Страницы истории

Под самый занавес 84-го сезона Самарский академический театр оперы и балета показал премьеру оперы Петра Ильича Чайковского «Пиковая дама». Новый спектакль стал ключевым событием фестиваля, посвященного 175-летию со дня рождения композитора.

Нынешняя постановка стала десятой на сцене местного оперного театра, отсчет истории которого ведется с 1931 года. Сведения о довоенных постановках оперы чрезвычайно скудны. Яркая биография «Пиковой дамы» в городе началась с постановки 1951 года. Ее осуществили дирижер Михаил Брагинский и режиссер Анатолий Пикар. Подлинным героем спектакля стал исполнитель партии Германа Александр Дольский. Этот прекрасный певец, обладавший к тому же огромным актерским дарованием, находился в расцвете своего таланта. Герман Дольского стал одной из легенд театральной Самары. Спектакль с его участием продержался до 1955 года.

В 1958 году дирижер Савелий Бергольц и режиссер Анатолий Пикар предложили новую версию «Пиковой дамы», которую уже довелось видеть и автору этих строк. В постановочном плане эта версия была не совсем убедительной ввиду неудачной попытки режиссера приблизиться к пушкинскому первоисточнику. К тому же и Александр Дольский, вернувшийся после четырехлетнего перерыва в куйбышевскую труппу, был уже не в лучшей вокальной форме после роковой травмы, полученной им на сцене. Но по-прежнему невозможно было не отдать должного цельности создаваемого артистом характера, отточенности его выразительных средств, благородству облика и, в конечном счете, абсолютной достоверности образа. И еще: старуха-графиня Анны Серпер. Певица обладала не только прекрасным голосом, но и ярким драматическим даром. Сцена в спальне графини в исполнении Дольского и Серпер производила неизгладимое впечатление.

Постановку «Пиковой дамы» 1967 года, осуществленную дирижером Иосифом Айзиковичем и режиссером Георгием Геловани, отличали достаточно высокий музыкальный уровень и цельность режиссерской концепции спектакля, действие которого разворачивалось в XVIII веке. В нем были заняты яркие исполнители: дебютировавший в необычном для себя амплуа драматического тенора Борис Чуфаров - Герман, Лина Левченко - Лиза и Анна Серпер - Графиня.

Чем ближе к сегодняшним дням, тем больше зарубок, оставшихся в памяти об увиденных спектаклях. «Пиковая дама» 1976 года (дирижер Лев Оссовский), запомнилась прежде всего благодаря режиссуре талантливого мастера Бориса Рябикина, который использовал в этом спектакле свой излюбленный прием исполнителей-двойников, что помогало заглянуть во внутренний мир персонажей оперы. Запечатлелось в памяти и оригинальное сценическое решение художников Тамары и Ирины Старженецких, в котором практически все действие разворачивалось на огромном карточном столе. Макет декорации превосходно смотрелся на одной из всесоюзных художественных выставок в московском манеже, но каково было актерам: они буквально балансировали на грани равновесия, а бывало, и соскальзывали с наклонной поверхности. В этом спектакле партию Германа исполнял Вильям Семашко, Лизы - Светлана Чумакова, Томского - Анатолий Пономаренко. Спектакль сохранялся до 1980 года, после чего «Пиковая дама» на целое десятилетие ушла из репертуара куйбышевского театра.

Подробнее расскажу о предшествующей нынешней постановке 1990 года. В ту пору знамением времени становился и уже не воспринимался исключением из правил приход в оперу режиссеров-«смежников», работавших в других театральных жанрах. Постановка 1990 года особенно примечательна именно с этой точки зрения: ее осуществил главный балетмейстер театра Игорь Чернышев.

Заявка на постановку «Пиковой дамы» не была случайным порывом опытного балетмейстера. Она стала логическим продолжением таких его синтетических сценических работ, как «Ромео и Джульетта» Берлиоза и «Казнь Степана Разина» Шостаковича, где наряду с балетом активным участником действия являлся хор, а в последнем спектакле еще и солист оперы. И все же ни в одном из этих спектаклей специфика оперного жанра не проявилась в чистом виде. «Пиковая дама» стала дебютом Чернышева в оперной режиссуре, однако дебютом не новичка, а умудренного опытом мастера, работавшего в тандеме с музыкальным руководителем спектакля Николаем Коваленко. Памятуя лучшие авторские работы Чернышева-балетмейстера, можно было предположить, что и в опере его стремление к эксперименту, неординарным режиссерским ходам возьмет верх. Однако если говорить о спектакле в целом, этого не произошло: он был решен в подчеркнуто реалистической, традиционной манере, в нем прослеживалось стремление к гармоничному синтезу выразительных средств. Эта концепция постановки нашла отражение в сценографии художника Аллы Фроловой, передававшей не только общий колорит эпохи, но и многие характерные ее штрихи. Были узнаваемы написанные как бы с натуры панорамы Летнего сада и Зимней Канавки, дворцовые интерьеры Петербурга. В те годы не было принято – и «Пиковая дама» не стала исключением – усложнять оформление, что сказалось на зрелищности спектакля, в котором, к тому же, не все было ладно со светом: он выглядел монотонным, лишенным динамики, полутонов. Зато были детально проработаны и тщательно выполнены костюмы не только ведущих персонажей, но и участников массовых сцен. Издержки внешнего образа спектакля оказались не столь безобидны. Накапливаясь, они сказались на его эмоциональном воздействии. Традиционность постановки отнюдь не исключила поисков Чернышевым новых, подчас неожиданных выразительных средств в решении отдельных мизансцен. При этом режиссера больше привлекали камерные эпизоды оперы, где имелась возможность глубже проникнуть во внутренний мир героев, отыскать пластические эквиваленты их переживаний. С этой точки зрения была интересна сцена в спальне графини, решенная в неожиданно динамичном ключе. Несмотря на преклонный возраст, графиня, по замыслу режиссера, не производила впечатления «старой развалины». Она все время пребывала в движении и даже знаменитую арию-воспоминание пела стоя. По-своему зловещие непрерывные перемещения старухи по сцене напоминали конвульсии в предчувствии неотвратимой беды.

Были режиссерские находки и в заключительной сцене оперы. Это нарочито замедленные, проступавшие как бы сквозь дымку сознания Германа движения игроков, продолжающих партию, в то время как он, опьяненный минутным успехом, торжествовал мнимую победу над судьбой. В эти минуты Герман воспринимался как бы вырванным из окружающего его жизненного ритма, лишенным опоры и поэтому обреченным. А когда он закалывался, вся разгоряченная толпа игроков, да и сам игорный дом с его карточным столом и прочими атрибутами по воле режиссера исчезали. Герман оставался наедине со своей мечтой о недостижимом счастье, и звучащий за сценой хорал «Господь, прости ему» приобретал особую возвышенность, неся в себе просветление и надежду. Очень интересное решение. В этих эпизодах особенно рельефно проступал Чернышев-хореограф, для которого движение являлось основным выразительным средством. И все же тщательная выверенность мизансцен не стала характерной для спектакля в целом. Исполнители, хор часто оказывались как бы брошенными на произвол судьбы, а динамическая перегруженность задних планов отвлекала от основного действия.

В партии Германа выступил Павел Татаров - певец, обладающий достаточной силы тенором яркого тембра, внутренним нервом и далеко не равнодушный к драматургии сценического образа. Но с самого начала Герману Татарова хотелось не столько сопереживать, сколько жалеть его, настолько несчастным и затравленным жизнью он казался. Лишив своего героя возвышенности страдания, артист обеднил образ. В числе удач спектакля была Лиза в исполнении Надежды Ильвес, сильный, красивый голос которой передавал широкую гамму переживаний. В обрисовке Графини Полина Губская делала акцент на внешней острохарактерности образа. Выделялся Томский в исполнении Анатолия Пономаренко, мастерски владеющего вокальным словом, пластикой, безошибочно схватывающего зерно роли.

День сегодняшний

Нынешняя самарская премьера «Пиковой дамы» оказалась в одном ряду с также приуроченными к 175-летию Чайковского и незадолго до нее вышедшими одна за другой премьерами в Большом и Мариинском театрах. Если спектакль Большого театра явился по существу авторским повторением давнишней – конца 1990-х годов радикальной, получившей скандальную репутацию постановки Льва Додина, действие которой происходит в сумасшедшем доме, то санкт-петербургская версия Алексея Степанюка, тяготеет к более традиционному прочтению оперы.

Именно в таком ключе решена самарская постановка, во главе угла которой, как и было заранее заявлено режиссером-постановщиком Михаилом Панджавидзе, «петербургская история», «зарисовка из быта Петербурга», преподнесенная, однако же, «со своими ощущениями». Это замечание, как и следовало ожидать, является ключевым для осознания того, что происходит на сцене в течение трех с лишним часов.

Первое, что открывается зрителю при открытии занавеса, – видеопроекция черно-белой, как бы подернутой туманной дымкой панорамы Зимней Канавки на суперзанавесе. Она будет еще не раз появляться на протяжении спектакля как своеобразный визуальный эпиграф к отдельным его фрагментам.

«Растворяясь» по завершении интродукции, эта панорама уступает место выстроенной на сцене декорации, которая призвана еще больше погрузить зрителей в атмосферу Петербурга. Сценографу Елене Соловьевой удалось весьма точно «ухватить» этот петербургский колорит, который и в ажурном переплетении элементов конструкции перекинутого через всю сцену кованого моста с мощными мифическими стражами-грифонами и светильниками – основного элемента оформления спектакля, и в расположенном на авансцене фрагменте решетки Летнего сада, что у Лебяжьего канала, и в вырисовывающихся на светлом заднике контурах Петропавловской крепости.

Все эти элементы оформления - стилизация, а не набившие оскомину «точные» копии реальных петербургских объектов архитектуры, тиражировавшиеся в течение десятилетий в декорациях «Пиковой дамы». В этом можно убедиться, полистав фотоальбом архитектурных раритетов Санкт-Петербурга. Даже ракурс Летнего сада в первой картине – это не традиционная парадная аллея с проступающим сквозь легендарную решетку видом на Неву, а противоположный участок сада с озером и с катающимися на лодках горожанами.

Отдельно – о световой партитуре белорусского мастера Сергея Шевченко, создающей на сцене иллюзорную – типично петербургскую ауру, то окрашенную в сероватые тона, а то напоминающую театр теней с черными контурами людей и предметов на ярко высвеченном фоне. Таким видели Петербург, правда, относящийся уже к более поздней эпохе Достоевского, художники-«мирискусники» – достаточно обратиться хотя бы к рисункам Мстислава Добужинского. Жаль только, что в оформлении не удалось в полной мере передать изящество и гармонию, свойственные элементам петербургской архитектуры: оно выглядит громоздким и в массовых сценах всем находящимся на сцене попросту тесновато. Костюмы также решены Еленой Соловьевой в серой цветовой гамме, соответствующей общему колориту оформления спектакля.

Для смены декораций в спектакле активно используются не только сценическая машинерия, но и служители сцены. По ходу действия перемещаются массивные кулисы, используются два вращающихся в противоположных направлениях круга, вместе с которыми вращаются и расположенные на них элементы оформления, в том числе и мост, предстающий то балконом комнаты Лизы, то интерьером казармы. На нем в первой картине Герман впервые появляется на сцене, в третьей происходит его первая встреча с Лизой, а в пятой ему является призрак умершей старухи-графини. Мост становится и местом последней встречи Германа и Лизы, а затем, раздвигаемый в разные стороны, навсегда разлучает их, увлекая каждого в уготованную ему пропасть. Все это производится быстро и ловко, внося разнообразие в темпоритм действия и в случае необходимости перемещая его эпицентр в разные части сценического пространства.

Как оперный режиссер Михаил Панджавидзе остается верным себе, удачно избегая капканов, расставленных правящей ныне бал на мировых оперных подмостках эстетикой постмодерна. Его постановки, относящиеся к разным оперным жанрам, – по крайней мере те, которые довелось видеть – решены с фантазией, но неизменно в реалистическом ключе. Их главное достоинство – тщательно выстроенные мизансцены, в которых немало режиссерских находок, никто из главных и второстепенных персонажей не брошен на произвол судьбы, осмысленно существуя на сцене.

Вот и в этой постановке запоминаются живая, раскрепощенная компания приятелей-игроков в первой картине, барышни, изнывающие от скуки на идиллическом дуэте Лизы и Полины, а затем делано восторгающиеся их пением во второй картине, непринужденная атмосфера игорного дома в финальной сцене. Правда, в нынешнем спектакле много нарочито иллюстративного, как бы для несмышленых зрителей. И это не столь уж безобидно.

Создается впечатление, что для режиссера важна прежде всего яркая зрелищность происходящего. Характеры персонажей и их поступки порой трудно объяснимы, а режиссерские фантазии идут наперекор партитуре, что вообще не свойственно Панджавидзе. В первой картине нелепо выглядит составленный из невпопад открывающих рты статистов «хор мальчиков» с его громогласным стариком-предводителем. А ведь некогда, в далеко не лучшие для нашего оперного театра времена, когда в городе еще не было Центральной хоровой школы, в «Пиковой даме» и в «Кармен» выходил и неплохо звучал настоящий детский хор. Сегодня отсутствие такого хора вообще трудно объяснить чем-либо, кроме как равнодушием постановщиков спектакля.

Не вполне оправданным кажется поручение партий в элегантной пасторали «Искренность пастушки» исполнителям партий Лизы и Елецкого – излишне прямолинейный намек на то, что и в реальности между этими персонажами не все складывается благополучно. К тому же в музыкальном отношении партия Прилепы мало подходит для драматического сопрано.

Если исходить из того, что в опере главенствует музыка, неприемлемой выглядит мизансцена на светском балу, в центре которой Лиза, всем своим существом демонстрирующая свое презрение к Елецкому. И это на одной из лирических жемчужин оперы – адресованной ей арии-признания в любви. Обидно за Елецкого, которому во время пения приходится в буквальном смысле отгонять от Лизы, как назойливую муху, горничную Машу, которой и вообще-то слишком много в этом спектакле и которая в данной ситуации помогает своей госпоже пудрить физиономию. В этот момент можно усомниться и в адекватности самого великосветского князя, не замечающего, насколько груба и дурно воспитана та, кто является предметом его обожания.

Но самое большое недоумение вызвало режиссерское решение одной из центральных в опере и, пожалуй, самой потрясающей по своему внутреннему драматизму и даже инфернальности сцены в спальне графини. Что говорить, в реальности никаких чудес, конечно же, не бывает, они возникают лишь в воображении отдельных субъектов под воздействием тех или иных обстоятельств. Но стоило ли режиссеру намекать на это столь прямолинейно? Ведь в данном случае мы имеем дело с потрясающей, поистине мистической музыкой Чайковского, в которой буквально визуализировано все происходящее между Германом и графиней - вплоть до ее последнего, предсмертного трепыхания. Умертвив старуху сразу по окончании ее арии, еще до появления Германа, режиссер лишает всякого смысла происходящее в дальнейшем на сцене. Герман мельтешит, стараясь все время оставаться позади кресла, в котором находится графиня, чтобы не дай бог не взглянуть на нее и не убедиться, что уже давно мечет бисер перед трупом. Как ни странно, режиссер сам пошел на снижение драматизма и эмоционального градуса сценического действия, заложенных в музыке, от одного звучания которой идут мурашки по коже.

Все эти бросающиеся в глаза досадные нестыковки сценического действия и партитуры оперы отвлекают от музыки и пения – того, что, органично сочетаясь со сценическим действием, составляет существо оперного спектакля.

Между тем общий музыкальный уровень спектакля весьма достойный. Это относится и к оркестру, сбалансированное, насыщенное и выразительное звучание которого под управлением дирижера-постановщика Александра Анисимова в последнее время практически не вызывает нéкогда традиционных нареканий, и к большинству певцов-солистов. В своей трактовке партитуры «Пиковой дамы» маэстро предстает глубоким и тонким интерпретатором музыки Чайковского. Тактично, без экзальтации, неоправданного звукового напора и не прибегая к излишне быстрым темпам он передает всю гамму заключенных в ней страстей и эмоциональных оттенков.

Остается без ответа вопрос, почему маэстро Анисимов согласился поручить ключевую партию графини Евгении Теняковой, в связи с чем на протяжении всего спектакля певица - обладательница мощного, яркого сопрано вынуждена бороться с совершенно не подходящей для нее тесситурой партии, которая в музыкальном отношении не стала украшением спектакля. А поскольку по воле режиссера этот персонаж прикован к вольтеровскому - читай инвалидному - креслу, опытной артистке приходится рассчитывать только на свою мимику и с самого начала изображать не столько живого человека, сколько его посмертную маску, что удачно подчеркнуто костюмом и гримом.

В связи с этим и упомянутыми выше спорными, с точки зрения автора этих строк, постановочными решениями, напрашивается вывод, что в тандеме дирижера и режиссера в работе над спектаклем инициатива принадлежала именно режиссеру.

Начиная разговор об исполнителях, занятых в спектакле, конечно, следовало начать с Михаила Губского-Германа. Этот персонаж – безусловный центр «мироздания» оперы, всего, что включает в себя разворачивающаяся перед зрителями «зарисовка из быта Петербурга». Внешне напоминающий Наполеона Герман Губского – человек больших страстей, постоянно балансирующий на грани нервного срыва. Ему не свойственны лирические откровения, флер романтического героя. С маниакальной настойчивостью, без каких бы то ни было сантиментов он идет к намеченной цели, и когда схваченное, как ему казалось, мифическое перо жар-птицы, вдруг ускользает из рук, его сознание не выдерживает, он погибает.

Голос певца, обретя с годами завидную выносливость, силу и полетность, тем не менее стал несколько напряженным и матовым по тембру, а манера звукоизвлечения – не лишенной известного пережима. Все это ощущалось в пении. Кто знает, может быть, это связано с тем, что певец пока еще не преодолел в себе психологический прессинг его же Германа в скандальной «Пиковой даме» московской «Новой оперы».

Партия Лизы вполне по голосу Татьяне Лариной. В ее пении присутствуют эмоциональность и экспрессия, но артистке хотелось бы пожелать большей душевной открытости и цельности характера создаваемого образа, а на предельных верхах – такой же уверенности, как в среднем регистре.

Василий Святкин в партии Томского – как рыба в воде. Не обремененный какими-либо режиссерскими сверхзадачами и даже освобожденный от исполнения коварного по стилистике и требующего особого актерского изыска эпизода в пасторали, он на протяжении всего спектакля остается вальяжным и беззаботным. Особенно рельефно прозвучала у Святкина явившаяся завязкой интриги баллада о трех картах из первой картины.

В партии Елецкого с наилучшей стороны проявил себя молодой солист труппы Владислав Куприянов, обладающий голосом красивого, наполненного тембра, ровно звучащим во всем диапазоне. У артиста выигрышная фактура и свободная, лишенная внутреннего напряжения манера сценического существования. Владислав Куприянов значится также одним из исполнителей партии Томского, хотя ему, ныне студенту третьего курса вокального факультета, вряд ли стоит испытывать судьбу, берясь в свои 22 года за такую сложную партию драматического баритона.

Из других исполнителей, занятых в премьерном спектакле, на котором довелось побывать, хочется отметить Дмитрия Крыжского, создавшего запоминающийся сценический и вокальный образ ветреного картежника Чекалинского, который обычно малозаметен на фоне основных персонажей оперы. И, напротив, излишне развязной и даже вульгарной в актерском плане выглядит Наталья Бондарева в скромной партии горничной Маши, которая, по воле режиссера, подобно тени повсюду следует за Лизой.

Слаженно звучит и не выглядит на сцене безликой массой хор (хормейстер Ольга Сафонова), который вполне органично существует в спектакле, успешно выполняя по ходу действия достаточно сложные задания режиссера.

Впечатляет финал спектакля: расставшегося с жизнью Германа поглощают невские воды, уносящие в небытие еще одну из бесчисленных петербургских историй.

При всех высказанных замечаниях (не столь принципиальных) «Пиковая дама» - 2015 просто обязана стать одним из наиболее значимых спектаклей в оперном репертуаре театра. Да и может ли быть более низкой планка при постановке одного из самых совершенных творений великого русского композитора.

Фото Елизаветы Суховой (предоставлены Самарским театром оперы и балета)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru