Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.

Иосиф Бродский. Два часа в резервуаре

Летний оперный фестиваль в Мюнхене по традиции составляют спектакли, которые наилучшим образом отражают генеральную идею завершающегося сезона Баварской оперы. Премьеры последних месяцев – «Лулу» и «Арабелла», «Манон Леско» и «Средство Макропулоса», «Пеллеас и Мелизанда» – объединены общей темой пробуждения чувств и чувственности, осознания этого процесса и попыток установить над ним контроль или, напротив, преодолеть любые ограничения.

Фестивальный «Дон Карлос» отлично вписался в эту проблематику. И хотя спектакль Юргена Розе поставлен уже пятнадцать лет назад, в данном контексте высвечиваются иные его грани. В прошедших представлениях центром сценического напряжения стали не отношения Карлоса и Филиппа: на первый план выступили Елизавета и Эболи, а самым важным элементом режиссерской концепции оказался разговор о границах существования живого чувства.

Границы и разные способы их преодоления – одна из лейттем творчества Юргена Розе, выдающегося немецкого художника и режиссера. В драматическом и оперном театре он часто выстраивает на сцене герметичные павильоны, заставляет своих героев надевать маски или, наоборот, преодолевать условности и буквально переворачивать давящий и навязывающий свои правила мир вверх ногами.* «Дон Карлос» – не исключение из общего правила, к тому же сам сюжет оперы провоцирует на разговор о чопорной придворной атмосфере, о душной власти церкви, о невозможной свободе и о жестком контроле.

Укутывают королевской мантией Елизавету, отсекая для нее возможность подлинной любви и счастья, и этот кокон, не позволяющий совершать самостоятельных движений, одновременно очерчивает новые границы ее жизни и определяет статус – отныне Елизавета не человек, но символическая фигура, королева. Сдирают одежду с фламандских депутатов, взламывая неприкосновенность их личных границ и сообщая им статус жертв – отныне они такие же еретики, как те, что уже корчатся на костре, прикованные обнаженными к столбам с самого начала сцены.

Трагично не только то, что внешняя сила переустанавливает границы для каждой отдельной личности, и даже не то, что сила эта часто имеет персональное воплощение. Трагедия начинается тогда, когда новые границы ломают личность, убивая ее и определяя ей новое существование.

В «Доне Карлосе» это очевидно с первой же сцены, но кульминацией этой идеи Юрген Розе, режиссер и художник своего спектакля, выстраивает сцену аутодафе, где скульптурные сцены страстей Христовых поставлены с участием артистов мимического ансамбля. Эти живые статуи, замершие в канонических позах, торжественно провозят по сцене, и народ почтительно склоняется перед процессией, в которой уравнены персонажи двух историй: давней священной и той, что разворачивается на наших глазах.

Не случайно возглавляет процессию Великий инквизитор, включенный одновременно и в религиозную, и в светскую вертикаль власти, символ безграничности этой самой власти, который словно бы никогда человеком и не был. Не случайно же на обложке буклета к спектаклю красуется фигура без лица по мотивам «Портрета кардинала» Эль Греко, а внутри – репродукции вариантов к «Портрету папы» кисти Фрэнсиса Бэкона: идеальный, полностью состоящий из не-человеческого, символ, вопиющий о трагичности подобного бытия.

Из главных героев «Дона Карлоса» в церемонии принимает участие лишь еще один: Елизавета. Король появится лишь после воззвания хора, Карлос нарушит ход церемонии, а у Эболи и Родриго свой путь, о чем мы скажем чуть ниже. Елизавета, следующая своей судьбе, несущая свой крест, шествует впереди столь же прочно закованных в панцирь статуса и ритуала придворных.

Аня Хартерос всегда покоряла ощущением царственности в своих героинях. Но на этот раз ее Елизавета в отдельных сценах спектакля казалась поистине «мраморным надгробием», как упрекает ее в дуэте второго акта Карлос. Волевое начало, решимость, твердость доминировали в актерской палитре Хартерос, и присущая ей нежная жертвенность, отчетливо звучавшая в этой же партии прежде, почти исчезла. Сказанное не означает, что Хартерос утратила нежные краски в голосе, вовсе нет. Они по-прежнему пленяли в лирической части арии Tu che le vanità – в воспоминаниях о Франции, в заключительной части финального дуэта Ma lassù ci vedremo и в фа-мажорных фрагментах арии Non pianger, mia compagna. Фа-минорные части Хартерос представила как резкие упреки, адресованные королю, четко обозначив переходы тональностей в арии сменой актерской интонации. Решительно и без сожаления прощается Елизавета–Хартерос с прошлым и настоящим в Tu che le vanità, ставя акценты гораздо больше на слово avel (могила), чем на слово pace (мир). Так же экспрессивно и жестко провела Хартерос сцену в кабинете Филиппа, и никакого сострадания не обнаружилось у ее Елизаветы к полной раскаяния Эболи.

В постановке Юргена Розе Эболи – не просто дополнительный персонаж, роль для меццо-сопрано. Она настоящий антипод закованной в рамки ритуала королевы и единственный из героев спектакля, находящий путь к освобождению. Уже при первом своем появлении Эболи выказывает внутреннюю свободу, но поначалу как атрибут власти, а не осознанный личный выбор. Ведь власть над личными границами других – свойство короля, и Эболи, затевая игру с придворными дамами, во время которой она свободно набрасывает на них вуали и так же свободно снимает любой из покровов, тем самым демонстрирует свою близость с Филиппом.

В сцене аутодафе Эболи единственная остается независимым наблюдателем. И единственная из всех персонажей оперы позволяет своим эмоциям стать движущей силой поступков: ее любовь, ревность, обида, раскаяние претворяются в реальные действия, а не остаются лишь выплеском эмоций в экспрессивной музыке. Поэтому для нее возможно освобождение, которое происходит в финале арии O don fatale… – экстатический прорыв, обусловленный решением спасти Карлоса.

Анне Смирновой этот экстаз вполне удался, и стретта была по праву вознаграждена аплодисментами, даже несмотря на излишне форсированный звук в первых двух частях арии. Стоит отметить, что со времени дебюта в баварском «Доне Карлосе» в 2012 году вокальная манера Смирновой в целом стала изысканнее. Особенно заметно это оказалось в сарацинской песне, обе каденции в которой естественным образом вплетались в игровую ткань сцены, продемонстрировали полную свободу артистки во владении голосом и стали настоящим украшением спектакля.

Среди трагических фигур «Дона Карлоса» в спектакле Юргена Розе маркизу ди Поза уготован особый путь. Родриго – живой человек; он появляется на сцене в момент, когда Карлос готов сойти в раскрытую могилу, и возвращает инфанта к земному миру. Он одержим идеей о свободе, но несвободен именно потому, что ограничен этой одержимостью… Он постоянно ищет возможность стать символом: то в финале дуэта Dio che nell’alma infondere поднимает Карлоса и сам становится рядом с ним на постамент, вовлекая его в скульптурную группу «Клятва»; то, вмешавшись в конфликт Карлоса и Филиппа, он занимает в итоге место в когорте статичных придворных за спиной короля. В итоге он и вовсе примеряет на себя образ христианского символа жертвенности: евангельские аллюзии сцены смерти и следующей за ней сцены оплакивания Родриго (не исполненной в прошедшем спектакле, но предполагаемой в постановке Юргена Розе) очевидны.

Много лет не утихают дискуссии о том, идеалист ли Родриго или политик, любыми средствами добивающийся цели. Каждую из позиций можно аргументировать подробным анализом вердиевской партитуры. В летних мюнхенских спектаклях в роли маркиза ди Поза выступил Симоне Пьяццола, и его герой, без сомнения, принадлежит к плеяде идеально честных. Почитая Верди выразителем чистой эмоции, Пьяццола доверяет музыке и тексту, не пытаясь разгадывать загадки или искать скрытые смыслы. Именно это безграничное доверие артиста композитору заставляет зрителя доверять его герою, на первый взгляд столь наивно несовременному, и вызывает в слушательской памяти великих баритонов прошлого: сравнение с ними Симоне Пьяццола выдерживает без труда.

Изящно и нежно прозвучал романс Carlo ch’è sol il nostro amore, написанный Верди к премьере исключительно для того, чтобы лишний раз дать блеснуть баритону Фору. Вдохновенно была исполнена партия в квартете 4 акта в кабинете Филиппа; сцена смерти была спета подчеркнуто мягко и лирично, и lieto in core (радость на душе) главенствовала в ней над страданием.

В дуэте с Филиппом Restate! Пьяццола составил достойную пару многоопытному Рене Папе, и чрезвычайно жаль, что дуэт с Карлосом Dio che nell’alma infondere не прозвучал так эффектно, как мог бы: богатый оттенками, теплый тембр Пьяццолы отлично сочетается со звучанием богатых голосов, но плохо справляется с бессмысленными форте партнеров, обделенных чувством нюансировки.

К последним относится Альфред Ким, в экстренном порядке заменивший в заглавной партии объявленного прежде Рамона Варгаса. Следует поблагодарить артиста, спасшего представление, однако его участие спектакль, увы, не только не обогатило, но и нанесло всему вечеру ощутимый ущерб. О загубленном дуэте с Родриго сказано выше, столь же неудачным оказался и финальный дуэт Карлоса и Елизаветы, особенно его заключительная часть Ma lassù ci vedremo. Форте, фортиссимо, двойное фортиссимо – голос у Альфреда Кима достаточно мощный, чтобы перекричать оркестр и партнеров, но иных красок в вокальной палитре этот артист, похоже, не признает. Отрадно, впрочем, что ни Симоне Пьяццола, ни Аня Хартерос не поддались соблазну форсировать звук вслед за партнером по дуэту и сумели сохранить благородство и разнообразие своих голосов, жертвуя отчасти слышимостью, но не утратив аристократизма.

К вокальным потерям добавились и сценические. В спектакле пришлось купировать сцену оплакивания Родриго и существенно сократить финал 4 акта: бунт начался сразу за появлением Филиппа в камере инфанта, и примирение отца с сыном, столь важное для спектакля Юргена Розе, в этот раз не случилось даже на миг. Отсутствие этого фрагмента печально еще и потому, что плач по Родриго вообще редко исполняется на мировых сценах: мюнхенская постановка была счастливым исключением среди репертуарных спектаклей, и хотелось бы надеяться, что в последующих представлениях «Дона Карлоса» в Баварской Опере эта полная драматизма сцена вернется на свое законное место.

Трагедия начинается тогда, когда живых людей превращают в символы. Трагедия не заканчивается тогда, когда они пытаются освободиться от навязанных им границ, потому что процесс этот необратим. Жертва Родриго напрасна: она решает его задачу стать символом, но не спасает Карлоса. Отречение Елизаветы напрасно: сбрасывая королевскую мантию, она все равно не может снова стать просто любящей (и любимой) женщиной. Она надевает оставленное Позой пальто, а с ним ей достаются и его бумаги, его миссия по отправке Карлоса во Фландрию – и его поза в скульптурной группе «Клятва». Но едва Карлос попытается превратить это касание рук в объятия, Елизавета выскользнет из них, отойдет к противоположной стене павильона, и всё, что ей остается – это «забыть даже названия земных чувств»: tutti i nomi scordiam degli affetti profani…

Под плащом императора Карла Пятого можно спуститься лишь в могилу, а над возмущенной толпой, сметающей стены и двери, немедленно воздвигнется зловещая фигура Инквизитора. Из построенного Юргеном Розе павильона нет выхода, и остается радоваться тому, что все это – только театр.

Примечание:

* Павильон, ограничивавший мир Сенты, опрокидывается вверх ногами в финале 2 акта «Летучего голландца» в постановке Дитера Дорна, сценограф – Юрген Розе. Байрейт, 1990.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru