсем сюжет Льва Толстого, потому и название: «Анна К.» Авторы - драматург Анна Родионова и поэт Сергей Плотов. Ну и ваш покорный слуга. Я являюсь соавтором практически всех либретто, на которые пишу музыку.

Идея моя, замысел мой, носился я с ним долго, лет десять. Кому только я не предлагал написать либретто! В основном – женщинам, писательницам и драматургессам, полагая, что им тема Анны Карениной ближе. Многие отказались по самым разным причинам, вплоть до личной неприязни к Анне Карениной, как персонажу. Моя переписка с потенциальными либреттистками настолько увлекательна, что собираюсь опубликовать её когда-нибудь отдельной книгой.

Коротко расскажу сюжет.

Анна К. – это другая Анна.

Какая еще другая? – скажете вы.

А вот так – другая.

Это Анна Каренина-младшая, дочь Анны и Вронского, которую в самом конце романа, после гибели Анны под поездом, берёт на воспитание Каренин. Он вырастил девочку как родную дочь, ни о каком Вронском никто даже не упоминал. И вот прошло 17-18 лет. Первый выход в Петербургский свет, первый бал юной Анны. На балу она встречает мужчину лет 45, с сединой на висках, но всё ещё стройного и привлекательного, который пристально на неё смотрит. Анна думает, что это, возможно, начало любовной истории.

Но Вронский, как все уже догадались, поражён сходством с «покойной матушкой». «А Вы знали мою матушку? – Да!» И он начинает рассказывать юной девушке, своей дочери, ту страстную и трагическую историю. Тогда действие словно возвращается на 20 лет назад, идут сцены из романа Толстого. Все подробности пересказывать нет смысла. Там много придумано неожиданного.

Но финал то счастливый или печальный?

Скорее – открытый. Старый Каренин хочет выдать дочь замуж за пожилого князя. Но Анна, до того послушная, узнав историю своей матери, отказывается наотрез от неравного брака: «хочу любить и быть любимой, и не стану повторять ошибок мамы».

Да, действительно, неожиданно, и очень интересно.

Там есть ещё один удивительный персонаж – Пётр Ильич Чайковский. Он не поёт, не танцует. Просто присутствует на сцене. Потому что Чайковский как раз современник тех событий. Первое книжное издание «Анны Карениной» вышло в 1878 году, премьера оперы «Евгений Онегин» - 1879 год. Наша история про Анну-младшую заканчивается в 1893-м, и Чайковский на сцене дирижирует фрагментом своей предсмертной, и бессмертной 6-й симфонии. Напомню, что премьера этого шедевра, по словам автора, «…произвела некоторое недоумение», и весь высший свет, некогда осуждавший Анну Каренину, теперь судит музыку Чайковского. И после этого сквозной персонаж романа Толстого «бородатый мужик» из сна Анны выходит на авансцену, преображаясь то ли в Льва Николаевича Толстого, то ли в Александра Исаевича Солженицына, и говорит: «вот что ожидает Россию!» Такой вот многозначительный финал.

Вообще, на сюжет «Анны Карениной» написано море опер, мюзиклов, балетов, даже оперетт. Но музыкального эквивалента, как «Война и мир» Прокофьева или тот же «Евгений Онегин» или «Пиковая дама» не вспоминается. Так что я не теряю надежды увидеть своё творение на сцене.

Это опера – трагедия. Она часть задуманной оперной трилогии. Первая – романтическая опера, вторая – трагедия, а третья – будет опера-буфф.

А романтическая опера уже написана?

Да. И даже исполнена. В 2012-м году, в сентябре, в Большом зале Московской консерватории состоялось концертное исполнение моей оперы "Альберт и Жизель", на сюжет, известный по балету Адана «Жизель».

Помню тот вечер. Музыка яркая, вокальная, с несколькими запоминающимися темами.

Жаль, что исполнение так и осталось разовым. Очень бы хотелось увидеть "Альберта и Жизель" в театре. Это мой прорыв к красивой романтической опере.

Немножко досадно было, что партия Жизели, которая в балете превалирует, у вас не так богата сольными номерами, как граф Альберт с его тремя выигрышными ариями.

Но так и было задумано, рассчитано на Николая Баскова – Альберта. Не случайно и название у этой оперы, не «Жизель», а «Альберт и Жизель». Здесь главный герой – именно Альберт, именно его образ дан в развитии.

Почему граф обманул Жизель, а потом пожалел о содеянном и пошёл на кладбище? В этом герое много психологических тонкостей. Мне кажется, в этой опере очень четко выстроена настоящая, грамотная классическая структура: хоры, арии, дуэты, лейтмотивы, музыкальная драматургия. Есть побочные линии сюжета – с Генрихом (лесничим Гансом в балете), с Матильдой, с матерью Жизели. Там есть что петь и что играть. Надеюсь, время популярности для этой оперы ещё придёт!

Какие следующие оперные проекты дожидаются своего часа у Вас в творческом портфеле?

«Диббук» – древняя хасидская легенда об изгнании беса. Пьесу Шлойме Рапопорта, подписывавшегося С.Ан-ский, на вечный сюжет о еврейских Ромео и Джульетте, хотел ставить в начале 20 века сам Станиславский, но передал её Вахтангову. Вахтангов поставил пьесу в своей студии, но артисты в полном составе в 1920-м году уехали в Палестину. И организовали там театр "Габима", ныне старейший драматический театр Израиля. Мою оперу «Диббук» собирается ставить в новом здании театра «Геликон» Дмитрий Бертман, чему я несказанно рад.

Другой проект, Триптих из одноактных опер, возможно осуществится на малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Рабочее название пока «Три новеллы о любви» – «Верность», «Измена», «Эротика». Все три новеллы посвящены трём реально существовавшим женщинам.

"Верность" – про Ульрику фон Леветцов. Последняя, очень поздняя любовь 72-летнего Гёте к 17-летней девушке. Тогда уже вдовец Гёте посватался к Ульрике, но получил отказ от её родителей, хотя девушка и разделяла его чувства. Удивительно, она дожила до 95 лет, так и не вышла замуж, и вообще не имела дела с мужчинами, храня верность великому поэту….

«Измена» посвящена Альме Малер, жене великого композитора. Эта рыжеволосая красавица имела внушительный список именитых поклонников и мужей. За юной 17-летней девушкой за ухаживал художник Густав Климт, потом у неё случился роман с композитором Александром фон Цемлинским. Ещё в браке с Малером у Альмы была связь с художником Оскаром Кокошкой. Затем её мужем стал знаменитый архитектор Вальтер Гропиус, и последним официальным супругом писатель Франц Верфель. Умерла Альма в Нью-Йорке в 1964-м году в 85 лет, и даже в последние годы к ней, по слухам, приходил молодой любовник.

Огневая женщина! Но столько мужчин в один акт не поместятся, точно.

У меня на сцене кроме Альмы будут Малер и Кокошка, нарисовавший чудесный портрет Альмы, названный "Невеста ветра", а также Цемлинский.

Третья новелла про Лу Андреас Саломе. Тоже уникальная женщина. Немка из России, дочь царского генерала Густава фон Саломе. Она поочерёдно была любовницей Ницше, Фрейда и Рильке. Последнего как раз она сделала известным поэтом. Свои интимные отношения эта дама ещё и подвергала дотошному анализу. В книге "Эротика" она объясняет, что только творческие личности способны на глубокие сексуальные переживания. А эротика произрастает из того же корня, что музыка или поэзия. Здесь в качестве персонажей кроме героини будут Рильке, Ницше и Фрейд.

Весь Триптих рассчитан на пять солистов. Одна женщина, сопрано, два тенора, два баритона. Все три партии, возможно, будет петь одна певица – если таковая найдется в театре (впрочем возможны и три разных певицы). Но в театре Станиславского и Немировича- Данченко такая певица есть. И она уже выучила все три партии. Ее зовут Мария Пахарь – и она не только отличная певица, но и очаровательная чувственная женщина.

Сейчас с моим другом и тёзкой Александром Борисовичем Тителем обсуждаем, кто сможет поставить этот «Триптих». Хотелось бы привлечь молодого режиссёра, склонного к экспериментам, но при этом соблюдающего реалии эпохи: здесь ощущение времени, периода очень важно. Ведь в каждой опере – разная музыка, разные стилистические структуры.

Переодевание всех героев в джинсы и мини юбки в качестве актуализации, или их тотальное раздевание, как спецэффект – общая беда «режоперных» постановок.

Кстати, термин Regietheater давно официально существует на Западе. Но именно по-русски это слово «режопера» звучит так смачно, с подтекстом. Охотно подхвачу тему. Ставить надо так, чтобы публика понимала, что происходит на сцене. Постановщик часто берёт текст и первым делом думает, как бы его изменить. До абсурда! Режиссура идёт поперёк замыслу автора. Написано в клавире: «выходит человек в чёрном» – значит, надо одеть его в белое. Написано выходит слева – значит выведем его справа. Написано красавец – сделаем урода.

Иногда, если постановщик одарённый, это бывает уместно. Но такое случается редко.

Дополню. В Европе, где пару поколений выросли среди мытых шампунем мостовых и чистеньких контейнеров для мусора, немного помойки на сцене и бомжового прикида на артистах, возможно, бодрит, как и специально привозимый на клумбы весной деревенский навоз в Мюнхене или Вене. А у нас до сих пор дерьмо валяется запросто и на улицах, и во дворах. Хотя бы в театре, особенно музыкальном, хочется красоты, эстетики. И когда вместо дворца или храма снова и опять показывают условное отхожее место – противно!

Согласен. Тоже хочу в театре праздника. Хотя мой "Мелкий бес" таковым по содержанию и не является. Но там всё будет по-честному, 19-й век, как в романе Сологуба. Художник-постановщик Степан Зограбян, прекрасные костюмы Натальи Войновой. Опера получилась длинная, и по просьбе Театра я согласился на сокращения. По моему убеждению, менять авторский текст категорически нельзя, а вот делать разумные купюры бывает оправдано. Даже в великих операх Чайковского или Вагнера. Просто в силу того, что современная публика живёт в ином ритме, и высидеть в зале 4-5 часов бывает невмоготу. Плюс у кого-то уйдёт последняя электричка, разведут мосты, если это в Питере, и т. д.

Александр Борисович, Вы не только оперный композитор, но ещё и знаток-ценитель классической оперы. Неоднократно встречала Вас на московских премьерах и слышала передачи Журбина по радио «Орфей» о событиях в Метрополитен и других крупных мировых театрах. Что скажете о тенденции, когда всё чаще в примадонны и первачи зачастую выходят певцы со средними голосовыми данными, но раскованные актёрски, и, главное, эффектные внешне? Получается, ныне кастингом управляет HD картинка, рассчитанная на кинопоказ?

Всё таки опера – это театр. Мы помним о прежних огромных толстых примадоннах с дивными голосами. Некоторые и сейчас поют не только Брунгильду, но и Джульетту, хотя выглядит это нелепо. Мои детские воспоминания именно такие – вышла Джульетта на балкон, и декорация чуть не рухнула. Вообще, поддерживаю, певцы должны хорошо выглядеть и соответствовать образу. Возьмите, к примеру, театр «Геликон», 23 года существуют, а в героях и героинях по-прежнему молодёжь! Как-то это им удаётся – быть в форме ветеранам и делать постоянно новые вливания в составы.

Но, конечно, если личико и фигурка не подкрепляются голосом – тоже неправильно. В опере прежде всего надо петь. И наша Анна Нетребко в этом смысле установила некий мировой стандарт комплекса данных: голос и пение, умение двигаться, прекрасная внешность. Но время, увы, проходит. Анне сейчас 43 года, и лет через 5-7 совсем юные роли ей придётся оставить.

А как Вы относитесь к кинопоказам опер?

Очень хорошо. Спектакль «Нос» по Шостаковичу я смотрел живьём в Метрополитен и потом в кино. И не скажу, что было лучше. На экране происходящее подаётся гораздо крупнее. Даже из второго ряда партера – а зал Метрополитен огромный – ты не в состоянии охватить всё, тем более, увидеть мелкие детали. Камера приближает то лицо артиста, ты наблюдаешь его выразительную мимику, то важную деталь декорации, и ты понимаешь, как это здорово сделано. Тут ведь принципиально, что снимают оперы для большого экрана кинооператоры экстра-класса. Не сравнить с видеозаписью одной дежурной камерой из аппаратной театра, которую исполнители время от времени выпрашивают для личного архива или «работы над ошибками». Стороннее впечатление от стоячей картинки – скукота.

Популяризации оперы, как жанра, кинопоказы способствуют, без сомнения. Не случайно вслед за Мет регулярно стали транслировать спектакли и лондонский «Ковент-Гарден», и Венская опера, собирается присоединиться парижская «Гранд-опера». Кинозалы почти полны даже в Москве, при том, что 1000 рублей за билет в кино – недёшево для российского обывателя. Любителей не останавливает позднее время начала кинопоказов. Зато есть эффект присутствия, возможность «побродить» по закулисью, увидеть интервью с ведущими актёрами. Даже если вдруг певец «облажался», дал петуха, или упал – это живое впечатление, как в театре. И тоже ценно.

Наверное поэтому почти перестали снимать фильмы-оперы в студии. Когда сначала пишут и монтируют звук, а потом под вычищенную фонограмму старательно открывают рты в декорациях павильона. Несинхронность заметна даже у певцов, а ведь раньше чаще снимали подходящих по фактуре драматических актёров, чья артикуляция подчас была смешной.

Да, в фильмах-операх было много искусственного. Но у мастеров уровня Дзефирелли или Франческо Рози («Кармен»!) всё равно получались шедевры и в студии. У меня огромная коллекция опер на CD и DVD дисках. К сожалению, смотреть и слушать записи сейчас не хватает времени. Но там есть настоящие шедевры, и не только в музыкальном смысле.

Фантазирую. Если бы Вам сейчас сказали: «ставить в театре оперу «Анна К» не можем, а вот снять её как фильм – пожалуйста»!

Конечно, согласился бы! Не для того тратятся годы жизни на крупное оперное сочинение, чтобы оно лежало в виде бумажных папок в столе. И даже если бы певцы записали фонограмму, а драматические актёры играли. Важен результат. В конце концов, мало кто вспоминает, что не Одри Хёпберн поёт в фильме «Моя прекрасная леди».

А как вы относитесь к субтитрам?

Это очень животрепещущий вопрос. Для меня они крайне важны! Настаиваю, даже русская опера в России должна иметь субтитры на русском, как ни парадоксально это покажется. Так делается во всём мире. Текст бывает сложный. И в трудных местах, там где высокие ноты. когда певцы напрягаются, требовать от них идеальной дикции бесполезно. Титры – это спасение.

Сегодняшняя культура оперы заключается в том, что спектакль может идти на любом языке, хоть на никому не ведомом санскрите, как набирающая известность «Сатьяграха» Филипа Гласса. Именно титры решают проблему понимания каждого слова. Особенно удобно сделано в Метрополитен. Бегущая строка находится прямо перед тобой в спинке кресла предыдущего ряда партера. Не надо задирать голову вверх или переводить взгляд вбок, как у нас в Большом театре. Титры считываются глазом естественно, словно на киноэкране – под сценической картинкой. Мне даже в наизусть знакомых «Пиковой даме» или «Борисе Годунове» зримый текст помогает – организует мозги, восприятие, помогает лучше ориентироваться в ситуации. Меня всегда возмущают «специалисты», говорящие: «да я вообще на слова не обращаю внимания, они мне не важны, я же пришёл музыку слушать».

Опера – это спектакль, в котором слова имеют ничуть не меньшее значение, чем музыка. Слова объясняют сюжет, те страсти, которые кипят на сцене. Там есть фабула и поэзия, история и смысл. Слова и музыка в опере неразрывны, особенно в опере современной.

Как Вы относитесь к тому, что тот же не сходящий с уст в сегодняшнем разговоре Камерный театр некоторые малоизвестные сочинения ставит по-русски, часто заказывая новый литературный перевод?

В комических операх необходимо, чтобы текст был понятен залу. Иначе не смешно. Как этого лучше добиваться – каждый раз надо решать по ситуации. Моё мнение: должен звучать язык оригинала, но внятные субтитры тоже могут стать частью художественного контента. Можно ограничиться формально точным переводом, а можно субтитры запустить как картинку, появляющуюся то там, то сям на занавесе. Так, например, сделали в «Носе» Шостаковича в Метрополитен – (режиссер и художник – великий южноафриканец Уильям Кентридж). Там русские, английские, французские слова поочерёдно выскакивают на заднике, составляя оригинальный фон, которым наслаждаешься по ходу действия.

А вот еще пример.

Лет 10-12 назад на Бродвее поставили «Богему» Пуччини, не изменив ни одной ноты. И пели по-итальянски первоклассные оперные певцы, каждый день, 8 раз в неделю, как положено на Бродвее. Зал был битком несколько месяцев! Почему? Оформлено всё было под 70-годы (режиссер – Базз Лурман). Мими, Рудольф и Марсель выглядели как нью-йоркские студенты-хиппи. Но главное – субтитры создавали комфортную для публики атмосферу, перевод максимально приблизил язык к молодёжному слэнгу, со всеми его «Wow!»,«Come on!”, “What’s up?”и прочими модными словечками. И молодежь принимала это.

А у нас в последней премьере Большого «Свадьба Фигаро» даже остроумный театральный режиссёр Евгений Писарев выпустил на субтитрах банальный занудный академический перевод.

Но простите, в Большом театре переводами текстов занимается литературная часть. И там главная задача – лингвистическая точность, максимально близкая к оригиналу. Постановщик вообще не имеет отношения к субтитрам.

Значит, Евгений Писарев не продумал этот вопрос. Жаль, ведь титры могли бы работать на драматургию! Какое то ключевое слово, фразу-возглас написать огромными буквами, и тут же ремарку помельче. Можно столько всего придумать с текстом!

Придумать то можно, но для осуществления нужны дополнительные технические средства.

Верно! На Бродвее в той «Богеме» это было решено изящно. А средств у Большого театра достаточно. Тем более что все эти титровые штучки стоят копейки.

Там, наверное, и подзвучку использовали для солистов?

Скорее всего, так предусмотрено акустикой зала. Я вообще ничего против подзвучки в опере не имею, если она сделана искусно и тактично. Не надо только афишировать микрофоны. Мизансцены сейчас разнообразней, чем во времена бельканто, и зачем напрягаться изо всех сил певцу в глубине, допустим, Исторической сцены Большого театра, да ещё и спиной к залу, если можно его голосу помочь?

Но тогда появляется ещё одно звено - технический посредник между певцом и слушателем. И наряду с благом лишний риск: микрофон испортился, неполадки в тракте, наконец, звукорежиссёр не вывел микшер вовремя.

Что делать, в такое время живём, во всех сферах зависим от техники всё больше. Но в серьезных организациях никаких накладок не бывает. Это же не сельский клуб.

Кстати, Вы не сочиняете в компьютерных программах?

Я умею пользоваться и Sibelius, и Finale, пробовал сочинять музыку на компьютере и понял – моя, извините, "творилка", отказывается так работать. До сих пор предпочитаю писать от руки. Потом отдаю ноты в набор. Сейчас, к слову, заканчиваю Пятую симфонию. Она будет исполняться на моём авторском фестивале к 70-летию.

Знаю, что в оперном мире ко мне многие относятся несерьёзно, раз я известен как автор мюзиклов, песен и киномузыки. Но у меня масса сугубо академических сочинений – камерных, хоровых, симфонических. Мой нотный архив занимает несколько комнат. Для композитора немного обидно, что известным становится лишь написанное в лёгком жанре.

Список предварительных литературных сюжетов, что Вы с юности осуществляете, поразил. В лучшем смысле. А как решаете – из чего получится мюзикл, а что станет либретто для оперы? Где "водораздел" жанров?

Я не делю музыку на высокий академический или низкий, то есть лёгкий жанр. Плохая музыка бывает и среди очень серьезной музыки. А среди так называемой легкой музыки есть масса общепризнанных шедевров. И жанр здесь вообще не при чем.

Премьеры опер Верди и Пуччини, Чайковского и Мусоргского становились событием для всех слоёв общества, от высшего света до бедных студентов. Считаю, что классическая, серьезная опера должна отвоёвывать заново то почётное место среди массовых зрелищ, которое она занимала в конце 19 века, и вернуться на первые страницы мировых новостей.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru